《你的臉》：不一樣的“凝視”

張富倫，黃鐘軍

(浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院，浙江 金華 321000)

蔡明亮導(dǎo)演于2019年5月17日在臺北光點華山上映了自己的新片《光》+《你的臉》，導(dǎo)演將兩部作品并置稱為“凝視計劃”，并宣稱影片突破對于“看”的想象?！豆狻纷鳛榕_北中山堂建成80周年紀念片，時長18分鐘，拍攝了光影籠罩之下，去除人類主體的中山堂的靜謐空間，凸顯出中山堂的悠遠歲月。而76分鐘的《你的臉》則是拍攝了13位中老年人物的臉部近景鏡頭，其中12位是導(dǎo)演在街頭尋覓的素人，另外一位則是作為蔡氏電影象征符號的演員李康生。13位人物或?qū)χR頭沉默思考，或談?wù)撨^往情感經(jīng)歷，或是展演日常身體行為，甚至陷入沉睡之中，將自身日常的、過往的、當(dāng)下的生存狀態(tài)和生命經(jīng)驗展現(xiàn)給銀幕之外的觀眾。影片獲得了第21屆臺北電影節(jié)最佳紀錄片獎等4項大獎，但用導(dǎo)演自己的話來講，他也無法界定這部電影是否屬于紀錄片。本文在此主要以《你的臉》作為文本，對影片內(nèi)存在的身體敘事、沉默美學(xué)以及凝視機制進行分析，探討蔡明亮如何通過影像展示出生命的日常狀態(tài)，揭示非敘事電影中時間的運動，以及導(dǎo)演如何顛覆“看”的想象，做到不一樣的“凝視”。

一、臉部特寫和身體敘事

著名電影學(xué)者巴拉茲在其經(jīng)典名作《電影美學(xué)》中《你的臉》一文中提出：“面部表情足以表達人的主觀意識活動，它比言語還要主觀”[1](P51)。在巴拉茲看來，臉是通往“靈魂的底處”的窗口，能夠直觀地展現(xiàn)出人物潛意識層面的思想和情感。《你的臉》中，蔡明亮用13個近景長鏡頭，段落式地呈現(xiàn)出13位人物的臉部特征，特寫鏡頭將人物面部特征細節(jié)加以放大，觀眾可以很清楚地看見人物面部的紋路毛孔、表情的細微變化以及眼神的游移不安等等。而淺景深、近景鏡頭將環(huán)境空間模糊化，更是割裂了人物與環(huán)境空間的關(guān)系，讓電影畫面“超越空間”，上升到“面相學(xué)”的領(lǐng)域。這種臉部特寫拍攝的手法早期被格里菲斯稱為“割斷的大頭”[2](P51)。當(dāng)觀眾看到人物面部特寫鏡頭的時候，對于畫面內(nèi)部的空間意識就會消失，看到的只有“人物的思想情感，情緒和意圖”[3](P51)。在《你的臉》中，13位人物最明顯的特征就是蒼老：斑駁的白發(fā)、深邃的眼眸以及布滿皺紋的皮膚，都是時間流逝之后所留下的印記。其中6位人物有講述個人經(jīng)歷，而7位人物則是如同蔡明亮往期電影中喪失語言功能的人物一般，一言不發(fā)。第5位女性角色講述了自己離婚的經(jīng)歷、求職的過程、初戀的回憶以及多年之后又與初戀兒子相遇的情形。從一開始對婚姻無奈的苦笑、對工作經(jīng)歷的自信，再到與初戀兒子偶遇的欣喜。短短5分鐘，觀眾可以從她臉部表情的變化當(dāng)中直觀地感受到數(shù)十年生命歷程中的辛酸苦楚。而另外開口說話的幾位人物當(dāng)中，也大都是講述自己的成長經(jīng)歷、情感經(jīng)驗以及工作過往。從這幾位人物的面部表情變化和情感流露之中，也能夠明顯地感受到人物對于時間流逝、光陰荏苒的感慨與觸動。

