如何彈好“五四”時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏

孫 瑜

（天津音樂學(xué)院，天津 300171）

20世紀(jì)上半葉是中國(guó)歷史發(fā)生重大變革的特殊時(shí)期，尤其是1919年爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)，又稱新文化運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)文化各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)促進(jìn)了中國(guó)音樂事業(yè)進(jìn)入全新的歷史發(fā)展階段，開啟了新的發(fā)展空間。[1]這一時(shí)期，大批海外的學(xué)子歸國(guó)，他們紛紛投入到音樂創(chuàng)中來(lái)。涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的作曲家，像黃自、蕭友梅、趙元任、青主等，他們熱衷于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，并改變了之前學(xué)堂樂歌用歐美現(xiàn)有曲調(diào)填詞的創(chuàng)作方式。他們一方面吸取西洋藝術(shù)歌曲先進(jìn)的作曲技法，另一面用中國(guó)古典詩(shī)詞及白話新體詩(shī)為歌詞，作品中注重中國(guó)民族音樂元素的運(yùn)用，使中西方音樂元素獲得完美結(jié)合，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的新天地。這些作曲家大多留學(xué)于德奧國(guó)家，受德奧藝術(shù)歌曲體系的影響，他們重視每首藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分，注重歌詞與音樂，伴奏的完美融合，創(chuàng)作技法與形式也靈活多樣，形成了這一時(shí)期作品獨(dú)樹一幟嶄新的藝術(shù)風(fēng)格，至今對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展產(chǎn)生了不可磨滅的影響。這一時(shí)期的藝術(shù)歌曲作品成為眾多藝術(shù)院校聲樂教學(xué)的必唱曲目，同時(shí)也成為各類音樂會(huì)經(jīng)久不衰的保留曲目。一首好的藝術(shù)歌曲離不開鋼琴伴奏，因此，作為一名鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教師，必須對(duì)這一時(shí)期的作品的鋼琴伴奏特點(diǎn)進(jìn)行深入的分析，才能提升自己的藝術(shù)審美及對(duì)作品內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，在課堂和舞臺(tái)的藝術(shù)實(shí)踐中，更好地呈現(xiàn)“五四”時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的風(fēng)貌，更好地發(fā)揮自己的作用，實(shí)現(xiàn)這些早期經(jīng)典作品的藝術(shù)價(jià)值。

一、“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏的重要性

藝術(shù)歌曲起源于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的歐洲，多以文學(xué)家著名詩(shī)作為歌詞，作曲技法多樣，情感表達(dá)豐富，鋼琴伴奏同歌詞旋律一樣，具有同等重要的地位。奧地利的“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特，他一生創(chuàng)作了六百余首藝術(shù)歌曲，他非常重視鋼琴伴奏的寫作，使得鋼琴伴奏的價(jià)值得到很大的提升，讓鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中起到至關(guān)重要的作用，同時(shí)也深深影響著中國(guó)懷揣夢(mèng)想的新一代作曲家們。“五四”時(shí)期的作曲家大多出國(guó)深造，受西方音樂教育的影響，留學(xué)歸國(guó)后開始嘗試用先進(jìn)的作曲技法創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的藝術(shù)歌曲?！拔逅摹睍r(shí)期的作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分，都具有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。鋼琴伴奏不僅僅只呈現(xiàn)譜面上的音符、節(jié)奏，更重要的是襯托作品內(nèi)涵意境，表達(dá)作者的思想情感。

二、如何彈好“五四”時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏

（一）對(duì)作品的分析研究

要對(duì)作曲家的生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷、作品的創(chuàng)作背景及創(chuàng)作意圖進(jìn)行分析。

這一時(shí)期，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作曲家，其中，以肖友梅、趙元任、黃自、青主等最具代表性。

肖友梅（1884-1940），近代音樂教育的先驅(qū)，他曾赴歐洲、日本學(xué)習(xí)，回國(guó)后致力于祖國(guó)的音樂教育事業(yè)，力圖開辟中國(guó)的新音樂之路，他創(chuàng)辦了現(xiàn)今上海音樂學(xué)院的前身——上海國(guó)立音樂院。他改變了學(xué)堂樂歌的以西方歌曲填詞的創(chuàng)作方式，他借鑒西方的作曲技法，以模仿為主，嘗試新的中國(guó)民族音樂風(fēng)格，開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)歌曲的先河。

