“崇宋擁元”
——論《顧氏畫譜》的收錄原則

陳 煜

(山東師范大學美術(shù)學院，山東 濟南 250014)

前言

顧炳，字黯然，號懷泉，浙江武林人(今杭州)，是明代院體畫家。明萬歷三十一年(1603)，由顧炳摹繪的《顧氏畫譜》在杭州雙桂堂初刻刊行，同年又經(jīng)顧三聘、顧三錫校稿后再次出版。十年后，即萬歷四十一年(1613)，龔國珍又重新校稿，再版發(fā)行，可見該書在當時亦屬于暢銷書系列。《顧氏畫譜》是以時間為序，收錄了自晉朝至明朝萬歷年間活躍畫壇的畫家106人，人各一圖，并請當時名公，于每幅插圖的背面書寫畫家小傳。

目前學界對《顧氏畫譜》的研究，主要集中在圖像的復制價值。簡言之，《顧氏畫譜》的編撰方式和圖像作品，不僅成為了同代人乃至后世模仿的對象，也為一些財力許可而對藝術(shù)知識有追求的人，提供了了解繪畫知識的渠道。[1]不過，就現(xiàn)有研究看，很少有研究者注意到《顧氏畫譜》的收錄原則，即畫譜收錄了哪些畫家，收錄標準是什么，收錄目的又是什么。

《顧氏畫譜》收錄最多的是明朝畫家，共42人，其中有吳門畫派畫家19人，院體和浙派畫家18人，師承不明者5人。對于收錄這些畫家的目的，書中序言寫道：“畫家初學，益鮮窺古作者之真，而日墮惡道，于是焉有復古救時之慮者，為之象其模范而設其典刑，此吾友顧炳氏畫譜所由輯也?！盵2](P5)也就是說，《顧氏畫譜》收錄的這些畫家，是在建議同時代的畫家應當學習哪些正確的先輩典范。然而在16世紀末，《顧氏畫譜》刊行前，繼承宋畫傳統(tǒng)的院體和浙派畫家已經(jīng)到了人人質(zhì)疑的地步，盡管尚有其它意見發(fā)揮的余地，但當時的人們更加推崇的是吳門畫家和元畫傳統(tǒng)?！额櫴袭嬜V》大量收錄吳門畫家，無疑是在迎合當時的受眾群體，但又為何大量收錄院體和浙派畫家？

一、宋人遺風：浙派、院體的畫學傳承

據(jù)筆者統(tǒng)計，《顧氏畫譜》收錄院體畫家16人，包括商喜、邊景昭、李在、孫隆、林良、戴進、呂紀、鐘欽禮、朱端、張珍、王延策、杜堇、王乾、周臣、唐寅、仇英。浙派畫家6人，除蔣嵩、張路以外，戴進、吳偉、鐘欽禮、朱端都曾入畫院供奉。也就是說，畫譜收錄院體和浙派畫家共計18人。本文之所以將院體畫家與浙派畫家一起論述，是因二者在畫學傳統(tǒng)上屬同一源頭。[3](P27)

院體畫家通常是指在宮廷以畫奉職的畫院畫家，不過民間亦有師法南宋院體者，由此形成了明朝院體之別派，如杜堇、王乾、周臣、唐寅、仇英、張珍等。明代畫院盛于宣德至弘治年間，主要繼承了兩宋的院體傳統(tǒng)。可以說，明代的宮廷繪畫，無論是山水、人物、花鳥及其它畫科，畫法和風格意蘊或多或少都有兩宋院體畫風的痕跡。這種現(xiàn)象既與明初統(tǒng)治者政治訴求和審美趣味一致，也與明前期入畫院供奉的畫家多來閩、浙地區(qū)相關(guān)。由于南宋都城設在杭州，因此浙、閩兩地，自南宋以來，便形成了以傳承南宋院體畫風為主，并吸收李郭派特色的區(qū)域畫風。當這些畫家進入畫院后，元代被抑制的院體畫風得到復蘇，而他們所操持的南宋畫風，也就成為了潮流。