沒有開口講話的7位人物中，男性/女性面部特寫的對比，也有著明顯的表意功能。其中的6位男性人物，在銀幕中表現(xiàn)出疲憊、等待、思考的狀態(tài)。雖然從他們的眉宇之間還是能夠感受到作為男性權(quán)力機制下把持者的莊嚴，但是又透露出遲暮的感覺。而僅有的一位女性人物穿戴色澤飽滿的珍珠項鏈且搭配整齊的妝容，眼神里透露出的好奇與活躍，展現(xiàn)出了枯老軀體下隱藏著的強大生命力，明顯區(qū)別于男性角色的麻木與呆滯。在蔡明亮的電影里，代表權(quán)威中心主義的男性角色往往是以這種衰弱狀態(tài)出現(xiàn)的。

理論學(xué)家德勒茲在其著作《時間-影像》中提出了“身體電影”的概念：“電影不僅是表意身體的再現(xiàn)，亦可是非表意身體的再現(xiàn)，以影像的時延貼近演員身體真實的時延”[4](P633)，認為摒棄攝影機運動的長鏡頭影像,脫離了傳統(tǒng)電影的線性敘事方式，還原了時間維度的真實性。通過日常身體的“能度與姿態(tài)”，來揭露時間流動消逝的動態(tài)。[5](P79-116)在《你的臉》中，鏡頭對準(zhǔn)了13位人物的日常身體，身體行為和展現(xiàn)不受任何劇情故事的影響，這些人物尤其是沒有講話的人物，在鏡頭面前所展現(xiàn)的思考、沉默、躲閃、緊張，甚至是沉睡的狀態(tài)，都是當(dāng)下時刻生物層面的本能反應(yīng)。身體不再作為媒介傳遞信息以及再現(xiàn)他人的故事，而是直接體現(xiàn)肉身的物質(zhì)性。比如影片中第2位人物沒有任何的動作，只是面對鏡頭呆滯的微笑，燈光和鏡頭將人物身體的細節(jié)加以放大，觀眾首先能夠看到的就是她蒼老的軀體，以及非思考的生命狀態(tài)；其次再通過她的妝容和穿著去猜測人物的階層和性格。但是長時間的單一鏡頭，消磨了觀眾對于人物身體隱喻層面的思考，讓觀眾回歸到人物身體的物質(zhì)性，就像德勒茲引用培根畫作里面的肉一樣，對于人物的觀看又回到了生物層面的肉體。區(qū)別于傳統(tǒng)敘事電影中通過身體運動來體現(xiàn)時間變化，蔡明亮的電影將日常身體置身于時間之間，通過時間的進程來展示身體的運動。

其次，李康生的身體，也成了蔡明亮電影中最為顯著的象征符號，從《青少年哪吒》開始，李康生幾乎參演了蔡明亮的所有電影作品。蔡明亮在參與臺灣交通大學(xué)講座的時候曾直言，“自己就是想拍李康生”。李康生的身體是蔡明亮的創(chuàng)作靈感之一，學(xué)者孫松榮曾指出“如實的呈現(xiàn)自己的語速、姿態(tài)和生命狀態(tài)，他(李康生)不過是意外走進虛構(gòu)世界里的平凡人物，僅暫時把慢條斯理的身體(聲音和動作)借給了導(dǎo)演”[6](P4)。從《你的臉》最后李康生的自我闡述中可以看出，他本身就是一個說話、做事“慢兩拍”的人，他的性格特質(zhì)與真實身體的行為狀態(tài)，與電影中所飾演的人物幾乎一致。與其說是李康生飾演了電影中的“小康”，不如說電影中“小康”的原型就是李康生，很難分辨影像身體中，哪一部分屬于真實，哪一部分屬于虛構(gòu)。李康生在真實時間中的衰老，也在《你的臉》中得到了體現(xiàn)。李康生在鏡頭面前講到：“我已經(jīng)不年輕了”。從《青少年哪吒》(1992)到《你的臉》(2019)，李康生和蔡明亮共同合作、互為成就的時間已有27年。如果《你的臉》前面12位人物在鏡頭中呈現(xiàn)當(dāng)下時刻衰老的生命狀態(tài)，而李康生則在蔡明亮多年電影作品中，通過真實時間的流逝呈現(xiàn)了逐漸衰老的過程。