趙元任（1892—1982），江蘇人，音樂家，教育家，哲學(xué)家，被譽(yù)為“中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”。出生于音樂世家，因其母親喜愛昆曲、古詩(shī)詞，從小便耳濡目染，對(duì)各種語(yǔ)言產(chǎn)生了濃厚的興趣，之后赴美留學(xué)深造，回國(guó)后就任于著名學(xué)府清華大學(xué)，教授中國(guó)音韻學(xué)，期間發(fā)表了多篇論著，并出版了《新詩(shī)歌集》。他一生創(chuàng)作了148首音樂作品，其中以藝術(shù)歌曲數(shù)量居多。他特別強(qiáng)調(diào)歌曲中聲韻與旋律調(diào)性的結(jié)合。著名的《教我如何不想他》便出自他手，通過對(duì)一年四季不同的景色描寫，大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換，抒發(fā)了對(duì)朋友們的思念之情。四段旋律線條根據(jù)歌詞的四聲變化而作，充分體現(xiàn)了作者對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字的深刻研究。

黃自（1904—1938），字金吾，江蘇川沙人，是我國(guó)近現(xiàn)代音樂史上重要的作曲家、音樂教育家。[2]黃自從小受中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典詩(shī)詞影響頗深，縱觀他后期的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他選用多首唐宋時(shí)期的經(jīng)典詩(shī)詞。后公費(fèi)留學(xué)美國(guó)，學(xué)習(xí)心理學(xué)與音樂理論作曲，歸國(guó)后創(chuàng)作了包括交響樂、室內(nèi)樂及聲樂等大量作品，而聲樂作品數(shù)量最多。他汲取德奧藝術(shù)歌曲優(yōu)秀的創(chuàng)作方法，與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格相融合，不再是單純的模仿，和聲編配、鋼琴織體都有自己獨(dú)到的創(chuàng)新之處。他一生創(chuàng)作了六十多首藝術(shù)歌曲，這些藝術(shù)歌曲最能體現(xiàn)他在音樂上的最高成就，他使我國(guó)“五四”時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展達(dá)到了新的高度。

青主（1893—1959），他從小酷愛文學(xué)、音樂，思想上受父親改革維新思想的熏陶。后考入廣州黃埔陸軍小學(xué)堂，在學(xué)堂教學(xué)的影響下，成為新文化時(shí)期具有進(jìn)步思想的青年。他先是參加了1911年的辛亥革命，被公派德國(guó)留學(xué)，學(xué)習(xí)法學(xué)的同時(shí)選修了鋼琴、小提琴和作曲。回國(guó)后積極投身于革命事業(yè)。他參加了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)當(dāng)，時(shí)，國(guó)家局勢(shì)動(dòng)蕩不安，他受到牽連，不幸被國(guó)民黨通緝。從此過著隱姓埋名，到處躲藏，顛沛流離的生活。他創(chuàng)作的《大江東去》是中國(guó)近代音樂史上真正意義的第一首藝術(shù)歌曲，他的發(fā)表掀起一陣波瀾，具有開天辟地的歷史意義。

作為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，只有深入研究這一時(shí)期的社會(huì)背景特點(diǎn)，了解作曲家的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷、創(chuàng)作起源，豐富自身的文化內(nèi)涵，才能更好地把握作品的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）對(duì)歌詞內(nèi)容的分析

彈好一首藝術(shù)歌曲，必須要對(duì)歌詞進(jìn)行深入分析。歌詞往往表達(dá)音樂的情境、精神，同時(shí)抒發(fā)著作曲家的情懷?！拔逅摹睍r(shí)期的藝術(shù)歌曲按照歌詞內(nèi)容大致可以分為三類。

1.根據(jù)古詩(shī)詞創(chuàng)作的歌曲

中國(guó)歷史上下五千年，歷朝歷代延綿數(shù)千年，各流派詩(shī)人寫下經(jīng)典詩(shī)歌無(wú)數(shù)，詩(shī)律高度發(fā)展。“五四”時(shí)期的作曲家格外偏愛中國(guó)的古詩(shī)詞。藝術(shù)歌曲是詩(shī)人與作曲家之間的聯(lián)姻，是詩(shī)情與曲情的有機(jī)契合。[3]“五四”時(shí)期的作曲家都有極高的文學(xué)修養(yǎng)，他們將詩(shī)作的內(nèi)涵精神與歌曲旋律完美地契合在一起。比較有代表性的作品如：青主《大江東去》，歌詞來(lái)源于宋代大詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，《我住長(zhǎng)江頭》（宋李之儀），黃自《點(diǎn)絳唇·賦登樓》（宋王灼），《南鄉(xiāng)子》（宋辛棄疾），《花非花》（唐白居易），陳田鶴《江城子》（宋秦觀），劉雪庵《春夜洛城聞笛》（唐李白），《紅豆詞》（清曹雪芹）等。這類作品，借古喻今，演奏這類藝術(shù)歌曲，我們一定要提高自身的文學(xué)修養(yǎng)，多研讀唐詩(shī)宋詞，要把握每句詩(shī)句的平仄押韻，才能更好地理解古詩(shī)詞所表達(dá)的含義。

