表象與隱喻
——談肖恩·斯庫(kù)利的繪畫(huà)

李倩

（華中師范大學(xué)，武漢 430079）

表象與隱喻
——談肖恩·斯庫(kù)利的繪畫(huà)

李倩

（華中師范大學(xué)，武漢 430079）

肖恩·斯庫(kù)利的繪畫(huà)精神，體現(xiàn)于他創(chuàng)作中的思想觀念。斯庫(kù)利由創(chuàng)作方式解釋他作品中的隱喻含義，從他早期作品及欣賞的藝術(shù)家，分析其藝術(shù)主張，從他作品中的模式化與情感，探討斯庫(kù)利內(nèi)心情感的隱喻體現(xiàn)。現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)關(guān)于肖恩·斯庫(kù)利的研究文獻(xiàn)較少，國(guó)際上也大多為展覽采訪，但肖恩·斯庫(kù)利作為戰(zhàn)后抽象主義繪畫(huà)的國(guó)際藝術(shù)家，具有很大的研究?jī)r(jià)值。

肖恩·斯庫(kù)利；隱喻；模式化；情感

一、肖恩·斯庫(kù)利的繪畫(huà)精神

繪畫(huà)精神一直存在于肖恩·斯庫(kù)利的創(chuàng)作工作中，他在談?wù)摴ぷ髦嘘P(guān)于精神的堅(jiān)持時(shí)，指出精神是與思想的某種聯(lián)系，如果一個(gè)人要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)作品，在肖恩·斯庫(kù)利看來(lái)，他應(yīng)該了解他為什么要這么做，把裝飾作為一種藝術(shù)的意圖太過(guò)于概念化，同樣，只單純用理論這一表現(xiàn)方式也有問(wèn)題，肖恩·斯庫(kù)利把他自己作為理論概念話語(yǔ)的一部分，但同時(shí)也沒(méi)有喪失他自身對(duì)繪畫(huà)的需求?！拔艺J(rèn)為作為一個(gè)藝術(shù)家，在創(chuàng)作前必須進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的觀察。我不喜歡那些已有的繪畫(huà)思想，也從不關(guān)注那些繪畫(huà)要點(diǎn)，我只畫(huà)那些可以真實(shí)展現(xiàn)步驟和思想的東西，我認(rèn)為這種創(chuàng)作才是有說(shuō)服力的方式?！雹倬襁@個(gè)詞的見(jiàn)解在文中可能不夠嚴(yán)謹(jǐn)，更多的只是表達(dá)某個(gè)想法或意志，精神與意志不可避免的聯(lián)系到一起。在這一觀念中，肖恩·斯庫(kù)利探索抽象主義藝術(shù)始終與其他的早期現(xiàn)實(shí)主義實(shí)踐者一致。從瑙嘉（Naum Gabo）到特奧凡杜斯伯格（Theo Van doesburg），但相對(duì)于20世紀(jì)大多數(shù)理想化的抽象主義藝術(shù)家，肖恩·斯庫(kù)利的畫(huà)違背了所有和諧、一致的規(guī)則和構(gòu)圖原則。他用很直率的表達(dá)方式進(jìn)行創(chuàng)作，因此，他的繪畫(huà)非常的直觀。這也正體現(xiàn)了他本身對(duì)繪畫(huà)精神的追求。斯庫(kù)利的作品常常將畫(huà)板拼在一起，但這不應(yīng)該被認(rèn)為是他油嘴滑舌甚至目中無(wú)人的態(tài)度，這是他對(duì)過(guò)去幾十年審美形式主義的一種挑戰(zhàn)。斯庫(kù)利的作品從表面看并沒(méi)有什么微妙之處，作為策展人的尼奧貝內(nèi)茲拉（Neal Benezra）認(rèn)為，斯庫(kù)利的繪畫(huà)達(dá)到了美而不訴諸的層面。②盡管，他的繪畫(huà)經(jīng)常被認(rèn)為繼承了晚期現(xiàn)代主義，但這并不完全正確，同樣，他也并不是后現(xiàn)代主義。盡管，斯庫(kù)里承認(rèn)在他的繪畫(huà)風(fēng)格形成期曾受到梵高的影響，但在他看來(lái)，繪畫(huà)所要表達(dá)的意義并不一定是畫(huà)者本身的精神，同時(shí)他也指出，強(qiáng)烈的自我表達(dá)欲望并不是他創(chuàng)作的關(guān)鍵，他更感興趣的是與觀者產(chǎn)生的共鳴。在華盛頓科克倫畫(huà)廊舉辦的第四十屆雙年展的前言上，斯庫(kù)利寫(xiě)道：一個(gè)能激起共鳴的藝術(shù)家就是能輕易了解你想法或窺探你我欲望的藝術(shù)家，我不想說(shuō)那些與你們想法不同的話，我想與你們心意相通。③斯庫(kù)利在繪畫(huà)中精神指向性十分明確，他不空泛的只表達(dá)理論而更注重精神、思想的重要性。

