審美樣式的極度拓展與審美風(fēng)格的破冰突圍
――當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的形式探索

李小菊

戲曲藝術(shù)對(duì)于表現(xiàn)形式的探究與追求，就像它對(duì)傳奇的故事情節(jié)、鮮明的人物形象、豐富的社會(huì)生活、深刻的思想主題、復(fù)雜的人性剖析的追求一樣，是永無(wú)止境的。在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作成為時(shí)代要求的背景之下，戲曲藝術(shù)要想突破，藝術(shù)表現(xiàn)形式就是重要的切口與途徑。從近年來(lái)的戲曲創(chuàng)作來(lái)看，對(duì)于戲曲表現(xiàn)形式的探索，確實(shí)取得了令人矚目的成就，這表現(xiàn)在對(duì)戲曲舞臺(tái)樣式的極致拓展、戲曲劇種形態(tài)邊界的模糊與打破、對(duì)戲曲審美風(fēng)格的多樣化追求等方面，本文試圖以秦腔《王貴與李香香》、滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》和豫劇《重渡溝》三部?jī)?yōu)秀作品為切入點(diǎn)，分別對(duì)這些問(wèn)題和現(xiàn)象進(jìn)行分析探討。

舞臺(tái)樣式的極致拓展

秦腔《王貴與李香香》是一部把舞臺(tái)樣式做到極致的戲曲作品。從劇本文學(xué)樣式、作品的結(jié)構(gòu)方法，到音樂(lè)唱腔構(gòu)成，再到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)，這部作品都極大地突破了以往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和觀眾的審美體驗(yàn)。其中，該劇劇本的結(jié)構(gòu)樣式對(duì)于全劇的審美樣式起到了決定性的作用。

該劇在結(jié)構(gòu)形式上的一個(gè)突出的特點(diǎn)，就是“唱詩(shī)”與“演劇”雙線并舉。我們從未在戲曲舞臺(tái)上看到過(guò)如此龐大的唱詩(shī)歌隊(duì)，戲曲舞臺(tái)上鄭重其事地?cái)[上巨大的三角鋼琴也十分罕見(jiàn)。同時(shí)，我們也非常過(guò)癮地欣賞到秦腔表演藝術(shù)家柳萍和李小雄的精彩演出。這種強(qiáng)烈的對(duì)比，是東方戲曲傳統(tǒng)與西方音樂(lè)傳統(tǒng)的碰撞，是古老秦腔與時(shí)尚音樂(lè)劇的交融，帶給觀眾的是強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。究其原因，是因?yàn)樵搫≡趧”緞?chuàng)作上，采取了原作與新作齊頭并進(jìn)的手法，即保留李季同名原詩(shī)，用歌隊(duì)吟唱的形式表現(xiàn)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的原作之美，同時(shí)，又著力于人物與故事對(duì)原著進(jìn)行創(chuàng)作改編，既尊重原作、致敬原作，又著力于改編，展現(xiàn)編劇的原創(chuàng)能力。這種創(chuàng)作方式，是熟悉中的陌生，是意料中的驚喜，體現(xiàn)了主創(chuàng)的極大自信。

文學(xué)名著改編是戲曲題材的重要來(lái)源，如《紅樓夢(mèng)》自誕生以后就常改不衰，越劇《紅樓夢(mèng)》可謂膾炙人口；根據(jù)詩(shī)歌改編成戲曲，近年來(lái)比較成功的有昆曲《春江花月夜》。同樣是從詩(shī)歌改編而來(lái)，《春江花月夜》原是長(zhǎng)篇抒情詩(shī)，昆曲采取傳統(tǒng)改編作品的編劇手法，以張若虛的生平佚事及詩(shī)歌意境作為對(duì)象和題材，從劇本文學(xué)和舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，該劇已屬上乘之作。《王貴與李香香》原是敘事詩(shī)，故事性、戲劇性都非常強(qiáng)，詩(shī)中王貴與李香香的愛(ài)情故事廣為流傳。但是編劇劉錦云和導(dǎo)演張曼君并沒(méi)有僅僅滿足于講好這個(gè)故事，而是在改編樣式上煞費(fèi)苦心，出人意表地全部保留李季原作，然后在李季詩(shī)歌的舞臺(tái)呈現(xiàn)形式上做足功夫，與秦腔的戲曲演繹相輔相成，相得益彰，相互烘托，托舉出一部樣式獨(dú)特的鴻篇巨制。

