“中國是我 我是中國”
——余光中詩歌述評

王懷昭

詩人余光中1928年生于南京，2017年底去世于臺灣。在半個多世紀的創(chuàng)作活動里，詩人執(zhí)五色筆，右手寫詩，左手寫散文，兼事翻譯、評論和編輯，為文壇貢獻出了一批精妙圓熟的詩文和諸多極富洞見的學(xué)術(shù)評論。但余光中本質(zhì)上是詩人，他的詩博采中西眾長，他的散文以詩為底蘊，他翻譯的文學(xué)作品是其詩情的綿延，他寫的許多學(xué)術(shù)評論更是在對中西詩人的比較中探討中國新詩的出路?？梢哉f，在短暫的九十余載里，余光中以縱橫開闔的詩性思維、吐納萬物的詩性精神，于有限度的時間里抵達了詩神創(chuàng)造的無限的詩性空間，并完成了詩人主體的人格建構(gòu)、詩歌版圖建構(gòu)，以及“人文中國”建構(gòu)。

細數(shù)余光中所著詩集，赫赫然有19部（選本不記）：《舟子的悲歌》《藍色的羽毛》《天國的夜市》《鐘乳石》《萬圣節(jié)》《蓮的聯(lián)想》《天狼星》《五陵少年》《敲打樂》《在冷戰(zhàn)的年代》《白玉苦瓜》（此11部屬臺灣前期作品），《與永恒拔河》《隔水觀音》《紫荊賦》（此3部屬香港時期作品），《夢與地理》《安石榴》《五行無阻》《高樓對?！贰杜荷瘛?此5部屬臺灣后期作品)。詩歌共計千余首。詩歌的題材范圍囊括了懷鄉(xiāng)、懷古詠史、風(fēng)物、情愛四大類，其中鄉(xiāng)愁詩、懷古詠史詩各占總數(shù)的十分之一左右，數(shù)量較多。細讀余光中的詩歌可以發(fā)現(xiàn)，他是一個對地理環(huán)境極為敏感的詩人，他的詩歌藝術(shù)風(fēng)格的三次蛻變，無不是與地理環(huán)境的變遷息息相關(guān)。更進一步說，“從大陸到臺灣，從臺灣到新的大陸和一個半島，再從那個半島回到海港……幾十年，余光中走過的道路，都是生命與藝術(shù)開拓二者合一的道路”。

一、“西奔是徒勞，回東方吧”

去臺以前，余光中發(fā)表的詩歌多青澀稚嫩且夾纏不清，審美價值不高。詩人尚年輕，還處于詩藝的探索階段，詩觀亦未成熟，但童年的漂泊經(jīng)歷、戰(zhàn)亂與國土淪陷的苦痛，已然交織成悲郁的哀愁、中國心的牽念，靜靜流淌在余光中的血液里，等待著日后詩人來召喚。

1950年去臺之后，余光中順利進入臺灣大學(xué)外文系三年級就讀。有著自由空氣的臺灣大學(xué)在20世紀50年代文禁森嚴的臺灣顯得頗為寶貴。也是在這一時期，余光中的詩情大為迸發(fā)，他開始源源不斷地寫詩了。他的第一本詩集《舟子的悲歌》兼具樸素堅實的吶喊與浪漫的抒情，從中已然可看出余光中詩歌質(zhì)地的絢麗之色。對新月派唯美主義的推崇和對西方浪漫主義的傾斜，使得他的詩不免流于淺白的感傷；而臧克家等20世紀30年代現(xiàn)實主義詩歌的影響，使得余光中的詩顯示出濃郁的寫實傾向。于是，詩人的詩藝在寫實與感傷之間擺蕩，尚未達到平衡。及至到《藍色的羽毛》《天國的夜市》《鐘乳石》等詩集中，這種詩藝的不穩(wěn)定感、靈魂的騷動感依然存在。年輕的詩人在中國的文化里找尋身份認同與文化認同，他自稱自己是“五陵少年”，“血系中有一條黃河的支流”“怒中有燧人氏，淚中有大禹”“耳中有涿鹿的鼓聲”，而高粱酒的杯底浮動著他的家譜（《五陵少年》）。余光中在回不去的鄉(xiāng)愁里找尋自己，追憶江南。春天，是有著那么多表妹走過柳堤的江南，是母親的故鄉(xiāng)的江南，是唐詩里的江南，是從前“可以從基隆港回去的/江南”（《春天，遂想起》）。余光中把古典詩歌中具有婉約風(fēng)韻的意象江南，轉(zhuǎn)化為蘊含著現(xiàn)代人隔海相望不得歸的鄉(xiāng)愁的意象江南，在他的筆下，江南不再是一個簡單的地域名稱，而是寄寓了詩人鄉(xiāng)愁的中國的別稱。