明畫院鼎盛時，浙派創(chuàng)始人戴進和弟子吳偉，都曾入院供奉，畫風深受院體繪畫影響。如戴進融南、北宋為一體的追求，以及吳偉工謹?shù)陌酌杓挤?，顯然深受宮廷繪畫的熏陶。[4](P108)他們后來在院外建立浙派，同樣主宗南宋院體畫風，這種師承關(guān)系進一步影響了他們的追隨者。浙派一詞最早出現(xiàn)在何時已無從可知，目前學界多認為是在明末，董其昌《畫禪室隨筆》云：“國朝名士僅僅戴文進為武林人(杭州)，已有浙派之目。”言論一出，浙派之名由此確定，而戴進也被推為浙派之祖。由此觀之，浙派概念雖然始于地域性，因戴進是浙江人，但它“同時又是一個畫風概念，是由畫法技巧與藝術(shù)風格師法南宋院體的畫家群體?！盵5](P48)

正德以后，宮廷院體和浙派繪畫逐漸走向了衰落。促使院體和浙派繪畫衰落的因素有很多，不過，來自文人的貶低是院體和浙派畫家所面臨的共同困境。嘉靖二十年(1541)，在《中麓畫品》中，李開先對宮廷院體花鳥畫的評價，一改過去褒揚而代之以貶抑。書中批評“邊景昭如糞土之墻杇以粉墨，麻查剝落無光營堅實之處”，“林良如樵背荊棘澗底枯木匠氏不顧”；他還提出了“畫有四病”，即僵、枯、濁、弱，位列其中的多是院體畫家，如邊景昭、林良、呂紀。[6](P914)這與永樂年間，解縉贊邊景昭“當代邊鸞”，景泰至弘治年間，蕭镃、卞榮、丘濬贊林良畫的“天趣”、“善畫天下無”形成了鮮明對比。[7](P207-219)隆慶三年(1569)，何良俊在《四友齋叢說》中，也表達了對院體、浙派畫家的輕視，他不僅將明代院體畫家列入二流，還直言蔣嵩、張路的畫“猶具辱吾之幾榻”。[8](P193-195)

除此之外，由于浙派畫家在繼承南宋院體的基礎上，著重發(fā)展了筆墨強勁的一面，因而作畫風格簡勁豪放，透露出一股陽剛之氣，這有違于文人畫家所推崇的蘊藉含蓄之美，也引發(fā)了“正統(tǒng)”文人和理論家的猛烈抨擊。嘉興文人項元汴在《蕉窗九錄》中，就將浙派畫家，如鐘欽禮、蔣嵩、張路等，冠之以“狂態(tài)邪學”的污名。[9](P41)持類似觀點的，也包括浙江地區(qū)重要的鑒賞家，如高濂、屠隆等，甚至在《顧氏畫譜》中，都記載了吳人以“浙氣”一詞，嘲笑戴進等臻于古妙的畫家，畫譜寫道：“吳中以詩字妝點畫品，務以清麗媚人，而不臻古妙。至姍笑戴文進諸君為浙氣?！盵10](P136)

二、擁元抑宋：浙派、院體的畫壇困境

需要指出的是，《顧氏畫譜》提及的“吳中”，其實是蘇州及其附近地區(qū)的古稱，亦稱“吳門”，“吳門畫派”的名稱正是由此而來。吳門畫派崛起于正德年間，嘉靖以后，逐漸取代了浙派和院派成為了畫壇主流。據(jù)筆者統(tǒng)計，《顧氏畫譜》收錄吳門畫家19人，包括王紱、夏昶、沈周、陶成、文徵明、謝時臣、王轂祥、陳淳、文伯仁、朱貞孚、陸治、魯治、錢轂、文嘉、陳栝、周之冕、孫克弘、莫云卿、董其昌。有明一代，凡臨摹自唐王維以降，荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、米芾、米友仁、趙孟頫、高克恭以及黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪贊者，多為吳派畫家。顧炳將以上14位畫家全部收入畫譜，顯然對吳門畫派的畫學師承也有清晰的認識。