2.根據(jù)近現(xiàn)代詩(shī)詞創(chuàng)作的歌曲

“五四”時(shí)期提倡白話新體詩(shī)，這種詩(shī)體打破了舊體詩(shī)的格律傳統(tǒng)，也就是我們現(xiàn)在說的現(xiàn)代白話詩(shī)。這類詩(shī)歌多宣揚(yáng)科學(xué)、民主、自由，這些詩(shī)歌具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)，歌詞富有很強(qiáng)的詩(shī)意。代表作品有：趙元任《教我如何不想他》（劉半農(nóng)詞）、黃自《春思曲》《思鄉(xiāng)》（韋瀚章詞）、《天倫歌》《玫瑰三愿》（龍七詞）、劉雪庵詞曲《飄零的落花》、夏之秋《思鄉(xiāng)曲》（戴天道詞），林生《白云故鄉(xiāng)》（韋瀚章詞）。

特別要提到的是趙元任，他極力推崇新詩(shī)，作品多選用的是當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人劉半農(nóng)、徐志摩、胡適等人的佳作。我們應(yīng)當(dāng)研究新舊詩(shī)體的區(qū)別，節(jié)奏與格律相結(jié)合，了解其聲調(diào)韻律的變化，提高自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，更好地把握好新詩(shī)體藝術(shù)歌曲的演奏。

3.根據(jù)抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作的歌曲

“五四”時(shí)期，中國(guó)知識(shí)分子受新文化運(yùn)動(dòng)思潮的影響，他們思想解放，追求自由平等，宣傳反帝反封的新思想。因此歌詞更貼近于現(xiàn)實(shí)生活，多深入底層，表現(xiàn)民間疾苦及個(gè)人、民眾對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的擔(dān)憂無(wú)奈，具有創(chuàng)新性、進(jìn)步性。這一時(shí)期處于動(dòng)蕩不安的戰(zhàn)亂時(shí)期，家園被毀，人民遭受被迫顛沛流離的痛苦，這也激發(fā)了當(dāng)時(shí)的作曲家們，通過自己的筆桿，寫出大量鼓舞人心的作品，鼓舞人民的抗戰(zhàn)熱情。作品始終貫穿著愛國(guó)主義思想，充分發(fā)揮了音樂非常重要的社會(huì)功能。

例如：賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》，描繪了東三省淪陷，失去家園后的慘狀，悲憤地表達(dá)了對(duì)日本帝國(guó)主義的憎恨，同時(shí)也表達(dá)了千萬(wàn)勞苦大眾收復(fù)家園的決心，堪稱抗戰(zhàn)類藝術(shù)歌曲的典范之作。另外，作為小號(hào)演奏家的夏之秋，熱衷于抗日救亡的歌詠運(yùn)動(dòng)，普及音樂傳播范圍，他組織合唱團(tuán)進(jìn)行全國(guó)巡演，一邊宣傳抗戰(zhàn)精神，一邊積極號(hào)召民眾為抗戰(zhàn)募捐，創(chuàng)作了大量抗戰(zhàn)主題歌曲，最為著名的是夏之秋創(chuàng)作的一首《思鄉(xiāng)曲》。另外，還有黃自創(chuàng)作的《天倫歌》《誰(shuí)養(yǎng)我》、肖友梅創(chuàng)作的《問》等，都是這一時(shí)期抗戰(zhàn)歌曲的典范。

演奏抗戰(zhàn)題材的藝術(shù)歌曲，一定注意音樂風(fēng)格的把握，領(lǐng)悟作者要表達(dá)的精神內(nèi)涵，突出作品的時(shí)代特征，烘托作品中的戲劇沖突，增強(qiáng)對(duì)比性及表現(xiàn)張力。

只有把握三種類型歌曲的文學(xué)特征、主題思想、風(fēng)格特點(diǎn)、時(shí)代背景、音樂基調(diào)，才能發(fā)揮鋼琴伴奏的作用，使音樂更加形象生動(dòng)，使作曲家的情感通過鋼琴伴奏得到藝術(shù)化的襯托，更好地將聽眾帶回戰(zhàn)火下呈現(xiàn)的情境中去。