二、沉默與緩慢的電影

巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出：“在影片中，沉默可以成為一種動人的效果，一個無聲的眼色可以傳達無限深情；無聲的人像反而更有表現(xiàn)力”[7](P218-219)。蔡明亮過往的電影人物大都靜默無言，彼此之間也很少通過語言交流，肢體動作和眼神成為人物之間傳遞信息的方式。同時，導(dǎo)演對于背景音效的使用，畫面內(nèi)部的場面調(diào)度，以及長鏡頭固定機位的使用、敘事節(jié)奏的變化，都使得電影顯現(xiàn)得緩慢且沉默。新作《你的臉》更是將這種緩慢與沉默表現(xiàn)到了極致：影片總共只有14個鏡頭，前面13個鏡頭對應(yīng)13位人物之中，而最后一個鏡頭則是把中山堂當(dāng)作了一張人臉進行拍攝，前者是人物的沉默，而后者則是空間的沉默。巴拉茲在《電影美學(xué)》中提出了關(guān)于沉默的三個概念，分別是“生活的噪音、聲音的斷續(xù)、無語的臉龐”[8](P123-127)，認為聲音作為“聽覺性”的指涉符號作用于主體，從而凸顯潛在的內(nèi)涵和力量。

“生活的噪音”并非是指真實生活中的嘈雜環(huán)境聲音，電影里的噪音是經(jīng)過選取的，一些日常被觀眾忽視掉的噪音，如水滴、走路聲等聲音在畫面中得到了放大，凸顯出環(huán)境空間的特性和氛圍。在《你的臉》中，“生活的噪音”顯現(xiàn)得更加單一，僅有人物發(fā)出的些許聲響，如第三位中年女性做臉部操發(fā)出的揉臉聲、舔舌頭聲，以及另外幾位沒有講話的男性人物的打呼聲、嘆氣聲，在空曠的中山堂大廳中異常清晰。這些日常的聲音都是在極其安靜的狀態(tài)下才能被聽到的，本應(yīng)該顯得微不足道，但是通過銀幕，聲音得到了放大，被觀眾清楚地聽見。這里的聲音不再只是“聽覺”，而是“聽覺性”的客體，突出了環(huán)境空間的空曠，以及人物在空間內(nèi)部的孤立狀態(tài)。

“聲音的斷續(xù)”則是從聽覺層面加強了電影的戲劇張力。《你的臉》中，講話的四位女性和兩位男性人物，與其他7位沒有講話的人物穿插在一起，形成聲音-沉默-聲音-沉默的間隔節(jié)奏，13位人物并沒有按照相似原理或是并置方式將講話的人物排列起來。沉默-聲音的間隔形成了一種戲劇色彩，同時作為背景音效的多種音響，也呈現(xiàn)出了斷續(xù)的節(jié)奏。“試圖于劇情行進的程序中，形塑聲音斷裂的戲劇性現(xiàn)象……于是，缺席的聲音作為事件性的演變，明顯地銘刻了一個張力的時刻，并使后者于其身(聲)造成一種時間性的可見印痕”[9](P123-127)。同時，部分人物在面對鏡頭講述個人常態(tài)生活經(jīng)歷的時候，或是個人情感工作經(jīng)歷的時候，也會出現(xiàn)沉默-聲音的間隔節(jié)奏，營造出講話內(nèi)容的懸念。作為背景音效的鋼琴聲、電波聲、金屬敲擊聲等音效，都是從上一位人物展演途中延續(xù)到下一位人物的展演途中，以響起-回蕩-響起-回蕩的斷續(xù)節(jié)奏一直存在于電影里。根據(jù)人物的情緒變化和講話內(nèi)容不斷回旋，弱化了人物的情緒變化和講述內(nèi)容，使得畫面的時間呈現(xiàn)出凝滯感。