吳門畫派推崇元畫，這股鑒賞風氣，在明初院體畫風流行時就已經(jīng)開始醞釀發(fā)酵，經(jīng)由明中期吳門畫家的大力學習后，元畫逐漸成為眾人追捧的對象，再加上徽人在書畫市場上的推波助瀾，元畫熱的局面終于變得勢不可擋。[11]嘉靖以后，又有董其昌、陳繼儒等學者輩出，紹沈、文之緒，將先輩的擁元態(tài)度發(fā)揚下去，而且他們還用極大的熱情參與到元畫的收藏和學習中。其實早在隆慶二年(1568)，這股由吳派畫家引導的元畫熱，就已經(jīng)讓偏愛宋畫的王世貞感嘆“幾令宋人無處生活”。

16世紀末，當吳門畫派成為畫壇主流后，文人對沈周、文徵明以及元畫的熱愛與模仿，促使一些論畫言說——畫論和畫評——在托舉吳派畫家的同時，對院體、浙派畫家，以及南宋院體傳統(tǒng)，抱之以貶斥的態(tài)度。隆慶三年(1569)，松江文人何良俊在《四友齋叢說》中，就提出了畫學“正脈”與“院體”之分，他認為，所謂畫學“正脈”是指荊、關(guān)、董、巨、李、范及李唐，而南宋的馬遠、夏圭則被排除在“正脈”之外，何良俊批評他們“只是院體”，未能做到“筆力神韻兼?zhèn)洹薄12](P193-195)

萬歷二十二年(1594)，詹景鳳也提出，“文人學畫，須以荊、關(guān)、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院諸人及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人當師也。”[13](P161-162)到了董其昌時代，一套更加清晰的畫學傳承已被整理出來。董其昌認為王維之后的荊、關(guān)、董、巨、李、范為畫學“嫡傳”，李公麟、王詵、二米、元四家為董、巨“正傳”，而李思訓以下的趙幹、趙伯駒，以及南宋四家——李唐、馬遠、劉松年、夏圭，則是“非吾曹當學”。[14](P174)可以看到，由文人主導的論畫言說，一直試圖強化一個理念，即將南宋院體與畫學“正脈”、“正派”或“嫡傳”區(qū)分開來。

事實上，早在宋代，當穩(wěn)定的宮廷畫院制度催生出一種特有的院體風格后，以蘇軾、米芾為首的文人們在提倡文人畫的同時，就開始有意識地將文人繪畫與隸于役事的職業(yè)畫工的繪畫區(qū)分開來。[15](P71)宋人鄧椿在撰寫《畫繼》時，已將士大夫畫家與職業(yè)畫工分開敘述。南宋滅亡后，文人畫在趙孟頫的提倡與發(fā)揚下日趨興盛，對院體繪畫的鄙夷開始在元人所寫的畫史或畫論中流露出來。夏文彥的《圖繪寶鑒》就多次使用“無一筆院體”來表示他對某一位畫家的贊賞。[16](P847-893)到了明朝末年，士大夫畫與院體的對立，已演變?yōu)閷⒛纤卧后w視為繪畫傳統(tǒng)之“不可學”的代表。

