多重對(duì)話中的中國(guó)形象建構(gòu)
——紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》敘事分析

二十世紀(jì)七十年代，四位來自意大利、法國(guó)、美國(guó)、日本的紀(jì)錄片大師受邀來華拍攝了四部關(guān)于七十年代中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人民的紀(jì)錄片，分別是安東尼奧尼的《中國(guó)》（1972年）、伊文思夫婦的《愚公移山》（1971-1975年）、默里·勒納的《從毛澤東到莫扎特》（1979年）、牛山純一的《上海新風(fēng)》（1978年）。四十多年后，系列紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)四位同樣來自意大利、法國(guó)、美國(guó)、日本的尋訪人，跟隨他們的腳步故地重游，回訪當(dāng)年影片中的那些普通人并了解他們的生活變化，感受中國(guó)在這四十多年間的變遷。

巴赫金認(rèn)為，“人是作為一個(gè)完整的聲音進(jìn)入對(duì)話。不僅以自己的思想，而且以自己的命運(yùn)、自己的全部個(gè)性參與對(duì)話”[1]。紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》的創(chuàng)作就體現(xiàn)出這種對(duì)話意識(shí)，其中國(guó)形象的建構(gòu)就是一個(gè)在跨越四十年的時(shí)空里所展開的歷時(shí)性對(duì)話和共時(shí)性對(duì)話的過程。

一、歷時(shí)性對(duì)話：一個(gè)開放的中國(guó)

所謂歷時(shí)性對(duì)話就是不同時(shí)間不同空間的事物展開的對(duì)話，呈現(xiàn)在紀(jì)錄片中的就是今日的拍攝者和昔日素材之間的對(duì)話，通過這種對(duì)話實(shí)現(xiàn)“看”與“被看”之主體的轉(zhuǎn)化和對(duì)被拍攝者生活變遷的見證。

（一）“看”與“被看”之主體轉(zhuǎn)變

作為大眾敘事媒介，紀(jì)錄片兼具真實(shí)性與藝術(shù)性，在視覺表達(dá)上更易于被不同文化背景以及意識(shí)形態(tài)的受眾所接受，因此用于對(duì)外傳播本地文化，成為塑造國(guó)家形象最有說服力的手段之一。二十世紀(jì)七十年代之前，冷戰(zhàn)令中國(guó)在國(guó)際上陷于孤立，為讓國(guó)際更好地了解中國(guó)，安東尼奧尼、伊文思、默里·勒納、牛山純一受邀來華，分別拍攝《中國(guó)》《愚公移山》《從毛澤東到莫扎特》《上海新風(fēng)》，呈現(xiàn)了相對(duì)客觀的中國(guó)形象。四部紀(jì)錄片在拍攝方式上沒有過多干預(yù)，注重同期聲以及與被拍攝對(duì)象的交流，分別展示了傳統(tǒng)印象中內(nèi)斂的中國(guó)人民、文革期間人民群眾對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的自豪感和使命感、改革開放初期人們熱情擁抱西方文化、以及城市現(xiàn)代生活的樣貌。以《愚公移山》為例，伊文思夫婦塑造出的中國(guó)形象顛覆了西方世界在冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)中國(guó)的認(rèn)知，一改過去他們心中“中國(guó)人缺乏人性、默默無聞地為毛澤東主義獻(xiàn)身”的刻板印象[2]。盡管如此，四部紀(jì)錄片鏡頭下的中國(guó)形象仍然屬于西方中心主義視角下的“他塑”形象，國(guó)外拍攝者會(huì)不可避免地加入自身的文化價(jià)值觀念和主觀倫理判斷，這種“自然狀態(tài)下的外國(guó)人講述中國(guó)故事”不是完全客觀的[3]。因此，當(dāng)時(shí)的中國(guó)屬于“被看”的地位，而“看”的觀眾則來自西方世界。

在紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》中，這種“看”與“被看”的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本部紀(jì)錄片最大的特色就是四位外國(guó)尋訪人的設(shè)定。他們分別是來自意大利的記者老高、法國(guó)的導(dǎo)演斯坦、美國(guó)小提琴大師艾薩克·斯特恩之子大衛(wèi)·斯特恩、以及日本紀(jì)錄片導(dǎo)演牛山純一之子牛山徹也。一方面，他們是外國(guó)人身份；另一方面，他們自身又跟中國(guó)有著千絲萬縷的關(guān)系：要么久居中國(guó)，熱愛中國(guó)文化，要么他們的親人曾經(jīng)來華，與中國(guó)結(jié)下情緣。在紀(jì)錄片中，影片的旁白是他們親口講述的內(nèi)容，他們帶領(lǐng)鏡頭前的觀眾重游故地，親臨第一現(xiàn)場(chǎng)，重訪當(dāng)年影片的被拍攝對(duì)象，參與和體驗(yàn)當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ?，見證故事發(fā)生地的真實(shí)變化。如在第一集《尋找<中國(guó)>》中，意大利記者老高找到了當(dāng)年蘇州復(fù)興回民面館的負(fù)責(zé)人歐陽娟娟，親自品嘗了她做的蟹黃陽春面，并對(duì)此贊不絕口，他者的親身體驗(yàn)比當(dāng)年安東尼奧尼鏡頭里的“中國(guó)面條”更能觸發(fā)觀眾的味蕾。在第二集《又見愚公》中，法國(guó)導(dǎo)演斯坦與當(dāng)年《愚公移山》的拍攝者之一瑪瑟琳·羅利丹·伊文思書信往來，講述著他眼中中國(guó)的巨大變遷和“愚公精神”。書信跨越了時(shí)間，也成為了整體對(duì)話敘事的一部分。

與當(dāng)年外國(guó)導(dǎo)演來華拍攝紀(jì)錄片不同，本紀(jì)錄片中外國(guó)尋訪人的設(shè)定是建構(gòu)視角下外國(guó)人講述中國(guó)故事。這是一種從我者出發(fā)，將他者納入與自我關(guān)系之中的故事講述，追求的是一種“絕對(duì)公正性的應(yīng)答性理解”，同時(shí)融合“我者視角”與“他者視角”，并在此基礎(chǔ)上建立起超越二者的“文本召喚結(jié)構(gòu)”[4]。這樣，外國(guó)尋訪人即成為對(duì)話理論中的“超敘事人”，通過這種第三方立場(chǎng)，一個(gè)不同于以往的中國(guó)形象便鮮活起來了。

“他者視角”，中國(guó)人由“被看”轉(zhuǎn)為主動(dòng)“看”。這種“看”的變化，一方面體現(xiàn)在這部紀(jì)錄片創(chuàng)作本身的行為上，建構(gòu)他者描述的一個(gè)開放的中國(guó)形象；另一方面體現(xiàn)在作品主人公的改變上。七十年代初，安東尼奧尼一行人扛著攝像機(jī)穿梭在北京天安門廣場(chǎng)的人群中，扎著麻花辮的女性皺著眉，露出疑惑不解的神情；在河南林縣的村里，人們眼神躲閃著相機(jī)，好奇的村民出來圍觀，而小孩一看見西方面孔就躲進(jìn)了門。過去的中國(guó)人看著陌生的西方面孔露出恐懼，同時(shí)，記錄他們的影片也讓他們成為了被觀看的對(duì)象。四十多年過去，當(dāng)老高踏上當(dāng)年的土地，落后的大菜園村變成了城中村，村民熱情地帶領(lǐng)他去村支書馬雍喜的家；當(dāng)老高來到影片中同一地點(diǎn)，一群小孩圍上來大方地介紹自己；當(dāng)年的紅旗渠如今變成了著名景點(diǎn)，游客紛紛主動(dòng)與老高合照互動(dòng)。四部紀(jì)錄片中有兩部都拍攝于文革時(shí)期，另外兩部作品也多多少少受到文革的影響。這一時(shí)期，國(guó)家的科技水平得到飛速發(fā)展，兩彈一星成就使然；另一方面，對(duì)文化和精神的壓抑也使得人們怯于在外國(guó)人的鏡頭下展現(xiàn)真實(shí)的自己。安東尼奧尼耗費(fèi)大量心血的作品被中國(guó)批評(píng)和抵制，伊文思夫婦花費(fèi)五年拍攝的《愚公移山》被官方要求作出幾十處修改，最終也沒有得到在中國(guó)放映的許可。本紀(jì)錄片從官方的角度大膽揭露傷疤，認(rèn)可了兩部紀(jì)錄片蘊(yùn)藏的寶貴價(jià)值。1978年的改革開放打開了中國(guó)對(duì)外的大門，深圳成為了最大的試驗(yàn)田。盡管《中國(guó)》沒有記錄下當(dāng)年深圳關(guān)口的影像，但是正如老高所說，“深圳是四十年間變化最大的地方”，這是中國(guó)與全世界有目共睹的事實(shí)。毫無疑問，如今中國(guó)人面對(duì)外國(guó)人時(shí)展現(xiàn)出落落大方和自信的神態(tài)，中國(guó)人也敢于面對(duì)曾經(jīng)的不堪和創(chuàng)傷，這些都最早得益于改革開放，緊跟其后的是中國(guó)加入經(jīng)濟(jì)全球化的隊(duì)伍，而 “一帶一路”政策的推動(dòng)則讓中國(guó)的發(fā)展更上一層樓。中國(guó)人由安東尼奧尼時(shí)代的“被看”到斯坦時(shí)代主動(dòng)面向攝像機(jī)講述自己的故事，這種“互看”關(guān)系讓過去與現(xiàn)在能夠平等對(duì)話，不僅是為了了解過去，更是為了激勵(lì)現(xiàn)在。