巴拉茲提到的第三個沉默的概念“無語的臉龐”，幾乎涵蓋指涉了蔡明亮所有作品中的人物面部特征。前文中已經(jīng)有提到蔡明亮導(dǎo)演電影中的身體敘事部分，所去除對話后的表演很大程度上依賴于肢體與面部表情的變化來完成。巴拉茲指出：“此一戲劇性事件的聚焦重點，在于由演員角色的心理與其面相所共同表現(xiàn)出來的情感：即透過肢體與臉面，表達出一種由內(nèi)而外的情感狀態(tài)……再者，大量的長鏡頭等時常復(fù)原了人物的日常肢體狀態(tài)，緩慢的敘事節(jié)奏帶有強烈的現(xiàn)實主義風(fēng)格”[10](P123-127)。在《你的臉》里面，第9位男性人物在畫面中雖然也是一言不發(fā)，但是當(dāng)他拿出口風(fēng)琴開始深情地奏鳴的時候，所有的情緒都通過他陷入沉思的臉以及悲愴的口風(fēng)琴聲凸顯了出來，里面隱藏的秘密和過往，只有通過觀眾自行解讀和構(gòu)想。而電影最后一個鏡頭將中山堂也并列成為了一張臉，空曠的大廳內(nèi)回蕩著起伏的打呼聲。中山堂在畫面中化生成為了一位老人，在歷史的長河里陷入沉睡當(dāng)中，安靜祥和。

蔡明亮電影的沉默，不僅來自于電影中的聲音，也來自于電影的緩慢。臺灣學(xué)者林松輝根據(jù)達德利·安德魯、塞爾日·丹西等國際影評人的觀點，將蔡明亮的電影歸類為“緩慢電影”。他認為這種電影首先關(guān)注時間，關(guān)注時間的流逝，關(guān)注對時間的體驗。[11](P19)區(qū)別于傳統(tǒng)敘事電影通過蒙太奇剪接和鏡頭運動展現(xiàn)“間接時間”的存在，電影往往壓縮時間，使得節(jié)奏快速且跳躍，鏡頭與人物的運動支配著敘事時間的變化，而緩慢電影是通過“直接時間”的變化體現(xiàn)敘事主體的物質(zhì)性，長鏡頭固定機位之下，人物的運動來自于時間的運動，只有隨著時間的推移，才能在畫面中看到人物的變化。在《你的臉》中，所有的鏡頭都是固定機位長鏡頭，畫面顯得冗長和緩慢，以及需要等待時間的推移，才能看到鏡頭的切換和主體的變化。固定的鏡頭與安靜的人物造就了靜態(tài)的畫面，單一的人物面部帶給觀眾的信息本來就不多，淺景深鏡頭更是把空間環(huán)境模糊化，人物極少的動作變化也只是呈現(xiàn)日常身體，不服務(wù)于電影敘事，更不具備隱喻功能。比如第2位女性人物只是看向鏡頭前方，沒有任何肢體動作和表情變化；第4位男性人物，在畫面中慢慢陷入沉睡；倒數(shù)第2位人物面對鏡頭四處張望一言不發(fā)。每位人物，導(dǎo)演都用了5分鐘左右的長鏡頭來拍攝，觀眾在觀看的過程中像是經(jīng)歷著漫長的等待，對于習(xí)慣于消費快餐文化的大家來說，就會顯得沉悶和焦灼。影片還原了日常生活的樣子，大部分的行為動作都是生物層面的本能，不具備目的和意義。這種日常身體的展演，突出了時間的真實性，也造成了電影的緩慢，觀眾所感受到的沉悶恰是對時間流逝最直觀的感受。