三、崇宋擁元：畫學典范的樹立

對于明代的畫論或畫評而言，宋畫與元畫孰優(yōu)孰劣，一直是它們討論的話題。而選擇學習宋人畫風或是元人畫風，則是明代畫家所必須面臨課題之一。由于明代畫壇提倡仿古，號為名家者，其畫要皆有所師法，即畫家需要借助臨摹古人的方式學習繪畫。當他們選定了臨摹的對象，大體也就決定了他們的學習內(nèi)容。如此，明人在評價作畫風格的好壞時，所依仗的便是畫家學習了哪些先輩典范。何良俊在《四友齋叢說》中，就曾批評沈仕、陳鶴、姚一貫“初無所師承，任意涂抹，然亦作大幅贈人，可笑可笑”，足見明人對學習先輩典范的重視。[17](P193-195)

不過，明代的畫論家，在建議同時代的畫家應當遵循哪些正確的先輩典范時，言論中往往摻雜著個人的好惡，如以沈周、文徵明為首的吳門畫家，他們在臨摹古人的同時，逐漸樹立了一套始于文人畫家學習的權(quán)威性典范，其中，元四家就是最為卓越的對象之一。以文徵明為例，他推崇學習元畫，認為趙孟頫、高克恭、元四家以及老師沈周的繪畫，都遠出宋代大家之上。持相似看法的，還有文徵明的好友何良俊，主張“元人之畫，遠出南宋諸人之上”。在《四友齋叢說》中，何良俊評價文徵明能以一名業(yè)余畫家的身份，兼顧業(yè)余畫家與職業(yè)畫家之所長，而戴進“則單是行(即行家，意指職業(yè)畫家)，終不能兼利(即利家，意指業(yè)余畫家)，此則限于人品”，字里行間明確流露出抬高吳派，貶低浙派的傾向。[18](P193-195)

與何良俊同時期的李開先卻與之相反，他在《中麓畫品》中對沈周評價甚低，認為沈周的山水畫“筆無法度，不能轉(zhuǎn)運，如僵仆然”。[19](P108)李開先是明代推崇宋畫和浙派人士之一，他將繼承南宋院體之法的戴進列為明代畫家之首，并視為典范，言其“高過元人，不及宋人”。16世紀末，高濂也是推崇宋畫人士之一，他在《遵生八筏》中評價戴進師法宋人，近學元人，如黃公望與王蒙，甚至還勝過二人。[20](P558)可以看到，當畫家擷取的畫學典范分屬不同的脈系時，明代的畫論家似乎很難撇清個人立場，他們多持褒貶之意，要分品第、定高低。

顧炳對這種現(xiàn)象頗為不滿，于是他借鄧椿來諷刺當時的畫論家或畫評家。書中序言寫道：“前賢論畫定品格者，有神、逸、能、雅之懸，拔氣韻者，有軒冕巖穴之辯?！耦櫛?，何人敢與于此竊師鄧公壽不主褒貶之意？”[21](P21)宋人鄧椿，字公壽，所著《畫繼》主張不分品第，且不立褒貶之意，這種畫史態(tài)度也是《顧氏畫譜》的收錄態(tài)度。[22](P272-279)顧炳并未因自己是一名院體畫家或浙江人，而獨尚院畫，也未爭辯宋畫與元畫孰優(yōu)孰劣，他秉持的是一種“崇宋擁元”的收錄原則。

總的來說，《顧氏畫譜》收錄明代畫家42人，除師承不明者，吳派畫家有19人，院體和浙派畫家18人。畫譜收錄體現(xiàn)吳門畫派的畫學師承者14人，另有南宋畫院畫家14人，包括趙伯駒、馬和之、李唐、楊士賢、李迪、蕭照、蘇漢臣、李嵩、劉松年、夏圭、馬遠、馬麟、陳居中、魯宗貴。盡管在十六世紀末，繼承宋畫傳統(tǒng)畫家已經(jīng)到了人人質(zhì)疑的地步，但難得可貴的是，顧炳在樹立畫學典范時，堅持將宋人畫風與元人畫風并重，或?qū)⒃后w、浙派畫家與吳門畫家并重的收錄原則，這既是對當時由文人主導的畫論或畫評的一種反擊，也是在為南宋院體畫學傳承發(fā)聲。