國慶獻(xiàn)禮片中主流意識形態(tài)影像呈現(xiàn)藝術(shù)研究

摘要：2019建國70周年獻(xiàn)禮片中，電影《我和我的祖國》以黑馬之姿斬獲了近30億的票房。成為國慶檔期間最受矚目的主旋律電影，一時(shí)之間引發(fā)了全民觀影的熱潮。其在影像的藝術(shù)上一反以往主旋律電影的呈現(xiàn)形式，形成風(fēng)格及其獨(dú)特的藝術(shù)作品。因此，探尋《我和我的祖國》在主題表達(dá)、敘事手法、藝術(shù)形象以及視聽元素等維度的特征，或能為今后的主旋律電影創(chuàng)作實(shí)踐提供新的觀照視角和思路。

關(guān)鍵詞：獻(xiàn)禮片；意識形態(tài)；藝術(shù)呈現(xiàn)

主旋律電影作為國家意識形態(tài)機(jī)器的一種，自其誕生以來就一直承擔(dān)著宣傳主流意識形態(tài)的職能。而其承載的主流意識形態(tài)也隨著時(shí)代的改變而產(chǎn)生新的意義。關(guān)于意識形態(tài)，馬克思曾在《德意志意識形態(tài)》中提到：在一個(gè)階級社會(huì)中占統(tǒng)治階級的社會(huì)意識形式就可以稱作意識形態(tài)。所以我們可以把意識形態(tài)理解成為一種支配能夠個(gè)人心理及社會(huì)集團(tuán)心理的觀念和表象。而主流意識形態(tài)則是指一定時(shí)期內(nèi)一個(gè)社會(huì)占主導(dǎo)地位的意識形態(tài)，包括占統(tǒng)治地位的藝術(shù)思想、道德觀念、政治法律思想、宗教觀點(diǎn)和哲學(xué)觀點(diǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展，主流意識形態(tài)的范圍也在不斷擴(kuò)大。筆者認(rèn)為當(dāng)下的主流意識形態(tài)應(yīng)該包含民族精神和時(shí)代精神兩個(gè)方面。民族精神是指中華民族5000年以來的歷史長河中的傳統(tǒng)文化精粹，而時(shí)代精神則是當(dāng)下社會(huì)的主流價(jià)值觀?，F(xiàn)下的主旋律電影承擔(dān)著宣傳這兩種意識形態(tài)的功能。而《我和我的祖國》這部獻(xiàn)禮片將其中所蘊(yùn)含的主流意識形態(tài)以讓人民群眾更喜聞樂見的方式呈現(xiàn)出來，因此引發(fā)了全民觀影的熱潮。

《我和我的祖國》用同一母題下的七個(gè)不同類型的短片依據(jù)大致的時(shí)間順序分別選取了從建國到國慶70周年的截點(diǎn)性事件作為大的時(shí)代背景，對推動(dòng)這些歷時(shí)性時(shí)刻或者被其影響的“無名”個(gè)體進(jìn)行刻畫，僅為映射祖國幾十年來的巨大發(fā)展和繁榮進(jìn)程。本文擬從主題表達(dá)、敘事策略、藝術(shù)形象以及視聽表達(dá)幾個(gè)維度探討《我和我的祖國》中主流意識形態(tài)的影像呈現(xiàn)藝術(shù)。

