動(dòng)機(jī)、策略與形式
——伯納德·屈米的建筑畫藝術(shù)

吳征，張示霖（通訊作者），高喜紅

（1.福建工程學(xué)院，福州 350118; 2.福州大學(xué) 建筑學(xué)院，福州 350118）

動(dòng)機(jī)、策略與形式
——伯納德·屈米的建筑畫藝術(shù)

吳征1，張示霖1（通訊作者），高喜紅2

（1.福建工程學(xué)院，福州 350118; 2.福州大學(xué) 建筑學(xué)院，福州 350118）

文章通過介紹伯納德·屈米建筑畫的形式特征及繪制過程，發(fā)現(xiàn)其繪畫風(fēng)格充分體現(xiàn)了其解構(gòu)主義的建筑理念。即運(yùn)用圖解、拼貼表述其設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)；運(yùn)用三維、色塊表現(xiàn)其方案策略；運(yùn)用攝影、制圖表達(dá)其視覺傳播。認(rèn)為在當(dāng)今建筑表現(xiàn)工作普遍被剝離的情況下，建筑師仍有必要培養(yǎng)并發(fā)展出具有個(gè)性的繪畫語言。

伯納德·屈米；建筑畫；解構(gòu)主義；策略；形式

今年初，世界著名建筑設(shè)計(jì)師和理論家伯納德·屈米（Bernard Tschumi）①在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦在中國的首次回顧展，共展出近350件圖紙、手稿、拼貼畫、模型等珍貴資料，其中許多作品為首次公開，引起了國內(nèi)觀眾的極大興趣。作為建筑解構(gòu)主義理論的主要推手，屈米上世紀(jì)70年代初任教AA建筑學(xué)院時(shí)，將德里達(dá)（Jacque Derrida）的解構(gòu)主義理論引入建筑。他認(rèn)為應(yīng)該把許多存在的現(xiàn)代和傳統(tǒng)的建筑因素重新利用，以更加寬容、自由、多元的方式來建構(gòu)新的建筑理論構(gòu)架。他參考電影藝術(shù)、文學(xué)理論等觀察視角，發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義者諸如德里達(dá)（Jacque Derrida）、巴爾特（R Barthes）和福柯（M Foucault）等學(xué)者的研究工作，認(rèn)為：建筑不僅僅是造型的問題，而且必須內(nèi)涵事件、運(yùn)動(dòng)、活動(dòng)、功能等，成為都市文化的載體。其中事件最重要，是各要素的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。他破除了現(xiàn)代主義“形式追隨功能”的困惑，認(rèn)為未來建筑可以是依存于事件的結(jié)構(gòu)上；沒有事件發(fā)生就沒有建筑的存在。因此，他的設(shè)計(jì)追求的永遠(yuǎn)是提供了充滿生命力的場所而不是重復(fù)已有的美學(xué)形式。

像許多解構(gòu)主義建筑師（如扎哈·哈迪德、庫哈斯等）一樣，屈米的建筑理論探索及早期的建筑作品都是“紙上”的，也正是因?yàn)槿绱耍l(fā)展出了自己獨(dú)特的建筑繪畫語言，作為理論及設(shè)計(jì)概念的傳達(dá)。主要有三類：作為理論研究的分析圖、作為動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)的方案圖，以及作為大眾傳播的攝影圖等。

一、動(dòng)機(jī)：作為理論研究的分析圖

屈米早期的理論研究成果主要為1976年出版的《電影劇本》（Film Script）及1981年出版的《曼哈頓手稿》（The Manhattan Transcripts）②。在《電影劇本》里，屈米分解了幾部重要的電影來探討如何把建筑空間置換成故事內(nèi)容。而后在《曼哈頓手稿》里，屈米以蒙太奇的方式對(duì)建筑敘事做了研究。他自己構(gòu)想了一場謀殺案，并以三種圖面形式來表述整個(gè)故事：圖片（事件），木炭畫（空間）和箭頭（運(yùn)動(dòng)）。用以說明，建筑空間雖然是為了滿足一系列預(yù)設(shè)活動(dòng)（功能）而產(chǎn)生，但仍然可以容納謀殺這種并不是預(yù)期的活動(dòng)的發(fā)生，事件既是建筑物的發(fā)生器，同時(shí)也是引發(fā)源。通過組織事件的方法，他的設(shè)計(jì)不僅僅從美學(xué)和象征手法出發(fā)，而是暗示了更為有效的生活方式，建筑的責(zé)任從提供功能空間轉(zhuǎn)向了組織社會(huì)活動(dòng)。在這里，屈米主要采用圖解、拼貼等技術(shù)來表述其建筑設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)（圖1、圖2）。