圖1 肖恩·斯庫(kù)利 黑暗之心 243.84 x 365.76 （96 x 144英寸）油畫(huà)布，三張連接面板 1982年

圖2 肖恩·斯庫(kù)利 白窗 2245.5 x 372.5 厘米 布面油畫(huà) 1988年

二、繪畫(huà)中的情感隱喻

在山姆亨特（Sam Hunter)采訪他早期系列作品時(shí)，斯庫(kù)利就提到過(guò)他的畫(huà)是內(nèi)含深意的，在這一意義上，他強(qiáng)調(diào)人的狀態(tài)，可以說(shuō)，斯庫(kù)利早期作品，尤其是他從上世紀(jì)70年代中期開(kāi)始關(guān)于暗黑系列（black painting）的創(chuàng)作，重申了人的狀態(tài)，在某種程度上，與約瑟夫·艾伯斯致敬方塊系列，依據(jù)人類(lèi)行為的可變性及高度的多樣化，以及社會(huì)的系統(tǒng)化的理論并沒(méi)有什么不同，但這并不是說(shuō)斯庫(kù)利的觀點(diǎn)內(nèi)容就與艾伯斯（Albers）一致，而是他提出了用情感隱喻來(lái)解釋繪畫(huà)的方法。在斯庫(kù)利的創(chuàng)作中，也許可以發(fā)現(xiàn)隱喻意義的關(guān)鍵在于其獨(dú)特的存在性?？梢钥闯鏊箮?kù)利關(guān)注內(nèi)在及一切事物的本身。注重繪畫(huà)的內(nèi)在性，如《對(duì)話》這幅作品，有一個(gè)直接的視覺(jué)畫(huà)面，讓我們可以從繪畫(huà)實(shí)際感知的關(guān)系及思想對(duì)話，我們不能否認(rèn)這一工作方式的正面性，它會(huì)帶來(lái)積極的意義，但同時(shí)也會(huì)干擾我們已了解的理論觀念，打亂我們可能認(rèn)識(shí)的所有淺顯概念。斯庫(kù)利的繪畫(huà)作品呈現(xiàn)給我們一種分裂了的繪畫(huà)情感，即從文字到繪畫(huà)的形式。然而實(shí)際上，這兩者之間的界限十分模糊，我們看到的結(jié)構(gòu)和我們理解的繪畫(huà)有一種互文性，斯庫(kù)利在保留視覺(jué)領(lǐng)域所有積極有力的部分，讓觀者在理解其繪畫(huà)的內(nèi)在性中進(jìn)退兩難。正是由于這種模棱兩可的模式，在視覺(jué)觀看與理解之間，我們對(duì)繪畫(huà)，繪畫(huà)性的內(nèi)在轉(zhuǎn)變從關(guān)注“他者”轉(zhuǎn)移到思想本質(zhì)的狀態(tài)，當(dāng)肖恩·斯庫(kù)利談到希望和觀眾表達(dá)“同一件事”的時(shí)候，他調(diào)用了人這一身份值得安慰的是，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也可以深刻的認(rèn)識(shí)一個(gè)“人”。斯庫(kù)利的一些繪畫(huà)作品標(biāo)題暗示了他要表達(dá)的意義，在兩幅早期的作品黑暗之心（Heart of Darkness）和How it is中，標(biāo)題暗指的是約瑟夫·康德拉（Joseph Conrad）和薩繆爾·巴克利（Samuel Beckett）的小說(shuō)，標(biāo)題當(dāng)然不能很好的詮釋他們與繪畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)。在斯庫(kù)利作畫(huà)時(shí)，康拉德和巴克利也許早就存在于畫(huà)家意識(shí)中，但是，在他的作品中尋找一種有意識(shí)的文學(xué)指稱(chēng)或表現(xiàn)形式的描述是錯(cuò)誤的。在巴克利（Beckett）的一個(gè)罕見(jiàn)的采訪中，也許對(duì)理解斯庫(kù)利的觀點(diǎn)有幫助，他說(shuō)：“我對(duì)于思想的形狀很感興趣，即使我不相信他們的存在。奧古斯丁有一句精彩的話，我希望我可以記住拉丁語(yǔ)，因?yàn)槔≌Z(yǔ)比英語(yǔ)更精彩，‘莫絕望，盜賊尚能得救，莫妄行，盜賊必將受罰'，那句話的形狀完美極了?！雹苓@就是形狀的重要。在斯庫(kù)利認(rèn)為，語(yǔ)言文學(xué)的魅力也許不僅僅是其本身，還有它帶來(lái)的形狀美，他的作品以文學(xué)大家為標(biāo)題，不能只單純的被認(rèn)為是向大師致敬或用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)文學(xué)，還有標(biāo)題本身所體現(xiàn)的形態(tài)美，這也是他創(chuàng)作中情感隱喻的部分。

