論20世紀(jì)初德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的特點(diǎn)

德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)從產(chǎn)生的那一天起便帶有鮮明的社會(huì)批判色彩，它既針對(duì)德國(guó)專(zhuān)制主義，又針對(duì)資產(chǎn)階級(jí)剝削制度；同時(shí)它也是社會(huì)革命和民族解放的號(hào)角。德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)是在19世紀(jì)40年代德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期開(kāi)始形成的，以1844年佚名作者的織工歌《血腥的法庭》為開(kāi)端，海涅（Heine）、弗賴(lài)?yán)窭兀‵reiligrath）、赫爾韋格（Herwegh）、韋爾特（Weerth）等著名詩(shī)人都陸續(xù)創(chuàng)作了社會(huì)主義詩(shī)歌，1892年豪普特曼（Hauptmann）創(chuàng)作了著名的革命戲劇《織工》，這些反對(duì)專(zhuān)制統(tǒng)治和資本主義剝削的作品使無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)經(jīng)歷了一次發(fā)展的高潮。20世紀(jì)初，隨著俄國(guó)十月革命的勝利，德國(guó)蓬勃的無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)受到極大鼓舞，再一次催生了一批優(yōu)秀的無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家和作品。

1928年德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家聯(lián)盟（BPRS）成立，最初成員全部為職業(yè)文學(xué)家，不久之后又從工人中產(chǎn)生了一些作家，其中40%的成員是德國(guó)共產(chǎn)黨員。同盟也有自己的刊物，名為《左翼陣線》，是同盟的一個(gè)重要理論陣地。德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家同盟雖然前后只存在了五年時(shí)間，但其為促進(jìn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，使得從20年代后期到30年代初期一大批無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品得以出版發(fā)行。正如貝恩特·巴爾澤在《聯(lián)邦德國(guó)文學(xué)史》中寫(xiě)道：

凡是政治動(dòng)蕩的時(shí)代，社會(huì)的騷動(dòng)對(duì)戲劇感染最快，戲劇也能最快地把這種感染又傳播出去。因?yàn)橐环矫婢哂形枧_(tái)和觀眾席的劇場(chǎng)提供了在公眾之中介紹、演出、表明新的政治題材、情節(jié)和傾向的機(jī)會(huì)，這受人歡迎；另一方面劇本作為演出的腳本一開(kāi)始就以表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)為目的。由于劇本的結(jié)構(gòu)形式簡(jiǎn)短緊湊，它可以迅速而自發(fā)地對(duì)當(dāng)前的重大事件做出反應(yīng)。劇本的最重要的表現(xiàn)手段是對(duì)白和動(dòng)作，這對(duì)表現(xiàn)政治爭(zhēng)論很有利。

為了加大宣傳力度和鼓動(dòng)效果，提高在群眾中的影響力，德國(guó)共產(chǎn)黨及其工人組織試圖用包括戲劇在內(nèi)的各種藝術(shù)形式進(jìn)行革命宣傳，各種業(yè)余的、半業(yè)余的和專(zhuān)業(yè)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇團(tuán)體紛紛建立起來(lái)了。這些戲劇團(tuán)體和它們活躍的演出活動(dòng)相互交流、借鑒，相互競(jìng)爭(zhēng)，促進(jìn)了整個(gè)運(yùn)動(dòng)在全國(guó)的高漲。1928年德國(guó)工人戲劇聯(lián)盟（ATBD）成立，更加對(duì)工人戲劇運(yùn)動(dòng)的高漲起到了推波助瀾的作用——到 20 年代末，各種形式和規(guī)模的工人劇團(tuán)已經(jīng)發(fā)展到數(shù)百個(gè)之多。這一時(shí)期較著名的工人劇團(tuán)有“紅色擴(kuò)音器”（Das Rote Sprachrohr）、“紅色火箭”（Rote Raketen）、“紅衫社”（Die Roten Blusen）、“鉚釘工”（Die Nieter）、“左翼縱隊(duì)”（Kolonne links）等。這些劇團(tuán)的演出通常在大卡車(chē)上、車(chē)間的角落里或者房屋的后院中進(jìn)行。劇本由工人自己集體創(chuàng)作，內(nèi)容上一般分為兩部分：第一部分主要表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存社會(huì)問(wèn)題的揭露和批判，如反對(duì)納粹組織、反對(duì)資本主義議會(huì)制、調(diào)侃小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)電影等；第二部分則直接轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義制度的批判以及為德國(guó)共產(chǎn)黨作宣傳。貝拉·巴拉茲（Béla Balász）稱(chēng)這一時(shí)期以宣傳鼓動(dòng)為目的的工人劇團(tuán)是“我們這個(gè)時(shí)代最重要的文化歷史現(xiàn)象之一”，它在文化史上的意義在于，一方面它促成了一種新的藝術(shù)形式的誕生，即一種新的大眾藝術(shù)：“工人們描寫(xiě)自己，即興創(chuàng)作劇本。他們彼此借用題材進(jìn)行改編，不計(jì)較誰(shuí)是原創(chuàng)作者，也不在乎版權(quán)。工人戲劇是具有階級(jí)意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作的一種大眾文學(xué)。”另一方面，工人戲劇改變了演員和觀眾之間的觀演關(guān)系，因?yàn)椤肮と藨騽∈钱?dāng)今唯一一個(gè)擁有整一觀眾群體的戲劇”，演員和觀眾的目的是一致的，演出效果是可以預(yù)料的。演員沒(méi)有把戲劇看做是一種藝術(shù)活動(dòng)或一種業(yè)余的消遣，他們當(dāng)中許多人常年失業(yè)，生活困頓，因此他們和觀眾一樣把表演看作是一種表現(xiàn)生存斗爭(zhēng)的手段和武器，通過(guò)戲劇表達(dá)階級(jí)斗爭(zhēng)，傳遞意識(shí)形態(tài)，激發(fā)和鼓動(dòng)觀眾。