余光中曾三度赴美，第一次是赴美進修（1958-1959年），第二次和第三次都是赴美講學(xué)（1964-1966年，1969-1971年）。身處在陌生的環(huán)境里，面對異質(zhì)文化，詩人強烈地感覺到去國離鄉(xiāng)的凄惶。他開始審視自己的內(nèi)心，觀照外部的文化環(huán)境。在這段歲月里，詩人開始真正地了解國家、民族與文學(xué)的關(guān)系，開始將自我與民族更為緊密地結(jié)合起來。詩人在烤面包、冰牛奶、咖啡和生菜的異國早晨“想念燧人氏，以及豆?jié){與油條”（《新大陸之晨》）。在與國際友人聚會時，他感到自己“仍是一塊拒絕溶化的冰——/常保持零下的冷/和固體的堅硬”，“中國的太陽距我太遠/我結(jié)晶了，透明且硬/且無法自動還原”(《我之固體化》) 。美國的異質(zhì)文化勾出了詩人的絕癥似的懷鄉(xiāng)病，詩人開始大規(guī)模地書寫鄉(xiāng)愁，寓沉潛凝重與悲郁深刻于其中，于此，他的鄉(xiāng)愁克服了淺白的感傷而走向洶涌的中華文化情懷。

1961年，余光中在《現(xiàn)代文學(xué)》上刊出《天狼星》。隨后，洛夫在同一刊物上發(fā)表長文《天狼星論》，尖銳地批評余光中的詩作及其詩觀。10月，余光中先是以《幼稚的現(xiàn)代病》加以辯駁，后以《再見，虛無》直接辯難。第二年又寫了多篇文章全面闡述自己的詩學(xué)觀念，顯示出與洛夫等現(xiàn)代主義詩人截然不同的詩學(xué)傾向。他一面棄絕糾纏不清的守舊桎梏，一面抵擋因現(xiàn)代詩過度西化而導(dǎo)致的荒謬與虛無，從而在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中尋找平衡。他意識到，中國的現(xiàn)代詩必須在民族經(jīng)典中尋找靈感，同時吸收西方文化的精髓，并加以有機融合，才能從根本上再塑中國現(xiàn)代詩的詩質(zhì)精神，使之真正煥發(fā)出活力。于是我們可以看到，在《蓮的聯(lián)想》《五陵少年》《敲打樂》《在冷戰(zhàn)的時代》《白玉苦瓜》這幾部詩集中，余光中不斷地悠游于古典與現(xiàn)代之間，不斷地觸碰自己的內(nèi)在情感，從而在古典與現(xiàn)代情境的不斷轉(zhuǎn)換中抵達對傳統(tǒng)文化精神的深刻理解。于此，他在《白玉苦瓜》這一階段的詩歌創(chuàng)作中，終于了悟“現(xiàn)代詩的三度空間，或許便是縱的歷史感，橫的地域感，加上縱橫交錯的現(xiàn)實感”。

二、“十年打一個香港結(jié)”

如果說在前一個階段里，余光中通過思考詩與現(xiàn)實的關(guān)系、詩與傳統(tǒng)的關(guān)系意識到唯有“奔向東方”，中國的現(xiàn)代詩才有出路，于此，他的詩學(xué)觀念和藝術(shù)風(fēng)格已臻成熟。那么在去香港教書的十年里，余光中的詩歌更為精妙，詩藝也更趨圓熟。這是余光中詩歌生命光輝燦爛的十年。

抵港的前四年里，是余光中適應(yīng)新生活的過渡期。面對新的政治環(huán)境、地理環(huán)境和文化環(huán)境的壓力和挑戰(zhàn)，余光中雖有感慨，但無懼迎戰(zhàn)。這四年間的詩歌整體格局不如后期闊大，不少詩歌是從細部入手，推演開來，比如《旺角一老媼》《中秋月》《燈下》《夜讀》等詩。這些詩一如既往地延續(xù)了縱的歷史感、橫的地域感以及縱橫交錯的現(xiàn)實感，如《唐馬》一篇，敘事中有議論，議論中有抒情，氣勢大開大闔，節(jié)奏時而緊湊時而舒緩，古今映襯，悲喜交集，實屬佳作。

而從1977年9月至1982年，在這五年多的時間里，余光中迎來了他文學(xué)生命的一大高潮，詩歌、散文、翻譯、文論等都獲得豐收。就詩歌而言，他寫出了《漂給屈原》《湘逝》《戲李白》《尋李白》《夸父》《公無渡河》等一批精妙圓熟的佳作。余光中一直致力于“為中國文化、中國歷史造像，將民族記憶熔鑄于詩史中”。在此前，詩人的中國情主要根植于年少時對中國的點滴回憶，而在臺灣前期的作品里，他開始更多地從民族經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，到了香港時期的詩作，詩人則更為自覺地熔民族記憶與現(xiàn)實情境為一爐，集地域與民族為一體，從而達到歷史與現(xiàn)實有機結(jié)合，互相交織的美學(xué)效果。如《漂給屈原》，開篇就極富張力：“有水的地方就有龍舟/有龍舟競渡就有人擊鼓/你恒在鼓聲的前方引路”。而后，著重點出的是屈原的高潔人格潔凈了湘水，而非湘水凈了屈原。詩人在緬懷屈原的過程中返身觀照，意識到自己也是“流浪的詩族詩裔/涉沅濟湘，渡更遠的海峽”，由緬懷屈子之情轉(zhuǎn)化為游子離家的思鄉(xiāng)之情，詩歌的境界由此變得闊大。但這還不夠，詩人把自己的思鄉(xiāng)之情提升到華人離鄉(xiāng)去國的思鄉(xiāng)之情，“有水的地方就有人想家/有岸的地方楚歌就四起”，于此，詩人在昭示中華民族共同的民族心理的同時抵達了中華民族的民族認同感。除了屈原之外，李白也是余光中非常喜愛的詩人。在《尋李白》一詩，詩人以高力士手握靴子、滿地難民和傷兵等戲劇性的場景開頭，進而在各個場景中頻頻轉(zhuǎn)換：冠蓋滿京華的得意到流放夜郎的難堪，再到早發(fā)白帝城的凄清。詩人在詩中追憶李白，同時又在李白所處的歷史情境里回憶他所經(jīng)歷的過去，接著又以“千年后你的一首/水晶絕句輕叩我額頭/地一彈挑起的回音”回到現(xiàn)實。當下現(xiàn)實、歷史，虛實相生，余光中在詩中構(gòu)筑了三度詩性空間，詩情搖曳不盡，耐人尋味。