三、不一樣的“凝視”

女性主義學(xué)者勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》一文中提到，“傳統(tǒng)敘事電影將看的快感分裂為兩個方面：主動的/男性的和被動的/女性的。其中男性角色作為推動情節(jié)發(fā)展，促使時間發(fā)生主動的一方……控制著電影的幻想……而女性角色在銀幕中往往充當(dāng)兩個層面的功能，一是劇中角色的性欲對象，二是觀眾席中觀眾的性欲對象”[12](P643-652)。在蔡明亮的電影中，他以另類視角看待女性角色。女性角色并非完全是劇中角色的欲望對象，而往往還有男性角色作為女性的欲望對象存在，如《河流》《愛情萬歲》《黑眼圈》等影片，將男女主角從主動/被動的關(guān)系，轉(zhuǎn)換為在欲望面前的性別平等關(guān)系。

而在《你的臉》中，蔡明亮導(dǎo)演更是將男性/女性角色性別平等的關(guān)系上升到了去性別個體的層面。首先，固定機位的拍攝方式，本身就不存在視覺的引導(dǎo)，每位人物在畫面中單獨成為一個整體片段相互隔絕，不存在男女角色之間二元對立的主動/被動關(guān)系，不存在男性/女性角色之間距離的變化，更不存在男性/女性角色之間的欲望投射。其次，男性/女性角色在畫面中沒有場面調(diào)度，與觀眾之間存在的距離都是一樣的，而中老年群體的男性/女性角色，也很難成為觀眾力比多投射的對象，男性/女性角色都只是作為個體的人存在于銀幕空間內(nèi)，并非作為視覺景觀存在于蔡明亮的電影里。

拉康曾經(jīng)提到過“主體先于凝視”，指在所有主體看的行為背后，都有一個先行失落的不可能之物在暗中支配、主宰著看的行為的發(fā)生。[13](P33-42)也就是當(dāng)觀眾看銀幕中的人物時，這些人物是知道凝視的存在的。隱藏在攝影機背后的導(dǎo)演，更是反過來看向觀眾，操控觀眾想要觀看的內(nèi)容。在《你的臉》里面，無論男性或是女性都是主動地被觀看，在拍攝的過程中，這些人物就已經(jīng)知道了觀眾的存在，5位講話的人物，所表現(xiàn)出來的不自在、窘迫、緊張，都是面對作為媒體中介的攝影機出現(xiàn)的，攝影機作為媒體工具，代表了不在場的銀幕觀眾，人物所傾述的內(nèi)容，也有了表演和個人美化的色彩。這種拍攝方式并不等同于傳統(tǒng)紀錄片創(chuàng)作過程中，通過長期磨合使得人物盡可能忽視掉鏡頭存在感的呈現(xiàn)。導(dǎo)演也并沒有打算隱藏攝影機的在場，甚至在拍攝的過程中介入到人物的動作和講話，略帶引導(dǎo)性的跟人物談?wù)撉楦薪?jīng)歷以及后續(xù)發(fā)展。所以觀眾在《你的臉》中所看到的畫面內(nèi)容是導(dǎo)演和人物雙重選擇作用下的產(chǎn)物。