（二）透視百姓生活，解讀社會(huì)變遷

紀(jì)錄片影像是一種被建構(gòu)的文本，它給觀眾帶來的真實(shí)是一種“是經(jīng)過選擇后的真實(shí)，是一種被安排了的真實(shí)”[5]。那么，紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》從日常敘事的角度將鏡頭聚焦于普通人的生活，也不僅是為了展示一個(gè)快速發(fā)展的中國(guó)形象，還暗含通過講述日常生活故事來展示現(xiàn)實(shí)人生和生活發(fā)展的趨勢(shì)，從中尋找現(xiàn)實(shí)的社會(huì)意義，發(fā)人深省。這種“生活世界”蘊(yùn)含的世界開放性內(nèi)涵奠定了全球跨文化對(duì)話的理論基礎(chǔ)，且提供了實(shí)踐指引[6]。在《似是故人來》一集中，尋訪人牛山純一之子牛山徹也說，“從一個(gè)家庭入手，父親首先關(guān)注的是一個(gè)普通家庭的生活細(xì)節(jié)”，“中日政治體制、文化底蘊(yùn)不同，但是日常生活、百姓的喜悲是一樣的?！辈煌瑖?guó)家和文化的人在社會(huì)發(fā)展到一定程度后都會(huì)不約而同地面臨種種現(xiàn)實(shí)問題。原《上海新風(fēng)》里的張家宅街道搖身變成了高檔住宅小區(qū)，牛山徹也找到當(dāng)年的羅義剛一家，羅義剛夫婦為了讓孩子順利進(jìn)入重點(diǎn)小學(xué)，賣掉回遷房，購(gòu)置了學(xué)區(qū)房。當(dāng)年街道的孩子放學(xué)后就被家長(zhǎng)接回家，在弄堂里和同伴愉快玩耍，而如今羅義剛的兒子放學(xué)后還要被送到輔導(dǎo)班繼續(xù)上課。全社會(huì)對(duì)教育的重視和優(yōu)質(zhì)教學(xué)資源緊張的壓力讓新一代的學(xué)生課業(yè)壓力變大。午后的人民公園一直都是戀人們的約會(huì)圣地，而現(xiàn)在變成了相親角，這里不見年輕人的蹤影，到處都是撐著傘、舉著相親條件牌子的大爺大媽們。學(xué)歷、房和車成了衡量當(dāng)代年輕人婚姻幸福與否的硬性條件，工作和金錢壓在當(dāng)代青年人的身上，快速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)通訊實(shí)則拉遠(yuǎn)了人們的社交距離，當(dāng)年純粹的愛情無處尋覓。當(dāng)代孤獨(dú)寂寞的老年人則通過參加海派舞廳的交友聚會(huì)充實(shí)內(nèi)心世界。影片用蒙太奇手法將兩個(gè)不同時(shí)空的畫面交錯(cuò)剪輯，使之聯(lián)結(jié)在一起平等地對(duì)話，這些源于家庭、愛情、內(nèi)心情感的現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題不僅屬于被拍攝對(duì)象，也是千萬個(gè)普通的中國(guó)人經(jīng)歷的?，F(xiàn)代化為人們帶來各種便利的同時(shí)，也打破了原先的平衡與完整，生存空間被擠壓，紀(jì)錄片將日常生活敘事手段與共情敘事結(jié)合，引起了觀眾內(nèi)心的情感共鳴，從而形成精神層面的認(rèn)同感。