一、主題表達(dá)：宏大家國情懷與微觀個(gè)人情感的交織

《我和我的祖國》擯棄了以往主旋律電影中一昧的呈現(xiàn)愛國主義、集體主義等宏大的人類情感，轉(zhuǎn)而聚焦無名個(gè)體在時(shí)代背景下作為“人”的情感特性與作為“公民”的集體特性之間的情感碰撞。在短片《相遇》中，科研人員高遠(yuǎn)面對曾經(jīng)愛人的詢問，始終不肯摘下口罩。為了祖國的原子彈研發(fā)事業(yè)，他不辭而別，甘愿與自己的親人和愛人分離。導(dǎo)演張一白用口罩阻隔了高遠(yuǎn)作為集體的一員與作為高遠(yuǎn)本人之間的距離。在聽到愛人向他訴說以往的點(diǎn)滴時(shí)，一瞬間，高遠(yuǎn)決定將口罩摘下，卻因?yàn)檐嚧巴獾某臭[中止了這一動(dòng)作。故事發(fā)展到此時(shí)，導(dǎo)演依然在刻意地強(qiáng)調(diào)兩個(gè)身份在高遠(yuǎn)身上的不可兼容性。直到大街上被五星紅旗和出行的人們圍滿，伴隨著《歌唱祖國》的歌聲，高遠(yuǎn)走上街頭，與愛人隔著人群四目相對緩緩摘下了口罩。至此高遠(yuǎn)這個(gè)角色完成了兩個(gè)社會(huì)身份的融合。對祖國的熱愛之情，自古以來就深深滲透在每一個(gè)中華兒女的骨血當(dāng)中，這儼然成為了一種民族精神，而高遠(yuǎn)將這種精神發(fā)揮的淋漓盡致。此外，哪怕實(shí)驗(yàn)即將失敗，他也毫不猶豫的貌似跑回去挽救。當(dāng)他被輻射后，依然急著先匯報(bào)工作。那一刻，大量鮮血透過白色口罩流出，而負(fù)責(zé)人卻不知道他的姓名。這也完美詮釋了十九大報(bào)告中提出的默默堅(jiān)守在自己工作崗位上的“工匠精神”的時(shí)代精神，在另一個(gè)短片《奪冠》中，導(dǎo)演徐崢延續(xù)了他“囧”系列一貫的詼諧幽默的風(fēng)格，將視角對準(zhǔn)小男孩。影片中的冬冬正在為一件人生大事焦急著。小伙伴小美要和父母移居到國外，并且很有可能不會(huì)再回來了。他想在最后關(guān)頭將磁帶和紙條送給小美，卻又被同樣重要的事情牽絆著。作為集體的一份子，女排比賽如火如荼地進(jìn)行著，弄堂的鄰居們需要他的幫助才能順利的看上比賽。于是，冬冬在兩種情緒中來回徘徊，舉棋不定。當(dāng)看到小美被媽媽拉走，焦急的冬冬甩開天線奔向小美。但當(dāng)聽到鄰居們只能守著收音機(jī)狂喊“中國隊(duì)加油”時(shí)，冬冬最終放棄小美，沖向天臺(tái)，以超人的姿態(tài)在最后關(guān)頭為鄰居們呈現(xiàn)了女排奪冠的歷史時(shí)刻。而此時(shí)的小美也掙脫了媽媽的桎梏跑向冬冬。在這里導(dǎo)演徐崢用女排奪冠和小美離開兩個(gè)事件將冬冬身上的集體主義和個(gè)人情感成功地交織融合在一起。從某種意義上說，《相遇》和《奪冠》的處理方式及其相似，導(dǎo)演都選擇將視線放在距離事件十分遙遠(yuǎn)的小地方來制造“不在場”的意識，并以小人物的視角切入。由此呈現(xiàn)主人公的個(gè)人情感與厚重的家國情懷和集體主義的火花碰撞。此外，無論是《前夜》中，在面對開國大典努力克服自己恐高情緒的旗桿結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)師林治遠(yuǎn)，還是《回歸》中始終秉持工匠精神的鐘表修復(fù)師華哥在香港回歸的夜晚獨(dú)自坐在天臺(tái)上飽含熱淚，抑或是《你好北京》中做事吊兒郎當(dāng)、愛吹牛的北京的哥張北京將自己的奧運(yùn)開幕式門票送給汶川大地震中喪父的小男孩……導(dǎo)演們通過對這些藝術(shù)形象中“我”的突出，讓觀眾既對個(gè)人的人格魅力產(chǎn)生情感共鳴，又對他們身上承載的家國情懷實(shí)現(xiàn)靈魂共振。