圖1《曼哈頓手稿》事件與空間1

圖2《曼哈頓手稿》事件與空間2

圖3 拉維萊特公園套圖：“亭榭”與“樓閣”

圖4 拉維萊特公園套圖：總圖

拼貼技術(shù)是20世紀(jì)歐美建筑師們的基本功。其作為整合設(shè)計(jì)思路、強(qiáng)化各設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)之間橫向聯(lián)系，體現(xiàn)全局思維、表述設(shè)計(jì)理念等手段，隨著計(jì)算機(jī)輔助制圖技術(shù)的出現(xiàn)而得到普遍的運(yùn)用。當(dāng)前，人們可以輕易地組合、混合或者嫁接理念、結(jié)構(gòu)、材料、圖形等不同介質(zhì)來實(shí)現(xiàn)類似布瑞克（Breck）、畢加索（Picasso）及施維塔斯（Sveta J）式繪畫的視覺效應(yīng)，沖擊原本穩(wěn)定、和諧、規(guī)整的世界。而屈米運(yùn)用的拼貼技術(shù)，希望展示的是跨越城鄉(xiāng)差異，展望人類文明生活（包括形式多樣紛呈的一切事物）穩(wěn)步發(fā)展的優(yōu)美前景③。

屈米作品之所以能令人過目不忘、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)實(shí)用型建筑思維，根源在于其萃取和累積的信息都來源于生活。他于《曼哈頓手稿》里繪制的城市生活系列簡筆畫大獲成功，成為20世紀(jì)晚期最具代表性的建筑藝術(shù)作品，其價(jià)值告訴人們，生活空間（建筑）與生活律動(dòng)（事件）是不可分割的統(tǒng)一體。

二、策略：作為動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)的方案圖

屈米1982贏得了法國拉維萊特公園國際設(shè)計(jì)競賽，其方案圖紙就是《曼哈頓手稿》的現(xiàn)實(shí)版。公園的一些建筑元素及構(gòu)造形式如同手稿里黑白相間的圖畫一樣，給人們留下了難以磨滅的印象。

屈米不安于“事件”在公園里成為配角，他想讓基于活動(dòng)的小型構(gòu)筑物成為開放公園的“統(tǒng)治者”。由此，一項(xiàng)充滿新建筑學(xué)派格調(diào)的，滿紙代表“亭榭”“樓閣”的紅色方格陣列的方案就此推出。清新明了的設(shè)計(jì)風(fēng)格使圖紙不僅易于解讀、操作功能強(qiáng)，也顧及到了預(yù)定的分段設(shè)計(jì)、分期建造等設(shè)計(jì)要求。在一組由8張圖片組成的名為“競技場透視”的套圖中，他反復(fù)使用了紅色方塊，用一系列線條表現(xiàn)“樓閣”與道路的聯(lián)系，反映建筑物的幾何位置及相互聯(lián)通關(guān)系。方格依比例尺愈變愈小，直至細(xì)若游絲；最小的一幅展現(xiàn)了整個(gè)公園的全貌；部分圖示中，樓閣充當(dāng)廊道的節(jié)點(diǎn)和樞紐，錯(cuò)落有致，遙相呼應(yīng)；主體構(gòu)筑物則雄踞于公園曲徑廊道的各節(jié)點(diǎn)處，氣勢(shì)恢宏；整體畫面表現(xiàn)明顯沿襲了《曼哈頓手稿》里的設(shè)計(jì)分析套路。（圖3、圖4）

在這里，“事件”被演繹成一個(gè)規(guī)整和諧、互存聯(lián)系、互相印證的完整圖系。特征鮮明的繪畫語言一掃手稿里刻板的黑白色調(diào)，為大眾所喜聞樂見。紅色主導(dǎo)的圖片，彰顯了每一個(gè)設(shè)計(jì)步驟之間的相互聯(lián)系，用抽象的建筑語言解析了“事件”基于建筑物塵埃落定后的實(shí)際效果。圖面無一例外地在紅色圖塊下添加了灰色的影子，營造了三維陰影的效果。這些手段的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了圖紙從“構(gòu)思”到“方案”，從“示意圖”到“視圖”的自然過渡。