二、共時(shí)性對(duì)話：一個(gè)多元的中國(guó)

共時(shí)性對(duì)話是相同時(shí)間不同事物的對(duì)話，紀(jì)錄片中的共時(shí)性對(duì)話就是將相同時(shí)間不同地點(diǎn)的素材通過一定的拍攝手法與剪輯手法關(guān)聯(lián)在一起，進(jìn)而形成相互之間的共鳴與回想，紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》的中國(guó)形象建構(gòu)過程同樣是一個(gè)共時(shí)性對(duì)話過程，具體表現(xiàn)如下。

（一）以樂會(huì)友

在不同的時(shí)代背景和歷史條件下，創(chuàng)作者們利用紀(jì)錄片構(gòu)建國(guó)家形象的方式不同。1979年的《從毛澤東到莫扎特》是導(dǎo)演默里·勒納創(chuàng)作的關(guān)于著名小提琴大師艾薩克·斯特恩一家受邀來華訪問演出的珍貴影像，用音樂代替政治活動(dòng)，在很大程度上促進(jìn)了中美邦交的正常化。從片名即可看出影片拍攝的背景是文化大革命結(jié)束后，改革開放初期，毛澤東和莫扎特都屬于一種文化符號(hào)，毛澤東象征著中國(guó)、中國(guó)傳統(tǒng)文化、文革，莫扎特象征著古典主義、西方文化、以及文革時(shí)期的西方世界，可以看出當(dāng)時(shí)中國(guó)上下階層都擁有渴望發(fā)展、渴求知識(shí)、渴望擁抱世界的情懷。影片中的艾薩克·斯特恩“以樂會(huì)友”，向中國(guó)人傳播西方音樂文化，實(shí)際關(guān)注重心是考察中國(guó)音樂教育的現(xiàn)狀，并對(duì)此進(jìn)行反思與指導(dǎo)[7]。艾薩克·斯特恩對(duì)中國(guó)學(xué)生做出高度評(píng)價(jià)，特別是8-11歲的低年齡段學(xué)生演奏自然，令人記憶深刻，具有國(guó)際水準(zhǔn)，其中不乏日后中國(guó)古典音樂的中流砥柱大提琴家王健和小提琴家徐惟聆。而高年齡段的學(xué)生即便演奏有些“功利主義”，缺乏激情，依舊可以一點(diǎn)就通。默里·勒納鏡頭下的中國(guó)社會(huì)正在從專制走向民主、自由、開放的社會(huì)，中國(guó)音樂也正在走向成熟，融入世界，呈現(xiàn)出包容的姿態(tài)。時(shí)過境遷，四十多年后，中國(guó)發(fā)生了怎樣的變化？《從<中國(guó)>到中國(guó)》讓全世界熱愛音樂的人看見中國(guó)變成了一個(gè)更加包容、更加多元化的國(guó)度。在《中國(guó)有知音》這集中，艾薩克·斯特恩之子大衛(wèi)·斯特恩與其中國(guó)友人一起在上海舉辦了“艾薩克·斯特恩國(guó)際小提琴比賽”，讓來自全世界的年輕參賽者用音樂交流思想。大提琴家王健和小提琴家徐惟聆也以評(píng)委的身份加入其中，片中還出現(xiàn)了他們同臺(tái)演奏的畫面，這也暗示著當(dāng)年中國(guó)新一代音樂人在斯特恩教誨下成長(zhǎng)，如今他們繼續(xù)將這種音樂精神傳承給下一代學(xué)生。影片在此加入了“復(fù)調(diào)敘事”的方式，視點(diǎn)不斷發(fā)生轉(zhuǎn)移、變換，打破時(shí)間上的連續(xù)性，多層次、多角度闡釋西方音樂在中國(guó)的發(fā)展，再現(xiàn)了一個(gè)共時(shí)、立體的、完整的過程[8]。由此可見，不管什么時(shí)代，學(xué)生群體演奏音樂時(shí)包含的熱情和熱愛比其他任何群體更純粹和濃烈，在這里千言萬語融入音樂中，無“聲”勝有“聲”，音樂充當(dāng)媒介，讓不同文化背景的人平等對(duì)話。