20世紀(jì)30年代初，工人劇團(tuán)的演出開(kāi)始受到來(lái)自共產(chǎn)黨內(nèi)的批評(píng)，理由之一是演出內(nèi)容太過(guò)“程式化”，這樣的演出只能吸引那些已經(jīng)具備了階級(jí)意識(shí)的工人，卻不能讓小資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)明白無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的歷史進(jìn)程。為了解決這個(gè)問(wèn)題，布萊希特和沃爾夫倡議職業(yè)劇作家進(jìn)行無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)從工人創(chuàng)作的宣傳鼓動(dòng)戲劇向?qū)I(yè)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)德國(guó)戲劇一個(gè)具有重大歷史意義的現(xiàn)象是1928年成立的“德國(guó)戲劇聯(lián)盟”，它團(tuán)結(jié)了許多先進(jìn)的劇作家、導(dǎo)演和演員為德國(guó)進(jìn)步戲劇事業(yè)的發(fā)展、戲劇創(chuàng)作與演出活動(dòng)的改革做出了重要貢獻(xiàn)，他們的活動(dòng)成為德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)的有機(jī)組成部分。

與資產(chǎn)階級(jí)戲劇的美學(xué)觀不同，無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇主要是把戲劇視為革命斗爭(zhēng)的一個(gè)武器，一種進(jìn)行宣傳鼓動(dòng)的工具，戲劇的題材直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，直接以革命為主題，充滿了政治激情，其目的就是要喚醒廣大無(wú)產(chǎn)者，讓他們加入到社會(huì)主義革命中來(lái)，改變剝削人的社會(huì)。談到這一時(shí)期的戲劇，就不得不提皮斯卡托（Erwin Piscator）和布萊希特，正是他們將德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇真正推向高潮，并使之產(chǎn)生了國(guó)際影響。皮斯卡托倡導(dǎo)“政治戲劇”，主張藝術(shù)服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，戲劇應(yīng)當(dāng)把握住政治，去揭示歷史的真正驅(qū)動(dòng)力，去表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)的、政治的和社會(huì)的因素。在舞臺(tái)演出中他利用了許多表現(xiàn)手段和方式，把一切可能的現(xiàn)代科技成果，如旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、傳送帶、升降機(jī)以及電影、幻燈等引進(jìn)舞臺(tái)，使戲劇的紀(jì)實(shí)性和敘事性得以實(shí)現(xiàn)。通過(guò)綜合地運(yùn)用歌舞、音樂(lè)、燈光、評(píng)論等舞臺(tái)手段，讓歷史與現(xiàn)實(shí)中的人物直接站在舞臺(tái)上發(fā)表演說(shuō)，讓演員出現(xiàn)在觀眾中并讓觀眾參與到戲劇中，則使他的戲劇不僅在內(nèi)容上具有強(qiáng)烈政治性，而且在形式上具備了以后被廣泛采用的“文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)劇”的基本格局。德國(guó)共產(chǎn)黨曾先后委托他編導(dǎo)了戲劇《紅色時(shí)事諷刺劇》（Ruvue Roter Rummel，1924）和《不顧一切》（Trotz alledem，1925）兩部戲劇，均取得了巨大的成功。在他的影響下，德國(guó)革命戲劇的聲勢(shì)不斷壯大，全國(guó)上下建立了上百個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇團(tuán)和宣傳鼓動(dòng)隊(duì)。