傳統(tǒng)敘事電影在“看與被看”的過程中需要有意識地“消除已侵入的攝影機的在場，并防止觀眾產(chǎn)生間離效果”[14](P643-652)，在《你的臉》里面，只有講話的6位人物沒有直視鏡頭，在他們講述個人生活情感經(jīng)歷的時候，窺視的角度更加容易讓觀眾介入到人物話語的情境中，將關(guān)注的焦點放在人物講話的內(nèi)容。沒有講話的7位人物或多或少都有看向鏡頭或與銀幕外的觀眾對視，打破了作為第四堵墻的銀幕，雖然他們并不在場，卻帶給觀眾強烈的在場性。人物與觀眾的直接對視，像是一個侵入者被“主體”抓了現(xiàn)行，產(chǎn)生了強烈的間離效果。觀眾很難通過銀幕中的中老年群體面孔完成自我認同和情感投射，但這并不影響人物對于觀眾的情緒感染，如第6位出場的老年男性人物，面對鏡頭嘆氣之后，拿起自己的口風(fēng)琴，將自己的心聲都訴諸到了音樂之中，雖然人物并沒有開口講話，但是那種哀思愁慮已經(jīng)蔓延到了影院之中。

勞拉·穆爾維提到“窺陰—窺淫癖的目光是傳統(tǒng)電影快感的關(guān)鍵部分”[15](P643-652)。觀眾在影院密閉空間內(nèi)對劇中角色的私人/隱私空間的窺視本身就帶有強烈的觀感刺激，而傳統(tǒng)敘事電影中對于女性角色欲望層面的展示，更是帶給銀幕觀眾自我力比多的投射。在《愛情萬歲》《黑眼圈》《洞》《不散》等蔡明亮的電影里，都有著大量的窺視鏡頭，但是窺視的內(nèi)容并非傳統(tǒng)敘事電影中作為欲望載體的女性身體，而是各類病態(tài)的身體和怪誕的性愛場面，使得觀眾無法將自我力比多投射到劇中人物身上，始終保持著一種冷漠的觀看狀態(tài)。《你的臉》不存在性別觀看關(guān)系、欲望的投射，觀眾也很難從銀幕形象完成自我認同。大量的長鏡頭使電影的節(jié)奏顯得尤為緩慢，每位人物的拍攝時間長達5分鐘之久，除去人物面部沒有其他畫面內(nèi)容，觀眾也無法從視聽層面得到感官刺激。角色作為個體獨立存在，與環(huán)境空間的關(guān)系也是割裂的，只有日常身體的銀幕再現(xiàn)，沒有人物與人物、人物與環(huán)境的矛盾建構(gòu)，只有人物自身內(nèi)心矛盾傾訴的外化。所以在放映的過程中，《你的臉》很大程度上解構(gòu)了觀眾看的快感。蔡明亮在新片宣傳的時候，用“凝視計劃”并置《光》和《你的臉》。他號稱要顛覆“看”的想象，其實顛覆的內(nèi)容就是傳統(tǒng)敘事電影的凝視機制和視覺快感。

結(jié)語

蔡明亮導(dǎo)演一直在電影敘事的常規(guī)范式上不斷嘗試與突破，從前兩年的VR電影《家在藍若寺》，到現(xiàn)在的《你的臉》，他都在思考觀眾跟觀看的關(guān)系。他甚至直言不在乎觀眾是否能看得懂自己的電影，但是至少要進入到影院中對觀看進行思考。《你的臉》去除了人物關(guān)系和敘事框架，將個體與環(huán)境空間隔絕，以孤立且安靜的狀態(tài)表現(xiàn)，雖然鏡頭拍攝的內(nèi)容是人物日常身體的展演，以及個人生命經(jīng)驗的闡述，但是很難將其定義到紀錄片的類型中。非敘事的緩慢節(jié)奏，加上相對靜止的畫面，使得觀眾猶如在觀看一張張動態(tài)的照片，而聲音所形塑的沉默，也延續(xù)了蔡明亮電影作品一貫的美學(xué)風(fēng)格。蔡明亮用克制冷靜甚至是壓抑沉悶的鏡頭，解構(gòu)了傳統(tǒng)敘事電影中的凝視機制與視覺快感，將時間的運動作用于人物日常身體，顯示出身體的肉身性，進而呈現(xiàn)出生命的日常狀態(tài)。