當(dāng)年，艾薩克·斯特恩“以樂會(huì)友”，如今，其子大衛(wèi)·斯特恩將更多中西方元素加入其中。大衛(wèi)·斯特恩前往山西臨汾參觀堯文化，親臨現(xiàn)場(chǎng)觀看了獨(dú)特的中國(guó)樂器“山西大鼓”的演出；在內(nèi)蒙古的馬頭琴國(guó)際音樂學(xué)校，代表西方文化的鋼琴和代表東方文化的馬頭琴在這里產(chǎn)生了文化的磨合與碰撞，回響在中華大地上的音樂元素變得更加豐富多元。親臨現(xiàn)場(chǎng)用耳傾聽文化交流讓大衛(wèi)·斯特恩作為他者，對(duì)中華文化有了更深刻的認(rèn)識(shí)，“沒有純種的人，更沒有純種的音樂。音樂并不屬于誰，它是屬于世界的。你和其他的文化結(jié)合，就沒有隔閡了，世界就成為一個(gè)共同體了。”在影片中，音樂不只是背景音樂，也成為紀(jì)錄片內(nèi)在的線索，達(dá)到了以聲傳情、以聲達(dá)意的作用?！耙魳?，什么都沒說。音樂，又將什么都說了出來”。中國(guó)社會(huì)的深刻變化是時(shí)代大環(huán)境帶來的，如今國(guó)際間的音樂交流比過去更加頻繁，更加暢通無阻，中西方音樂的交融塑造出了一個(gè)更加包容，更加多元化的中國(guó)形象。

（二）尋找“愚公精神”

《中國(guó)》和《愚公移山》這兩部同樣是由外國(guó)著名導(dǎo)演于七十年代初期受邀來華拍攝的紀(jì)錄片，但是安東尼奧尼和伊文思在影片中塑造的中國(guó)形象卻不同。安東尼奧尼面對(duì)陌生的中國(guó)是直覺性的體驗(yàn)，他看到人性的光輝是“古老而傳統(tǒng)”的，影片呈現(xiàn)的中國(guó)形象帶有異國(guó)化性質(zhì)；而伊文思此前就多次來華拍攝紀(jì)錄片，是“中國(guó)人民的好朋友”，他鏡頭下的中國(guó)形象是經(jīng)驗(yàn)性的，《愚公移山》展現(xiàn)了新中國(guó)如何通過社會(huì)主義道德運(yùn)動(dòng)的洗滌，實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義新人的塑造，影片塑造了一個(gè)文革期間政治社會(huì)化的中國(guó)形象[9]。當(dāng)年伊文思夫婦在拍攝《愚公移山》之前總是耐心等待，與被拍攝對(duì)象共同生活，“先交朋友再開機(jī)”，整部影片歷時(shí)四年才完成，貫徹了人類學(xué)電影在表達(dá)異文化時(shí)的關(guān)系理念，當(dāng)年的拍攝團(tuán)隊(duì)因而被稱為“愚公幫”。片名《愚公移山》取自毛澤東在《愚公移山》一文中對(duì)遠(yuǎn)古故事的引述，為的是表現(xiàn)中國(guó)人民建設(shè)社會(huì)主義的“愚公移山”精神。而如今，“愚公幫”去哪了呢？“愚公精神”何處尋覓？