二、敘事手法：平民視角與共同體線性敘事的融合

在《我和我的祖國》中，七位導(dǎo)演不約而同的都將敘事視角下移，聚焦在一個(gè)個(gè)“無名個(gè)體”身上，在觀眾和角色之間構(gòu)建起了一座情感橋梁，加強(qiáng)了觀眾對國民身份的認(rèn)同感，拉近了人民與主流意識形態(tài)之間的距離。如《你好北京》中，葛優(yōu)飾演的北京的哥張北京。張北京是一個(gè)經(jīng)歷了婚姻失敗，與兒子關(guān)系冷淡的底層人民形象。導(dǎo)演設(shè)計(jì)了許多細(xì)節(jié)來塑造張北京身上的“市井”氣息。比如他洋洋自得，喜歡炫耀。在他抽到2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的門票以后，他向每一個(gè)他遇到的人炫耀，不僅如此，他甚至專門跑到前妻工作的地方炫耀。被拆穿之后，又悻悻離開。但這張門票又是他想與兒子“破冰”的禮物。他就像在我們生活的周邊隨時(shí)都能遇見的中年男人。不靠譜、吊兒郎當(dāng)、愛吹牛、愛炫耀，卻在內(nèi)心里藏著對兒子的情感。但是，這一切當(dāng)他遇到汶川地震遺孤之后悄然發(fā)生改變。當(dāng)他得知小男孩只是想去開幕式現(xiàn)場看看死去的父親參與建造的欄桿時(shí)，雖然有萬分不舍，但他還是毅然的將門票送給了小男孩。張北京是一個(gè)“反英雄”式的英雄，他有自己的缺點(diǎn)和小心思。他身上作為“人”的特點(diǎn)被導(dǎo)演無限地放大，正是因?yàn)檫@種平民視角的敘述，才讓觀眾對張北京產(chǎn)生共情。通過這種形式，影片內(nèi)隱含的意識形態(tài)輸入也就更加讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。除此之外，無論是《前夜》中的旗桿結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)師林治遠(yuǎn)、《相遇》中的科研人員高遠(yuǎn)、《奪冠》中的普通小男孩冬冬，還是《回歸》中的鐘表師華哥、《白晝流星》中偏遠(yuǎn)地區(qū)的扶貧干部老李、《護(hù)航》中的備飛女飛行員呂瀟然，從這些平民人物身上，我們或多或少都可以看到自己的影子。在《我和我的祖國》的敘事策略上，總導(dǎo)演陳凱歌創(chuàng)造般地采用了不同類型的分線集聚于共同主題下的策略，筆者稱之為板塊式線性敘事。電影的線性敘事指按照事件的時(shí)間發(fā)展順序來講述故事。電影中的七個(gè)短片依照從1949年建國到2019年國慶70周年的時(shí)間軌跡，依次選擇這段歷史長河中幾個(gè)具有代表性事件作為敘事節(jié)點(diǎn)，以及每個(gè)小單元之間用各個(gè)具有時(shí)代特征的書寫工具的書寫連接起來，展示了建國70年來，我們國家從站起來到富起來再到強(qiáng)起來的艱難歷程。板塊式結(jié)構(gòu)是一種特殊的敘事方式，以《我和我的祖國》為例，導(dǎo)演將整部影片分為七個(gè)類型各異、相互獨(dú)立的故事。這種形式打破了以往電影從一而終的敘事風(fēng)格，給觀眾以新鮮感。但這七個(gè)故事卻又不是毫無關(guān)聯(lián)，相反它們之間有著一脈相承的共同母題，那就是對祖國的熱愛。習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中提到要“鑄牢中華民族共同體意識”，而這個(gè)共同意識中，首當(dāng)其沖的應(yīng)該就是對祖國的熱愛之情。無論是《前夜》中為了升旗儀式順利進(jìn)行而奉獻(xiàn)出自家物件前去支援的街坊四鄰們，還是《回歸》中的鐘表師華哥、香港警察蓮姐、談判代表團(tuán)、儀仗隊(duì)員為了香港回歸這個(gè)屬于全中國人最期待的時(shí)刻所做出的的種種努力，都體現(xiàn)了他們共同體意識，即對祖國的熱愛。