三、形式：作為公眾傳達(dá)的攝影圖

屈米認(rèn)為，國際競賽就需要密集和高度專業(yè)化的設(shè)計(jì)和傳達(dá)。因此，他的事務(wù)所總是運(yùn)用各種創(chuàng)新技術(shù)去設(shè)計(jì)形式以表達(dá)他的思想。在競賽中，這些創(chuàng)新圖形工具，在面對(duì)大型設(shè)計(jì)公司的競爭以及最后提交期限的壓力下，不僅迅速而廉價(jià)地提供了獨(dú)特和引人注目的圖片，而且還經(jīng)常用強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感來表達(dá)出其激進(jìn)的設(shè)計(jì)理念。這種現(xiàn)實(shí)主義圖像研究的結(jié)果，堅(jiān)定地支持了他直到現(xiàn)在的工作和實(shí)踐。

屈米圖像形式技術(shù)最必不可少的工具是一臺(tái)理光DS320復(fù)印機(jī)（一種能提供全套數(shù)字化印刷技術(shù)的高精密度機(jī)器）。他最吸引人的一類建筑繪畫，是來源于常見的投影圖平面。通過編程復(fù)印機(jī)，從平面到軸測(cè)投影都進(jìn)行不同方向、不同比例的壓縮或拉伸，使平面圖產(chǎn)生鮮活而與眾不同的視覺效果。有時(shí)為了強(qiáng)化大眾對(duì)設(shè)計(jì)理念的認(rèn)知，屈米甚至?xí)钠矫嬷袆冸x掉部分正確的形式，用復(fù)印機(jī)拍照，進(jìn)一步轉(zhuǎn)印到黑白印刷的RRC樹脂涂敷紙上，造成影像覆蓋了兩個(gè)不同底版的獨(dú)特效果，最后，用顏色對(duì)影像進(jìn)行噴涂。屈米常用的是一種混合了鋼藍(lán)（Steel Blue）、潘恩灰（Paine's Grey）和卡里紅（Cali Red）的色彩體系，其中卡里紅是類似于萬寶路香煙盒上的紅色，已成為屈米繪畫的專屬標(biāo)簽。（圖5）

屈米事務(wù)所的另一種繪圖技術(shù)被稱為“攝影制圖”，即在一張拍攝了建筑模型的35毫米幻燈片上，反復(fù)疊加制作，使畫面產(chǎn)生舞臺(tái)布景般的效果，賦予建筑模型圖（通常是1：50）以時(shí)尚感。制作技術(shù)包括把8 x10英寸的幻燈片做銀鹽染料漂洗（Cibachrome Print），然后用復(fù)印機(jī)在仿羊皮紙上轉(zhuǎn)印，通過使用復(fù)照儀重拍、重設(shè)大小，實(shí)現(xiàn)圖面的擴(kuò)大和連續(xù)色調(diào)的打印，最后有選擇性地用噴槍進(jìn)行上色。盡管這種“攝影制圖”經(jīng)常被誤讀為計(jì)算機(jī)生成或是絲網(wǎng)印刷的圖像，但確實(shí)呈現(xiàn)出迷人的設(shè)計(jì)描述，畫面仿佛外太空成像般，建筑沐浴在空間透視的光氛里。（圖6）

“攝影制圖”過程通常有一個(gè)明確的設(shè)計(jì)意圖，通過轉(zhuǎn)換序列中的每個(gè)步驟以減少細(xì)節(jié)和軟化硬邊等手段，獲取建筑物令人信服的比例和存在感。然而，規(guī)整的品質(zhì)往往又需要被過程中“小事故”打破。例如，在原始照片中偶然侵入的光給對(duì)象造成了色差漸變的效果，畫面呈現(xiàn)獨(dú)特的空間感。這種追求偶然繪畫的效果也延伸到噴槍的渲染中，避免了最后成圖中刻意的制作痕跡。

圖5 卡里紅、潘恩灰與鋼藍(lán)線

圖6 類似于絲網(wǎng)印刷的“攝影制圖”