系列紀(jì)錄片第二集《又見愚公》就呈現(xiàn)了法國(guó)導(dǎo)演斯坦對(duì)愚公精神的尋找過程，并通過這種尋找過程實(shí)現(xiàn)其與現(xiàn)代中國(guó)之間的共時(shí)性對(duì)話。在斯坦這一代人的學(xué)生時(shí)期，年輕人被革命激情燃燒，他們對(duì)毛澤東思想和文化大革命非常感興趣，因此對(duì)中國(guó)充滿向往，這也使他與中國(guó)結(jié)下不解情緣。此外，他的西方人身份也讓他注意到盡管中國(guó)和戰(zhàn)后的法國(guó)一樣進(jìn)行了重建，兩個(gè)國(guó)家建設(shè)的方式并不相同。對(duì)中國(guó)的認(rèn)同與差異兼具，他作為影片尋訪人的形象因此而豐富且復(fù)雜。斯坦在尋找愚公精神的同時(shí)，也在完善“中國(guó)眼中之中國(guó)、中國(guó)眼中之他國(guó)、他國(guó)眼中之中國(guó)”這三個(gè)與“外位性”思想有關(guān)的方面在跨文化傳播時(shí)的權(quán)重配置[10]，分別對(duì)應(yīng)了三段共時(shí)性的對(duì)話。本影片中，“中國(guó)眼中之中國(guó)”體現(xiàn)的是文化的傳承。斯坦找到了當(dāng)年愚公精神的繼承者——非物質(zhì)文化遺產(chǎn) “面兒郎”傳承人郎佳子彧、將京劇與現(xiàn)代科技元素結(jié)合的京劇傳承人裘繼戎、刻苦練功的年輕雜技演員們，他們不僅把優(yōu)秀的中國(guó)文化傳承下來，還進(jìn)行了創(chuàng)新。斯坦與年輕藝術(shù)工作者們的對(duì)話讓中國(guó)看見了中國(guó)本身的多元樣貌。因?yàn)槲幕粌H需要自我關(guān)照，更需要他者視角的理解和判斷，由此才能完成自我主體的建構(gòu)。當(dāng)斯坦一行人的足跡遍布全中國(guó)找尋當(dāng)年的被拍攝對(duì)象，他發(fā)現(xiàn)新疆哈薩克的游牧民族馬那甫家族早已過上定居的生活；“愚公精神”在大慶油田中變成了“鐵人精神”；當(dāng)年山東大魚島“三八”號(hào)婦女船的副船長(zhǎng)欒燕如今做起了海產(chǎn)品加工。廣大的普通勞動(dòng)人民不僅親身經(jīng)歷了中國(guó)的巨大變遷，還見證了中國(guó)從膽怯到樂于對(duì)外開放的模樣。他們?cè)凇队忠娪薰放c斯坦為代表的他者之間達(dá)成了對(duì)話，這是對(duì)中國(guó)人眼中之他國(guó)的完美詮釋。另外，在尋訪過程中，斯坦多次與當(dāng)年《愚公移山》的創(chuàng)作者之一瑪瑟娜·羅麗丹·伊文思郵件往來，向她更新當(dāng)年愚公幫的現(xiàn)況以及愚公精神在現(xiàn)代中國(guó)的傳承，羅麗丹也在信中流露出了對(duì)中國(guó)的牽掛，就這樣，兩代西方導(dǎo)演在現(xiàn)代中國(guó)環(huán)境中實(shí)現(xiàn)了對(duì)話，找到了“他國(guó)眼中之中國(guó)”。在這三段共時(shí)性的對(duì)話中，中國(guó)人的生活變化成了整個(gè)中國(guó)社會(huì)變遷的歷史縮影，當(dāng)年中國(guó)人的愚公精神演化為中國(guó)的文化自信，讓中國(guó)形象更加多元化。

三、結(jié)語

紀(jì)錄片承載了塑造國(guó)家形象、提高民族凝聚力、重構(gòu)國(guó)家身份認(rèn)同的媒介使命，一直以來都是國(guó)家形象建構(gòu)的重要載體。上世紀(jì)七十年代在冷戰(zhàn)的背景下，四部經(jīng)典紀(jì)錄片以他者視角記錄中國(guó)，打開了西方觀眾瞭望中國(guó)的窗口，如今光陰荏苒，系列紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》以外國(guó)人的視角回訪當(dāng)年影片中的被拍攝對(duì)象,并了解他們的生活變化，讓觀眾在“他者”與“我者”的視野切換中親身感受中國(guó)在這四十多年間的巨大變遷，進(jìn)而形成多重對(duì)話中的中國(guó)形象建構(gòu)。紀(jì)錄片《從<中國(guó)>到中國(guó)》這種敘事方法對(duì)于豐富紀(jì)錄片的表達(dá)方式，進(jìn)而提升國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片塑造中國(guó)形象的自塑能力無疑具有重要的啟示。