（三）對(duì)鋼琴伴奏織體音型的分析

不同的鋼琴伴奏織體可以塑造出不同的音樂風(fēng)格，人物形象、景色意境等。

1.柱式和弦伴奏音型

以肖友梅創(chuàng)作的《問》為例：

這首《問》創(chuàng)作于1922年，全曲只有16小節(jié)，由四個(gè)樂句組成。描寫了當(dāng)時(shí)在北洋軍閥統(tǒng)治下，社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩不安，人民生活艱難，內(nèi)心憤懣，但又無(wú)可奈何的心聲。作者率先運(yùn)用了歌詞、鋼琴、人聲三者結(jié)合起來(lái)的形式，打破了之前學(xué)堂樂歌只用現(xiàn)成的西方歌曲填詞的創(chuàng)作方式。這首歌雖然篇幅不長(zhǎng)，創(chuàng)作方法上也略顯簡(jiǎn)單，但在當(dāng)時(shí)的年代卻產(chǎn)生了非常大的社會(huì)影響。本曲左手選用最為常見的柱式和弦作為整體的伴奏織體，右手則為和弦上聲部加旋律音。第一小節(jié)，左手第一個(gè)音采用八度低音，給人以一種穩(wěn)定的厚重感，后面則跟著三個(gè)柱式和弦，主屬兩種和弦交替使用。要注意每小節(jié)的左手第一拍八度的彈奏，胳膊自然落下，注意五指與大指的支撐，聲音要厚實(shí)，有一種下垂感。后面的柱狀和弦不要使勁去敲擊琴鍵，以免破壞整個(gè)樂曲伴奏部分的意境，盡量貼鍵演奏，慢觸鍵，聲音做到柔和、放松。這些織體的運(yùn)用，很好地配合了歌詞中的問句，反映出作者內(nèi)心對(duì)軍閥混戰(zhàn)格局的不滿，對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)的擔(dān)憂，通過問句層層遞進(jìn)，引發(fā)勞苦大眾的無(wú)限思考。

2.分解和弦伴奏音型

以青主創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》為例：

《我住長(zhǎng)江頭》是根據(jù)宋代李之儀的一首《卜算子》譜曲。此曲刻畫了一位癡情女子對(duì)意中人的無(wú)限相思之情，表現(xiàn)她對(duì)愛情的一種“山無(wú)棱，天地合”至死不渝的決心?！拔易￠L(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾，日日思君不見君，共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已。”整首詩(shī)讀來(lái)，以江水為紐帶展開畫面，并以江水為線索貫穿全曲。自古詩(shī)人喜好用水來(lái)比作愛情，正如此曲選用長(zhǎng)江一頭一尾住著的一對(duì)苦戀中的人，情如水長(zhǎng)流不息，恨如水綿綿無(wú)絕期。用水形容感情的纏綿，以水來(lái)寄托感情的萬(wàn)里延綿不斷。但曲作者青主寄予了此曲除愛情外更深層次的寓意，他受迫害，自己過著流亡的生活，他想念革命戰(zhàn)友，但無(wú)奈現(xiàn)實(shí)的殘酷，只能寄希望于未來(lái)，但內(nèi)心仍堅(jiān)信革命終有勝利到來(lái)的一天。青主成功地運(yùn)用了右手十六分音符的分解和弦伴奏織體貫穿全曲，宛若長(zhǎng)江中一朵朵翻騰起伏的小浪花，水波漣漪，滾滾而來(lái)，為人營(yíng)造出一種在長(zhǎng)江邊身臨其境的真實(shí)畫面感。因此，我們?cè)谘葑嘀?，一定要把握住全曲的重點(diǎn)，也就是如何恰當(dāng)?shù)貜椬喑鏊牧鲃?dòng)感。手腕一定要放松，注意每一個(gè)樂句小連線的走向，要帶動(dòng)手指均勻地奏出六連音的音型，不要過分用指尖觸鍵，要用指肚緩緩輕柔地觸鍵，將每個(gè)音串聯(lián)起來(lái)，表現(xiàn)出水的流動(dòng)感。猶如我們演奏肖邦夜曲的旋律，一定注意legato（連奏）的運(yùn)用，每一個(gè)16分音符手指不要晃，聲音要彈得深一些，不要硬邦邦地去敲擊琴鍵。小心每一句的收尾音不要馬上離開琴鍵，用手腕輕輕帶起即可。分解琶音的強(qiáng)弱要根據(jù)歌詞內(nèi)容，隨著歌者的情緒而變化，推波助瀾，如影隨形。