三、模式化與情感表達(dá)

在上世紀(jì)70年代，斯庫(kù)利對(duì)兩位美國(guó)畫(huà)家索爾·勒維特（Sol LeWitt）和羅伯特·羅曼（Robert Ryman）產(chǎn)生興趣，斯庫(kù)利對(duì)繪畫(huà)概念的摸索早在勒維特的創(chuàng)作中得到證實(shí)。同時(shí)，勒維特提出把模塊化的概念作為一種衡量標(biāo)準(zhǔn)。而羅曼這個(gè)畫(huà)家與勒維特不同，羅曼的繪畫(huà)作品，表面柔和的白色及帶著質(zhì)感的筆觸，是畫(huà)中的情感體現(xiàn)，這與勒維特的理論概念同等重要。斯庫(kù)利對(duì)羅曼全白畫(huà)布的執(zhí)念，是一種解說(shuō)本體論狀態(tài)的方式，一種使人放松、凈化的方式，從而減輕世俗主題的困擾。

情感與模式化的聯(lián)系十分復(fù)雜，既不是對(duì)立的也不是統(tǒng)一的，兩者互相影響但又可以獨(dú)立存在。雖然斯庫(kù)利確實(shí)很欣賞羅曼的繪畫(huà)性與勒維特對(duì)概念的感受力這兩個(gè)極端，但有趣的是，斯庫(kù)利把他們視為美國(guó)先進(jìn)的前沿藝術(shù)卻沒(méi)有借鑒任何藝術(shù)家的思想。他自己的方向細(xì)致的解釋來(lái)源于卡特·拉特克利夫（Carter Ratcliff）和山姆·享特（Sam Hunter）對(duì)哲學(xué)的“絕對(duì)性”或畫(huà)“構(gòu)”的方法，即一個(gè)完整的繪畫(huà)法則。所以說(shuō)，斯庫(kù)利繪畫(huà)最重要的時(shí)刻是在1979或1980年。當(dāng)他開(kāi)始遠(yuǎn)離精心改善的“暗黑系列”（他經(jīng)常在一個(gè)正方形的結(jié)構(gòu)中使用垂直的儀表板來(lái)測(cè)量并排成或90°的弧進(jìn)行等值創(chuàng)作）用精煉的厚涂法涂在畫(huà)板的表面創(chuàng)作。當(dāng)他繼續(xù)使用畫(huà)板，開(kāi)始使用條紋這種更加清晰的表達(dá)方式來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，開(kāi)始使用膠帶留下參差不齊的邊緣的模式，這一概念是斯庫(kù)利想要保留下來(lái)的。他放棄了整體的細(xì)化，但保留了模式化的概念，方形的結(jié)構(gòu)并不總是垂直的，有時(shí)候也會(huì)嵌入，如White Window 和 Why and What（Yellow），正如前面所說(shuō)，他的立場(chǎng)就并不是一個(gè)現(xiàn)代主義者，但也并不完全后現(xiàn)代。要理解這一立場(chǎng)，一些人認(rèn)為斯庫(kù)利的繪畫(huà)既不是在空間上，也不是在表面上有任何現(xiàn)代主義的方式。在閱讀這些畫(huà)時(shí)，人眼并不能單獨(dú)在享樂(lè)意識(shí)中的得到滿足，在條紋和物質(zhì)組合之間到處都是分離。眼或腦都無(wú)法單獨(dú)的追求整體。像這樣的畫(huà)，當(dāng)理解了表面紋理的變化或面板的結(jié)構(gòu)改變，以及不同厚度的條紋碰撞，所有角度的彼此切割，在作品中都是無(wú)法預(yù)知時(shí)，我們也可略微窺探斯庫(kù)利的立場(chǎng)一二。