三、藝術(shù)形象：“平民與反英雄”的英雄形象塑造

以往我們看到的主旋律電影中的藝術(shù)形象或是無私奉獻(xiàn)的雷鋒，或是舍身為國的董存瑞，抑或是歷史進(jìn)程中舉足輕重的風(fēng)云人物。這些形象雖然偉岸，但離我們不免過于遙遠(yuǎn)。而《我和我的祖國》一反常態(tài)，塑造了一個(gè)又一個(gè)在堅(jiān)守自己崗位上的平凡形象，更有像《你好北京》中的張北京以及《白晝流星》中沃德樂和哈扎布兄弟那樣與顛覆了英雄形象的平民英雄。以陳凱歌導(dǎo)演的《白晝流星》為例，在這則故事里，田壯壯飾演的扶貧干部老李。無私地幫助從少管所出來的沃德樂兩兄弟，將他們帶回家讓他們洗澡，拿出自己兒子的衣服讓他們換上，讓他們吃飽。換來的回報(bào)卻是被哥哥沃德樂偷走了他的救命錢。影片至此，兩兄弟的形象在觀眾心中跌落至谷底。別說是英雄，就連普通人也無法做出這種忘恩負(fù)義的事情。但老李對待這種恩將仇報(bào)的行為，竟選擇了原諒。是因?yàn)樗靼祝镔|(zhì)上無法給予的，必須從精神上給予兩兄弟引導(dǎo)。于是趁著神州11號返回艙的降落，帶著兄弟倆，在大草原上起著駿馬馳騁，引領(lǐng)他們朝著超越貧瘠生活和有限認(rèn)知的白晝流星追去。故事的最后，兩兄弟也完成了人物形象的轉(zhuǎn)變，成為了那片廣袤土地的“白晝流星”。這種“反英雄”式的英雄的塑造，讓觀眾全程參與了人物形象的轉(zhuǎn)變過程，也增強(qiáng)了觀眾對于角色的認(rèn)同感。此外，在文牧野導(dǎo)演的《護(hù)航》中，以備飛女飛行員呂瀟然的視角，展示了我國強(qiáng)大的軍事實(shí)力和人民解放軍的英姿颯爽。除此之外，對于呂瀟然身上個(gè)人化的特征特給予了充分展現(xiàn)。不管在什么時(shí)候，她從不輕易服輸。在訓(xùn)練作業(yè)時(shí)，面對同事說女生能轉(zhuǎn)6圈已經(jīng)是極限了，她依然毫不服輸?shù)幕卮穑航o我整個(gè)8！片中設(shè)計(jì)的呂瀟然和男友的分手飯戲份中，從她和男朋友短短的幾句對白中，導(dǎo)演也像我們展示了一個(gè)倔強(qiáng)要強(qiáng)的呂瀟然。作為隊(duì)伍中最優(yōu)秀的女飛行隊(duì)員，她卻只能充當(dāng)替補(bǔ)飛行員，因此在關(guān)鍵時(shí)刻她能替代任何一個(gè)位置的隊(duì)員從而保證閱兵儀式的完成。此時(shí)的呂瀟然無法理解，從而出現(xiàn)了片頭她對領(lǐng)導(dǎo)據(jù)理力爭，在表達(dá)無果后，要強(qiáng)的呂瀟然留下了眼淚。但為了閱兵飛行的順利完成，她最后還是選擇了服從命令，幫助自己的隊(duì)友解決了飛行過程中的故障問題。故事的最后，她飽含熱淚的看著大屏幕中的閱兵飛行儀式。那一刻，她也蛻變成了真正的英雄。這就是平民式的英雄人物，她有點(diǎn)倔強(qiáng)，又有點(diǎn)小脾氣，但同時(shí)又如此可愛。此外，《前夜》中有恐高癥的林治遠(yuǎn)、《相遇》中深情的高遠(yuǎn)、《奪冠》童真的冬冬、《回歸》中對工作極致認(rèn)真的華哥等，從他們的身上，我們都能看見自己的影子。同時(shí)，他們也是屬于各自時(shí)代里的“無名英雄”。