3.各種伴奏織體的綜合運(yùn)用

以黃自創(chuàng)作的《春思曲》為例：

黃自于1933年創(chuàng)作了《春思曲》，此曲為自由多段體的曲式結(jié)構(gòu)，黃自嘗試多種伴奏織體，進(jìn)行分段運(yùn)用。這首樂曲給聽眾呈現(xiàn)的是春天窗外細(xì)雨蒙蒙下，女主人公獨(dú)坐在窗前，思念遠(yuǎn)征在外的丈夫那種細(xì)膩惆悵的心里獨(dú)白。在這首樂曲中，前奏第一小節(jié)，黃自獨(dú)具創(chuàng)新地寫了三連音柱式和弦，而且只在高音區(qū)用右手演奏。十二個(gè)相同和弦不間斷地連續(xù)彈奏，勾畫出春天窗外細(xì)雨滴落的意象，平淡中更顯一分淡淡的憂愁，畫面感極強(qiáng)。每當(dāng)演奏此曲，我都會(huì)想到李商隱的一首詩(shī)：“竹屋無(wú)塵水濫清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。”這首詩(shī)的意境與此曲極為相似。這樣的織體運(yùn)用，正如肖邦創(chuàng)作的雨滴前奏曲一樣，每一滴雨聲都代表著女主人公的一種內(nèi)心傾訴。演奏時(shí)，手盡量不要抬得過高，貼鍵用指肚部分觸碰琴鍵，不要把每個(gè)音彈斷，盡量讓手指黏在琴鍵上，緩慢輕柔地去觸鍵，盡量模仿出雨滴輕輕落下，連綿不斷的音響效果。同時(shí)這樣的前奏也為后面人聲的進(jìn)入，情緒上做了鋪墊，第二小節(jié)開始，右手依然采用相同的分解和弦伴奏織體，低音部分雖然采用單音作為旋律，但黃自一改旋律聲部大部分都在高音譜表寫作，把旋律放在低音譜表演奏，但是，由于音區(qū)低的關(guān)系，使本來(lái)單薄的旋律變得更為突出有力，表現(xiàn)出女主人公想念丈夫的孤獨(dú)感和惆悵心情。第一段主要是陰雨下，女主人公思念丈夫心情的描寫。我們?cè)谘葑鄷r(shí)一定要控制左右手的音響比例，左手單旋律音觸鍵要深一些，使得旋律聲部清晰明朗，而右手雖然都是柱狀三和弦，但是音量不能壓過低音旋律，起到襯托的作用。從第十一小節(jié)開始，伴奏音型發(fā)生變化，音符密度加大，把之前的每拍三個(gè)音的柱狀和弦變成六個(gè)音的琶音音型。窗外的景色，由連綿春雨變成樹上新嫩的楊柳枝芽，猶如女子飄忽不定的心緒，房欄上的兩只鶯鶯細(xì)語(yǔ)的燕子，則使女主人公情緒再一次發(fā)生變化，感嘆燕子都可以成雙成對(duì)，但自己與丈夫卻分隔兩地，形單影只，不能相見。這一段要注意整體速度，十六分音符要彈奏得均勻。手腕的松弛可以表現(xiàn)出音樂每個(gè)樂句的流動(dòng)性。從第十八小節(jié)開始，鋼琴伴奏采用柱狀與分解和弦交替進(jìn)行，“恨只恨，不化成杜宇”，這段的歌詞是第二段歌詞的延續(xù)，把整首歌推向高潮，作曲家在這里運(yùn)用了八度震音，女主人公恨不得自己變成燕子，可以自由飛翔到丈夫身邊，表現(xiàn)出女主人公思君心切的急迫心情，是一種情緒的爆發(fā)。重音的演奏配合了歌詞中的重點(diǎn)音節(jié)，震音要注意不是一直強(qiáng)，要從弱到強(qiáng)，再?gòu)膹?qiáng)到弱，震音要把手腕平放在琴鍵上，靠前臂的力量做八度震音的震動(dòng)。最后的尾奏又運(yùn)用了開頭部分的柱狀和弦，做到首尾呼應(yīng)，女主人公被迫回到現(xiàn)實(shí)生活中，“喚他啊，快整歸鞭”，只能繼續(xù)等待，希望丈夫能早日回到自己身邊，重新團(tuán)聚，表現(xiàn)出女主人公的孤寂傷感。因此，演奏時(shí)可踩住左踏板到全曲結(jié)束，將女主人公的悲苦無(wú)奈再一次呈現(xiàn)出來(lái)。演奏時(shí)，一定要將每一段歌詞表達(dá)的情境與作曲家安排的伴奏織體相結(jié)合，力求為聽眾營(yíng)造出一個(gè)完整、凄美的愛情故事。