圖7“攝影制圖”：ZKM媒體藝術(shù)中心

圖8 斯特拉斯堡鄉(xiāng)村中心表現(xiàn)圖

這種制圖的魅力，巧妙地轉(zhuǎn)變了觀眾認(rèn)為建筑師的繪畫就應(yīng)該看似完全合理的俗臼，產(chǎn)生了藝術(shù)性。屈米事務(wù)所紐約辦公室首席建筑師羅伯特·楊（Robert Young）認(rèn)為：“‘?dāng)z影制圖’是比其他任何媒介更能服務(wù)于其設(shè)計(jì)理念的方法，它使人們認(rèn)同，尤其在競賽環(huán)境中，認(rèn)同建筑形象就應(yīng)該脫離紙面而流行化”。此外，他還描述了這種與包豪斯藝術(shù)感覺相反的“機(jī)器”般的繪畫實(shí)驗(yàn)也是有生命力的：“我們的繪畫來自于解決了后結(jié)構(gòu)主義問題和當(dāng)前的社會(huì)條件的明確學(xué)術(shù)思想，消除觀眾的差異性，具有普遍的審美認(rèn)同”④（圖7）。

盡管從形式上看，有時(shí)“攝影制圖”圖面表現(xiàn)出“錯(cuò)誤”，如為法國斯特拉斯堡鄉(xiāng)村中心所做的概念方案，黑卡紙上一個(gè)平面投影與一個(gè)立面投影并不對(duì)應(yīng)地疊加。但其實(shí)，制圖過程與所用材質(zhì)都不是重點(diǎn)，屈米的建筑畫代表了一種新形式下的設(shè)計(jì)和演示工具，一種介于繪畫過程、模型制作、版畫和攝影之間的狀態(tài)，當(dāng)然還包括所有四種的混合。在圖像形式的轉(zhuǎn)換之下，是其基于“事件—建筑”的解構(gòu)思想的有力傳達(dá)。在這種語境下，拍照、制圖、影印、沖洗、噴涂等，都只不過是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的工具而已。（圖8）

四、結(jié)語

屈米的建筑展幾乎每年都要在世界各地上演，近三十年經(jīng)久不衰。正如本次中國展取名《建筑：概念與記號(hào)》⑤所表述的，他創(chuàng)造性地發(fā)展了一套簡便易行，對(duì)成熟方案參照價(jià)值極高的建筑畫設(shè)計(jì)范式（記號(hào)），對(duì)于各種建筑類型的設(shè)計(jì)表達(dá)都具有廣泛的適用性，充分體現(xiàn)了其解構(gòu)主義的建筑理念（概念），不僅動(dòng)機(jī)明確、科學(xué)明了，且富有情趣，形成了自己獨(dú)有的建筑繪畫風(fēng)格。在當(dāng)今建筑表現(xiàn)工作普遍被從建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域剝離的情況下，屈米的繪畫實(shí)踐具有明確的指導(dǎo)意義，建筑師們?nèi)杂斜匾囵B(yǎng)并發(fā)展出具有個(gè)人特色的繪畫語言，以實(shí)現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)的視覺價(jià)值與文化理想?！?/p>

注釋：

① 伯納德·屈米.百度百科：http://baike.baidu.com/link?url=ygQj92d0n9WVFhTTr0KUqbtqCtiDbgvFzFqEZUiquwu0GbLsXQVRradxQHLYjdgCEcWksJXSxbUj2W9UbHlVfK.

② Bernard·Tschumi. The Manhattan Transcripts [M].U.S:John Wiley & Sons Ltd，1994.

③ Peter·Cook. Drawing：The Motive Force of Architecture[M].U.S:John Wiley & Sons Ltd，2014，37-40.

④ Tom·Porter. Architectural Drawing Master Class[M].U.S:Amazon Publishing Limited,1993,110-112.

⑤ 伯納德·屈米.建筑概念：紅不只是一種顏色[M].北京：電子工業(yè)出版社.2014.

Motivation, Strategy and Form, the Architectural Painting of Bernard Tschumi

WU Zheng1, ZHANG Shi-lin1（Corresponding Author）, GAO Xi-hong2
（1.Fujian University of Technology，F(xiàn)uzhou 350118，China; 2.School of architecture, Fuzhou University，F(xiàn)uzhou 350118，China）

By introducing the form features of Bernard Tschumi’s architectural painting and drawing process, found that the painting fully reflects his deconstruction philosophy. That is, using graphic and collage to express its design motivation; using three-dimensional and color blocks to show their competition strategy; using photography and mapping to express their visual communication. Points out that architects are still necessary to develop their own painting language in the case of architectural performance is generally stripped out in today.

Bernard Tschumi; architectural painting; deconstructivism; strategy; form

檢 索 :www.artdesign.org.cn

J20

A

1008-2832（2017）11-0133-03

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