從1983年至1985年9月是臨別期。這期間詩文產(chǎn)量不多。在香港的十年，是余光中人生中最舒適最愉快的日子。而今，安居十年的樓臺即將失去，詩人內(nèi)心既緊張不安又傷感憂愁。正如他在詩中所言：“十年打一個香港結(jié)/用長長的海岸做絲線/左盤右轉(zhuǎn)/編成了縈回的港灣”，而今到了那時候，“無論是那根線頭/從西貢到長洲/總是越抽越緊/隱隱，都牽到心頭”（《香港結(jié)》）。

三、“凡我在處，就是中國”

如果說年輕時代的余光中因著離鄉(xiāng)去臺，他的鄉(xiāng)愁、他的中國情是根植在童年時的回憶，不免單薄、缺少厚重，他的詩藝仍處在不甚成熟的階段；那么在香港的十年里，余光中則是以適當?shù)木嚯x，在對臺灣和大陸的觀照中，思考詩歌與民族、國家的關(guān)系，他更為自覺地運用民族經(jīng)典、在歷史與現(xiàn)實的對照、地域與民族的交集中，營構(gòu)一個詩人的理想中國。他為古代人物作傳，兼融當下的現(xiàn)實情境，以圖再塑歷史。這種再塑不是篡改，而是在尊重歷史事實的基礎(chǔ)上力圖讓歷史變得鮮活，能為中國現(xiàn)代詩所用。余光中意識到，現(xiàn)代詩要中國化，唯有到民族經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，即“縱的繼承”，但本質(zhì)上他并不反對學(xué)習(xí)西方詩歌的養(yǎng)料，他主張適度的“橫的移植”。同時，“縱的繼承”與“橫的移植”要有機融合，而不是生搬硬套。縱觀他一生所寫的詩歌、評論，無不是在踐行此種極富洞見的詩學(xué)觀。比如《李白與愛倫坡的時差》《龔自珍與雪萊》等詩論，他力圖在中西詩歌之間尋找互相融通的契合點，指出中文思維與英文思維導(dǎo)致的中西方詩歌的差異之處?？梢哉f，余光中是在中西方文化的高度上來寫詩、評詩的，他真正算得上是中文母語的代言人。正如詩人自己所言：“凡我在處，就是中國”。

從1985年他接受了高雄中山大學(xué)文學(xué)院院長兼外文研究所所長的職務(wù)，定居高雄西子灣開始，他就一直以自己的文化影響力為臺灣出力獻策。面對自然環(huán)境日益凋敝的臺灣，詩人奮筆直書，寫下《警告紅尾伯勞》《挖土機》《控訴一支煙囪》等詩歌。他還與席慕容、張曉風(fēng)、林清玄等人共同為王慶華的攝影集配寫詩文，合為《墾丁國家公園詩文攝影集》。余光中的種種舉動，真正顯示出詩人作為一個社會的良心所應(yīng)有的責(zé)任與擔當。

自1992年余光中首次回大陸講學(xué)之后，詩人多年來在大陸的學(xué)術(shù)講座從未斷過。詩人通過各類學(xué)術(shù)會議和文學(xué)訪談，逐漸建構(gòu)起自己的“文化中國”。他提出“眾圓同心”的概念，認為離鄉(xiāng)的華人是離心的，但他們都使用中文，這又是向心。他們把中文的文字藝術(shù)帶到世界各地，使這個偉大的傳統(tǒng)繼續(xù)下去。從這點來說，無論這個圓的圓周有多大，都是一個中心。顯然，詩人已然成為中國文化的一個美麗代表。其實，不管是余光中對“凡我在處，就是中國”的踐行，還是對“文化中國”的構(gòu)想，無不印證了詩人的那句“中國是我我是中國”，詩人已全然把自己融入到中華民族當中。

注釋：

[1] [2]徐學(xué).火中龍吟：余光中評傳[M].廣州：花城出版社，2000:341,235.