（四）伴奏技巧的運(yùn)用

1.音樂表情記號(hào)的把控及處理

以青主創(chuàng)作的《大江東去》為例：

這首藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的開山之作，是青主1920年在德國(guó)留學(xué)時(shí)創(chuàng)作的。他感嘆自己與蘇軾相同的境遇，胸懷天下卻無(wú)處報(bào)國(guó)。蘇軾被譽(yù)為唐宋八大家之一，在文學(xué)上造詣匪淺，他的詞氣勢(shì)豪邁，他也是我國(guó)豪放派詩(shī)歌的代表人物。出自宋代詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，當(dāng)時(shí)的蘇軾郁郁不得志，三次被貶，他看到曾經(jīng)發(fā)生三國(guó)赤壁戰(zhàn)爭(zhēng)的黃州，借古戰(zhàn)場(chǎng)聯(lián)想到自己懷才不遇的無(wú)奈與悲憤，借酒消愁，感慨自己如同周公瑾一般沒有遇到明主的賞識(shí)，只能憤懣一生。這首樂曲沒有采用前奏，但為了讓學(xué)生更好地感受雄壯的音樂氛圍，更快地進(jìn)入演唱狀態(tài)，通常老師會(huì)采用歌曲的第一句五個(gè)音作為前奏。第一句整小節(jié)作者采用f的力度，奠定了整首作品豪邁的氣勢(shì)，凸顯樂曲的戲劇張力，呈現(xiàn)出赤壁大戰(zhàn)的古戰(zhàn)場(chǎng)的雄壯豪邁。伴奏中的柱狀和弦，采用大臂彈奏，聲音飽滿。踏板可對(duì)應(yīng)歌詞一字一音，采用一字一換的辦法，確保每個(gè)音鏗鏘有力?！肮蕢疚鬟吶说朗恰边@一句，作者用了從pp到f的力度標(biāo)記，我們要注意把握伴奏中和弦與歌詞力度，要貼合歌詞，注意手指力度的分配。尤其最后一個(gè)字“是”，作者標(biāo)記了sf的力度記號(hào)，伴奏要隨人聲表現(xiàn)出肯定的語(yǔ)氣。休止符要小心處理，踏板要收得干凈，不要拖泥帶水，但每個(gè)音之間的情緒上不能斷開。徹底跳音的時(shí)值不要太短，盡量把每個(gè)音斷開后頓住一下，讓音樂更加沉穩(wěn)。精彩的間奏段落，也是寫給鋼琴伴奏的獨(dú)奏段落，十分精彩。模仿了三國(guó)時(shí)期戰(zhàn)鼓與號(hào)角的聲音，和弦的運(yùn)用，為我們展現(xiàn)出一幅濃郁的戰(zhàn)爭(zhēng)畫卷，音響上讓人感受到現(xiàn)代交響樂的震撼感。演奏時(shí)要注意八分音符和十六分音符的時(shí)值，且不可搶拍，速度一定要穩(wěn)定，彈準(zhǔn)節(jié)奏里的重音。和弦的高低音聲部要突出，左右手5指指尖要站牢，撞擊琴鍵，達(dá)到莊重、磅礴的音響效果。出現(xiàn)了Furioso Piu mosso（更快地，更加激烈地）的表情記號(hào)。要注意rall，molto rall的兩次漸慢標(biāo)記，預(yù)示著情緒的變化，要將音樂線條整體拉寬，以便歌者更好地從宣敘段落進(jìn)入抒情段落。

隨后開始第二段落，要注意a tempo回到原速，注意歌詞中“穿”和“驚”兩個(gè)字上邊的重音記號(hào)。后面兩邊“卷起千堆雪”，作者采用了兩種不同的力度記號(hào)，第二次“卷起千堆雪”，低音部分的保持音。江山如畫molto vivo（活躍地），另外，上半闕的結(jié)束兩句，注意兩次延音記號(hào)的處理，尤其“杰”字后的延音記號(hào)，既要有上半闕的結(jié)束感，又要為下半闕開始給歌唱者流出呼吸的氣口。歌曲的下半段，整個(gè)伴奏織體由柱狀和弦變?yōu)槿B音組成的分解和弦琶音。這一段是作者遙想當(dāng)年三國(guó)風(fēng)云，重點(diǎn)描寫歷史人物周瑜運(yùn)籌帷幄于戰(zhàn)場(chǎng)上的翩翩風(fēng)采。與第一段情緒表達(dá)上完全不同，整段根據(jù)歌唱性、抒情性，表現(xiàn)了作者的一種情懷。因此，在演奏時(shí)力度不宜過強(qiáng)，dolce（柔美地）的音色下的三連音要彈得更加柔美，猶如流水一般?！皺{櫓灰飛煙滅”一句，要注意siring的緊張感，音符要彈得緊湊，給歌唱者一種推動(dòng)感。結(jié)束前，作者再次將大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，整個(gè)音樂色彩發(fā)生了變化，作者的感嘆人生如夢(mèng)，一下子從古戰(zhàn)場(chǎng)風(fēng)流人物回到現(xiàn)實(shí)一種無(wú)奈、憂愁。左手幾個(gè)小音符的運(yùn)用模仿了人在用木漿搖船時(shí)發(fā)出的響聲，用了pp的力度，可踩下左踏板，控制好音量，音樂上不要做起伏變化。在一種悲涼感中，音樂慢慢走遠(yuǎn)，但是，最后一句是本曲極具戲劇色彩的精彩處理，“一樽還酹江月”，Con Forza e Molto vivo（有力地，生動(dòng)地），作曲家打破了前面一段的平靜，在這里用了強(qiáng)勢(shì)的、出其不意的一種收尾方式，與開頭部分的豪邁形成首尾呼應(yīng)，飄逸瀟灑。我們?cè)谘葑鄷r(shí)一定要將指尖站住，觸鍵要肯定，敲擊鋼琴琴鍵，幫助歌者再一次將樂曲推向高潮。在這首樂曲中，青主側(cè)重描寫鋼琴伴奏，各種音樂表情記號(hào)的運(yùn)用，表現(xiàn)出青主對(duì)這首詞的深刻理解，特別是間奏的段落，對(duì)渲染整首歌曲的氛圍也起到了至關(guān)重要的作用。