除了皮斯卡托，布萊希特的戲劇創(chuàng)作在無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇中也占據(jù)著重要地位，與皮斯卡托不同的是，布萊希特不僅從事戲劇的導(dǎo)演實(shí)踐，而且還創(chuàng)作了大量享譽(yù)世界的劇作，如《三角錢(qián)歌劇》（1928）、《馬哈哥尼城的興衰》（1929）、《說(shuō)是的人和說(shuō)否的人》（1929）、《巴登教育劇》（1929）、《措施》（1930）以及《例外與常規(guī)》（1930）等。其中《三角錢(qián)歌劇》在上演后取得了巨大成功，劇本中夾敘夾議的寫(xiě)作手法為布萊希特后來(lái)創(chuàng)立敘事劇理論打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在《馬哈哥尼城的興衰》中，布萊希特對(duì)資本主義制度進(jìn)行了更為直接的揭露和批判。馬哈哥尼是一座虛構(gòu)的城市，代表了可以為所欲為，金錢(qián)至上的資產(chǎn)階級(jí)“樂(lè)園”。在對(duì)歌劇《馬哈哥尼城的興衰》的說(shuō)明中布萊希特明確提出了敘事劇的概念。為了強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)教育功能，布萊希特創(chuàng)立了教育?。↙ehrstück）這種獨(dú)特的戲劇形式，希望觀眾能夠在娛樂(lè)的過(guò)程中受到教育。《說(shuō)是的人和說(shuō)否的人》、《巴登教育劇》、《措施》和《例外與常規(guī)》就是這樣的教育劇。這些劇作試圖突出個(gè)人利益與階級(jí)利益、道德和革命、欲求與紀(jì)律之間的矛盾與沖突，強(qiáng)調(diào)階級(jí)與革命的重要性，以達(dá)到教育觀眾的目的。但它們教多于樂(lè)，理多于情，人物塑造顯得乏味與公式化，使得戲劇成為了革命簡(jiǎn)單的傳聲筒，從藝術(shù)角度來(lái)看并不成熟豐滿，表明此時(shí)作家仍處于對(duì)藝術(shù)的探索階段。弗里德里?！の譅柗蛞彩菬o(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇界的重要作家，他于1924年創(chuàng)作的第一部現(xiàn)實(shí)主義杰作《貧窮的康拉特》表現(xiàn)了十六世紀(jì)農(nóng)民為反抗壓迫所進(jìn)行的英勇無(wú)畏的斗爭(zhēng)，這部作品標(biāo)志著沃爾夫從此與表現(xiàn)主義文學(xué)決裂，開(kāi)始創(chuàng)作革命戲劇。沃爾夫1928年加入德國(guó)共產(chǎn)黨，1929年根據(jù)德國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作了戲劇《氰化鉀》，將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了整個(gè)資本主義制度，取得了巨大的社會(huì)反響。緊接著他又創(chuàng)作了直接刻畫(huà)無(wú)產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)的《卡塔羅的水兵》（1930）。1935年的戲劇《戴陽(yáng)的覺(jué)醒》則是以中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命為主題的。可以說(shuō)，1928年到30年代中期的這段時(shí)間是沃爾夫創(chuàng)作精力最旺盛的時(shí)期。貝爾塔·拉斯克（Berta Lask， 1878-1967）是一位德國(guó)猶太女作家，于第一次世界大戰(zhàn)后參加工人運(yùn)動(dòng)和婦女運(yùn)動(dòng)，并開(kāi)始寫(xiě)作。1923年加入德國(guó)共產(chǎn)黨，1928年參與德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命作家聯(lián)盟的創(chuàng)建工作，是聯(lián)盟的領(lǐng)導(dǎo)人之一。她創(chuàng)作的重要?jiǎng)”居校好鑼?xiě)德國(guó)16世紀(jì)農(nóng)民起義領(lǐng)袖的《托馬斯·閔采爾》（Thomas Münzer，1925）和描寫(xiě)工人階級(jí)為爭(zhēng)取自身解放舉行起義的《洛伊納1921》（Leuna 1921，1927）。拉斯克在文學(xué)上最大的貢獻(xiàn)是她在德國(guó)創(chuàng)立和發(fā)展了無(wú)產(chǎn)階級(jí)兒童文學(xué)，創(chuàng)作了許多革命兒童文學(xué)作品。古斯塔夫·馮·旺根海姆（Gustav von Wangenheim）也是德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇事業(yè)的重要代表之一，他既是劇作家同時(shí)也是一名導(dǎo)演，曾師從著名導(dǎo)演賴(lài)因哈德（Reinhardt）。旺根海姆于1922年加入德國(guó)共產(chǎn)黨，后成立演出團(tuán)到德國(guó)各地巡回演出。1928年起在德國(guó)工人戲劇聯(lián)盟擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)一職，他創(chuàng)作的戲劇有《捕鼠器》、《誰(shuí)是大笨蛋》、《判決》等。

20世紀(jì)德國(guó)戲劇的政治化，充分體現(xiàn)在戲劇參與現(xiàn)實(shí)的程度和力度上。無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇作品在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了極其重要的作用，它們對(duì)工人階級(jí)苦難的揭示，對(duì)資本主義的批判，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的揭露，對(duì)共產(chǎn)主義理想的宣傳，對(duì)人民大眾的動(dòng)員，對(duì)工人組織的支持都是非常有力的?？傮w而言，20世紀(jì)初的德國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇是國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)高漲的產(chǎn)物，是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，有其自身的歷史價(jià)值和意義。它在藝術(shù)上促進(jìn)了藝術(shù)的大眾化，使藝術(shù)不再為知識(shí)分子所獨(dú)有；在社會(huì)實(shí)踐中則承擔(dān)了教育和鼓舞工人階級(jí)反抗壓迫的重任。雖然存在缺乏藝術(shù)性和帶有政治功利性的缺陷，但結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境，它所取得的成就遠(yuǎn)大于它自身的缺陷。

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作者簡(jiǎn)介：賀莉瑩（1979—），女，陜西人，講師，博士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。