四、視聽語言：情境紀(jì)實(shí)畫像與美學(xué)風(fēng)格多元

從《我和我的祖國》七個(gè)單元?jiǎng)≈胁浑y看出其情境紀(jì)實(shí)的共性?！肚耙埂方Y(jié)尾處，影片將開國大典的影像記錄呈現(xiàn)，并運(yùn)用先進(jìn)的視聽技術(shù)將黃渤飾演的林治遠(yuǎn)與天安門城樓上的毛主席同框，在片尾甚至出現(xiàn)了林治遠(yuǎn)原型的歷史照片，導(dǎo)演運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)將歷史影像資料與現(xiàn)代表演進(jìn)行了融合統(tǒng)一，增強(qiáng)了影片的厚重感和真實(shí)性。此外《奪冠》中多次出現(xiàn)的女排奪冠的影像資料、《回歸》中香港回歸儀式的影像資料的穿插以及《白晝流星》中航天員景海鵬和陳冬的出現(xiàn)，無不彰顯著影片的的紀(jì)實(shí)性元素。在鏡頭語言上，《相遇》導(dǎo)演利用一組公交車上的長鏡頭，將國家和個(gè)人，“大愛”和“小愛”這兩個(gè)原本有空間和情緒區(qū)隔表達(dá)成了整體。在這組鏡頭中，前景是兩個(gè)主人公的對話畫面始終不變，而他們身后的環(huán)境卻在不斷發(fā)生變化。至此，鏡頭語言也完成了從個(gè)人向集體的轉(zhuǎn)變。當(dāng)男女主人公下車與人流匯為一體時(shí)，個(gè)人情感與歷史背景發(fā)生高度碰撞。而《白晝流星》的鏡頭語言則充分體現(xiàn)了陳凱歌導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。作為第五代導(dǎo)演的代表人物之一，陳凱歌導(dǎo)演將主旋律電影進(jìn)行了藝術(shù)化處理，使影片呈現(xiàn)出濃濃的詩化氣息。廣闊的草原、飛奔的駿馬、火紅的夕陽中天空、大地、人物融為一體。這些鏡頭用慢節(jié)奏的手法剪輯在一起，恰似中國美學(xué)的留白藝術(shù)，令人產(chǎn)生無限的遐想。此外，《前夜》中類似格里菲斯“最后一分鐘營救”的剪輯手法，將時(shí)間高度壓縮制造緊迫感?！断嘤觥分袕堃话讓?dǎo)演一貫的文藝淡然的風(fēng)格、徐崢導(dǎo)演延續(xù)個(gè)人獨(dú)有的“囧”元素，文牧野導(dǎo)演的商業(yè)元素等共同構(gòu)成了這部影片多元的美學(xué)風(fēng)格。最后，在音樂處理上，不管是《前夜》中伴隨著國旗升起的國歌，還是《相遇》里街頭的《歌唱祖國》，亦或是《回歸》中的《東方之珠》，都在主題曲《我和我的祖國》的婉轉(zhuǎn)吟唱中各自為短片增添了一抹亮色。

70年的建國歲月、7個(gè)風(fēng)格各異的故事，加上一首膾炙人口的歌曲，組成了這部名叫《我和我的祖國》的獻(xiàn)禮片。而電影又作為一個(gè)整體，將歷史上七個(gè)激動(dòng)人心的瞬間與小人物們的喜怒哀樂緊密相連，最終串聯(lián)起了一個(gè)主題，激發(fā)每個(gè)普通人的家國情懷。把所要表達(dá)的主題，交給電影本身，只有通過最生動(dòng)的故事，才能命中我們內(nèi)心最柔軟的地方。讓電影回歸電影，我們不是為了獻(xiàn)禮而獻(xiàn)禮，而是用光影的方式，為祖國慶生。

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作者簡介：陳夢瑤（1995—），女，湖南岳陽人，研究生，研究方向：文藝傳播。