2.前奏、間奏、尾奏的把控

前奏一般出現(xiàn)于藝術(shù)歌曲，歌者演唱旋律之前的一段“引子”部分，通常只有幾個(gè)小節(jié)，主要提示演唱者此曲的節(jié)奏、調(diào)性等，更為重要的是整首作品的樂思、人物、情緒、意境，基調(diào)都源自于前奏，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須在開始演奏前閉目養(yǎng)神，調(diào)整好自己的狀態(tài)與呼吸，通過自己對(duì)前奏的設(shè)計(jì)，奏出樂曲的核心動(dòng)機(jī)，引領(lǐng)歌者更好地進(jìn)入到演唱段落。間奏具有過渡性，用于節(jié)奏、調(diào)性、情緒的轉(zhuǎn)換，推動(dòng)樂曲向前發(fā)展，起到承上啟下，推波助瀾的作用。尾奏是整首歌曲的補(bǔ)充部分，要做到首尾呼應(yīng)，使作品更加完整。

以黃自創(chuàng)作于1932年的《思鄉(xiāng)曲》為例：

這首歌曲的詞作者韋瀚章常年居住于南方，思念北方的親人所作的一首白話新體詩(shī)。黃自將詞譜曲，為我們展現(xiàn)了一幅淡淡的江南水墨畫，淋漓盡致地將詩(shī)人觸景生情的意境表現(xiàn)出來(lái)。此曲的鋼琴伴奏部分寫得極為精致，尤其是前奏、間奏、尾奏的寫作，體現(xiàn)出黃自獨(dú)具匠心的巧妙布局。

前兩個(gè)小節(jié)體現(xiàn)了整首樂曲的情緒基調(diào)，要注意旋律聲部的線條及音樂的起伏，仿佛表達(dá)著作者對(duì)故鄉(xiāng)的思念，宛若主人公一聲聲嘆息，四小節(jié)的前奏緩緩地為歌者鋪墊好此曲的演唱基調(diào)。演奏時(shí)，要注意整體旋律線條的走向，聲音要連貫，營(yíng)造出純凈的清新美好。第12小節(jié)到14小節(jié)是一個(gè)小的間奏，間奏緊接著前面“墻外鵑啼”杜鵑鳥啼叫聲的一種模仿，高音聲部?jī)纱巍癎和E”，一次力度為“F”，一次力度為p，要注意音量上的對(duì)比，聲音由近到遠(yuǎn)。另外，跳音要彈得干凈，有彈性，明亮輕巧，充分模仿出鳥叫的清脆聲，讓人身臨其境。第二次間奏將全曲推向高潮，伴奏織體由分解琶音改為柱狀和弦，七和弦的運(yùn)用更增加了音樂的緊張感，演奏時(shí)應(yīng)當(dāng)注意和弦間節(jié)奏不要散開，要彈得緊湊一些，做堅(jiān)強(qiáng)，把最后兩個(gè)和弦稍微拉寬一些，給歌唱者充分呼吸的氣口，以更好地唱出全曲的最高音“G”。尾奏部分，由景色描繪變?yōu)樵~曲作者的內(nèi)心獨(dú)白，黃自再現(xiàn)開頭部分的旋律，從內(nèi)心的激動(dòng)再次回到現(xiàn)實(shí)中，不能回到故鄉(xiāng)的無(wú)奈，使得音樂得到一種延續(xù)。

一定要處理好每首樂曲的前奏、間奏和尾奏部分，它們是整首樂曲不可或缺的重要組成部分。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)必須踏實(shí)研究每首藝術(shù)歌曲的前奏、間奏、尾奏這些短小而精致的“獨(dú)奏片段”，才能更好地為聽眾呈現(xiàn)出整首作品的音樂氛圍、意境。