斯庫(kù)利展示了他的概念，既不像勒維特一類(lèi)傳統(tǒng)體系中的藝術(shù)家，也不是羅伯特·巴里（Robert Barry）或勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）這類(lèi)語(yǔ)言藝術(shù)家。但作為一個(gè)感性的藝術(shù)家，事實(shí)上，藝術(shù)家在意識(shí)范圍內(nèi)思想的入侵是充分有效的思想過(guò)程，這些作品也是一個(gè)思維的過(guò)程。因此，這也可能是一種思維重組的過(guò)程。只看表面是個(gè)錯(cuò)誤的方法，正如用錯(cuò)誤的樂(lè)器去配樂(lè)，也許得到的沮喪大于錯(cuò)誤。斯庫(kù)利不是一個(gè)現(xiàn)代派畫(huà)家，因?yàn)樵谒淖髌分袥](méi)有現(xiàn)代的痕跡。確切的說(shuō)，隱喻性的實(shí)踐形式有其自身的意義，沒(méi)有統(tǒng)一的領(lǐng)域。對(duì)斯庫(kù)利而言，在畫(huà)面中分裂方塊，不加修飾的用顏色去創(chuàng)作，在模式化下構(gòu)造物體的大小、變化和位置，這些身體上的行動(dòng)所產(chǎn)生的最終效果并不十分完美。但不完美的配合對(duì)于展現(xiàn)一個(gè)人的感知和概念狀態(tài)是至關(guān)重要的。正如貝克特在《等待戈多》藝術(shù)作品中的結(jié)構(gòu)是最重要的，沒(méi)有那么多的語(yǔ)言卻反映了思想，沒(méi)有太多的表演卻通過(guò)語(yǔ)言間隔體現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)主義的一方面是烏托邦，后現(xiàn)代主義則是反烏托邦，斯庫(kù)利的文化辯證法是過(guò)渡的、轉(zhuǎn)變的。這是一個(gè)關(guān)于堅(jiān)持與抵抗，關(guān)于繪畫(huà)的生命力的課題，甚至是對(duì)抗即時(shí)圖像暗淡的后果。斯庫(kù)利的等待是一個(gè)本體論的等待，就如巴克利。形而上學(xué)在創(chuàng)作中起到了催化作用，它為本體在一個(gè)時(shí)代形成由弱到強(qiáng)的大眾傳播提供了一個(gè)隱喻。而對(duì)于斯庫(kù)利，繪畫(huà)的任務(wù)就是在這種交流中尋找不完美的契合，這也使他將模式化與自身情感很好的結(jié)合在一起來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上有很多藝術(shù)家從事抽象藝術(shù)，如19世紀(jì)末20世紀(jì)初的康定斯基、蒙德里安等藝術(shù)大師，也有中國(guó)的張方白、韓中人等人，肖恩·斯庫(kù)利既汲取了抽象主義藝術(shù)先驅(qū)們的理論基礎(chǔ)，又在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)新，發(fā)展出了屬于他自己的藝術(shù)道路。■