3.小提琴與鋼琴的配合

以黃自創(chuàng)作的《玫瑰三愿》為例：

1932年淞滬會(huì)戰(zhàn)結(jié)束后，黃自到國(guó)立音專上課時(shí)，偶見校園里的玫瑰花謝，以物寄情，寫下了這首經(jīng)典之作。作者運(yùn)用了小提琴與鋼琴合作的獨(dú)特形式，創(chuàng)作了這首《玫瑰三愿》。這首樂曲體現(xiàn)了黃自的創(chuàng)新性與個(gè)性化。小提琴的音色溫暖、優(yōu)美，是比較接近于人聲的一種樂器。前四小節(jié)引子部分，小提琴的加入，使前奏部分旋律更顯清雅。在前奏部分，鋼琴的演奏力度不宜過強(qiáng)，音色要溫柔婉轉(zhuǎn)，襯托小提琴的旋律部分，表現(xiàn)出清晨玫瑰凋謝的清冷與高潔，為歌曲做好情緒上的鋪墊。從第五小節(jié)開始，演唱部分進(jìn)入，小提琴模進(jìn)旋律，委婉動(dòng)人，鋼琴則與小提琴形成二聲部的對(duì)比，小提琴刻畫出柔弱女子的無(wú)力，鋼琴則負(fù)責(zé)推動(dòng)人物的內(nèi)心起伏，尤其是12小節(jié)鋼琴織體發(fā)生變化，由柱式和弦改為分解和弦琶音，預(yù)示著情緒的不斷升華，后面玫瑰的三次愿望，鋼琴一定要配合歌詞內(nèi)容及歌者情緒，伴奏部分要舒展開，力度要做到“mf-p-f”三個(gè)不同的層次。第三次愿望達(dá)到本曲的高潮部分，鋼琴與小提琴要配合歌者激動(dòng)起來(lái)，速度也要有推動(dòng)感，體現(xiàn)主人公強(qiáng)烈的愿望，人物情緒的爆發(fā)引起聽眾心靈上的撞擊與共鳴。要襯托出歌者的旋律聲部，小提琴用相同的旋律晚于旋律一小節(jié)出現(xiàn)，形成了二聲部卡農(nóng)的形式，宛如主旋律的回聲一般，作為鋼琴伴奏，要體會(huì)黃自兩段鋼琴與小提琴之間互為襯托的內(nèi)在關(guān)系。我們?cè)谘葑嘀?，一定要注意鋼琴部分音量的配比，第一段要安靜平和，第二段要起到推波助瀾的作用。這種小提琴、鋼琴、人聲三者間的巧妙配合，可謂上乘之作。我們?cè)谘葑啻祟悩非鷷r(shí)，要注意三者之間的配合與交流，根據(jù)聲部、歌詞，對(duì)樂曲的整體進(jìn)行合理的布局，注意三個(gè)聲部之間的平衡，分清主次，做好兩種樂器與人聲的對(duì)接，力求呈現(xiàn)給聽眾不一樣的音響體驗(yàn)。

我們應(yīng)當(dāng)不斷提高自身的鋼琴演奏技巧，研究音樂旋律特點(diǎn)，用多變的觸鍵音色豐富中國(guó)藝術(shù)歌曲的情感及藝術(shù)內(nèi)涵，增強(qiáng)樂曲的藝術(shù)感染力、表現(xiàn)力。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，“五四”時(shí)期的藝術(shù)歌曲是中國(guó)近代音樂非常重要的組成部分，作曲家們用自己的智慧創(chuàng)作了這一時(shí)期具有鮮明中西結(jié)合，具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)與民族特點(diǎn)的藝術(shù)歌曲，并為之創(chuàng)作了優(yōu)秀的鋼琴伴奏，使人聲、歌詞、樂器三者完美地統(tǒng)一地融合在一起。作為一名優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，我潛心研究“五四”時(shí)期優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，通過對(duì)作品、詞曲作者生平背景、時(shí)代背景、創(chuàng)作手法、思想感情、鋼琴伴奏部分特點(diǎn)進(jìn)行深入研究分析，并為廣泛傳播“五四”時(shí)期中國(guó)藝術(shù)歌曲，錄制了《中國(guó)近代經(jīng)典鋼琴伴奏》CD。今后，我將不斷提高自己的鋼琴演奏技巧，用心去體會(huì)作曲家的每一個(gè)音符，每一種伴奏織體所奏出的含義，通過自己的二度創(chuàng)作，更好地詮釋作品的情境內(nèi)涵，準(zhǔn)確地把握每首作品的風(fēng)格特點(diǎn)，為觀眾呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)的作品。