注釋?zhuān)?/p>

① 引自Interview with Sean Scully,New York ,January 20,1990”I think being a painter in the romantic sense was something I looked at for a long time before I would do it. I never liked the idea of making pictures. I never saw what the point was. I could only make paintings if I could make them kind of elemental or real in some way for myself as related to some kind of idea or procedure. I think it's a kind of moralizing thing.”文中為本篇作者自譯。

② 引自Neal Benezra , Sean Scully ,Chicago:Art Institute of Chicago , 1987.”Scully achieves beauty without resorting to grace.”文中為本篇作者自譯。

③ 引自Quoted by Carter Ratcff,”Sean Scully and Modernist Painting :The Constitutive Image ,”in Sean Scully :Paintings and Works on Paper,1982-88(London :Whitechapel Art Gallery,1989,29.”An artist who can provoke empathy is the one who simply completes your thought or makes visible our desire (yours and mine). I'm not trying to say anything different from what you want to say. I want to say the same thing."文中為本篇作者自譯。

④ 引自 In Harold Hobson,”Samuel Beckett,Dramatist of the Year,”International Theatre Annual,no.1(London:John Calder,1956),153-55.” I am interested in the shape of ideas even if I do not believe in them. There is a wonderful sentence in Augustine. I wish I could remember the Latin. It is even finer in Latin than English. "Do not despair; one of the thieves was saved. Do not presume; one of the thieves was damned.文中為本篇作者自譯。

[1] Michael Hatt and Charlotte Klonk,ART HISTORY ，Published by Manchester University Press ,2006.

[2] 徐沛君.蒙德里安論藝[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[3] 王朝剛.抽象藝術(shù)語(yǔ)言[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2012.

[4] 汪民安，主編.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2007.

[5] 許望.肖恩·斯庫(kù)利：真正的抽象藝術(shù)就像沒(méi)有歌詞的音樂(lè)[N].21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)報(bào)道，2017-1-23（15）.

[6] 胡宇清.肖恩·斯庫(kù)利的抽象繪畫(huà)[J].美術(shù)大觀，2016（7）.

[7]（德）哈貝馬斯.讓現(xiàn)代主義成為一種傳統(tǒng)——關(guān)于肖恩·斯庫(kù)利的繪畫(huà)[J].杜可柯,譯.書(shū)城，2014（12）.

[8] 李思穎.純粹的本質(zhì)，詩(shī)性的抽象—從藝術(shù)史維度理解肖恩·斯庫(kù)利藝術(shù)[J].大眾文藝，2016（9）.

[9] Robert C. Morgan,Physicality and Metaphor: The Paintings of Sean Scully[J].Art Journal,Vol.50,No.1, Constructed Painting (Spring, 1991).

[10] David Carrier,Sean Scully.New York and Fort Worth[J].The Burlington Magazine,Vol.135,No.1084(Jul.1993）.

Image and Metaphor:The Paintings of Sean Scully

LI Qian
（Central China Normal University,Wuhan 430079, China）

Sean Scully’s painting spirit embodied in the concept of composition.Scully explains his work of metaphor by way of creation , from his early works and appreciated the artist, to analyze its artistic principle,from the modeled and the emotion of his works, explore Scully inner emotional metaphor.At present domestic research literature about Sean scully is less,However,the research about Scully is mostly interview or exhibition on international too,Sean Scully as an international artist of the post-war abstract expressionism painting, his works have great research value.

Sean Scully;metaphor; modeled; emotion

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1008-2832（2017）11-0130-03

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