精心而巧妙地引入地方民歌，是張曼君導(dǎo)演的一個(gè)重要特點(diǎn)，是她導(dǎo)演藝術(shù)“新三民主義”的重要標(biāo)志之一，但是以往她作品中的民歌小調(diào)，往往是以主旋律的形式貫穿在作品中，反復(fù)出現(xiàn)，不斷渲染。在秦腔《王貴與李香香》中，張曼君把長(zhǎng)篇陜北民歌全篇演繹出來(lái)，不但是用她的導(dǎo)演藝術(shù)手法，更是把這一手法推向了極致，因?yàn)?，她已?jīng)把體量如此之大的敘事體陜北民歌引入到戲曲作品之中，還有什么其他更宏大的民歌題材供她超越呢？把一個(gè)藝術(shù)手法運(yùn)用到極致，把一種形式發(fā)揮到極致，把一個(gè)人物的思想剖析到極致，把一部作品的思想挖掘到極致，這是我在張曼君作品中所看到的一個(gè)特別難能可貴的品質(zhì)，她擁有把一切不可能變成可能的巨大力量。

張曼君的作品其實(shí)一直都有非常強(qiáng)的樣式感，她的每一部作品都有標(biāo)志性的獨(dú)特樣式，小到一個(gè)頭巾、一件衣服，大到舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞美設(shè)計(jì)，甚至是一支民歌、一段舞蹈，都具有張曼君的特質(zhì)，具有很鮮明的標(biāo)識(shí)性。然而相對(duì)于《王貴與李香香》，張曼君的其他作品都是小打小鬧，《王貴與李香香》把舞臺(tái)上幾乎所有涉及到的樣式的探索都推向了極致。

如果說(shuō)《王貴與李香香》是在戲曲的各個(gè)邊界無(wú)限探索，無(wú)限突破，但卻始終保持住了戲曲的特質(zhì)，那么滑稽戲《陳奐生的吃飯問(wèn)題》則是一部跨越邊界的作品。這個(gè)邊界，是劇種的形態(tài)。也就是說(shuō)，無(wú)論張曼君的作品多么“出格”，多么先鋒，但始終是戲曲，始終是某個(gè)劇種，是具有時(shí)尚性、時(shí)代性的劇種，誠(chéng)如她在和編劇徐棻創(chuàng)作《欲?？癯薄窌r(shí)提出的“新川劇”概念，我們說(shuō)她后來(lái)的作品是“新秦腔”、“新京劇”、“新評(píng)劇”也毫不為過(guò)，她始終保持的創(chuàng)新性、先鋒性的導(dǎo)演手法，確實(shí)給她創(chuàng)作的每個(gè)劇種都帶來(lái)新鮮的、深刻的、深遠(yuǎn)的影響，這種影響由于對(duì)演員表演水平和劇種創(chuàng)造能力的挖掘而具有持續(xù)推動(dòng)劇種向前發(fā)展的力量，是劇種從保守到創(chuàng)新，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的重要一步。這正是張曼君對(duì)于她創(chuàng)作的每一部作品、她涉獵的每一個(gè)劇種，對(duì)于當(dāng)代戲曲發(fā)展的價(jià)值和意義所在。

張曼君具有將這些原來(lái)泯泯于眾生中的元素點(diǎn)石成金的慧眼、本事和膽識(shí)，屢試屢成，也讓她更加自信，因?yàn)樗龍?jiān)信，堅(jiān)守戲曲“時(shí)空自由”的基本原則，可以隨心所欲，無(wú)所不能，所以才更加促使她去實(shí)現(xiàn)自己心中想要的戲曲。

跨界渾融與模糊的劇種形態(tài)

而《陳奐生的吃飯問(wèn)題》就不一樣了。這部戲引起我的注意，首先是因?yàn)樗c我以前看過(guò)的滑稽戲有非常大的不同，如“梅花大獎(jiǎng)”獲得者顧薌在滑稽戲作品《顧家姆媽》中唱、演俱佳，唱占了很大的比重。但是《陳奐生的吃飯問(wèn)題》基本上沒(méi)有演唱。沒(méi)有唱，還算是戲曲嗎？這是我的疑惑。其次，是因?yàn)檫@出戲在話劇界和戲曲界都引起了關(guān)注，我在寫(xiě)2019年戲曲盤(pán)點(diǎn)時(shí)提到這出戲，因與話劇盤(pán)點(diǎn)劇目重復(fù)，再三思考之后，我決定刪掉有關(guān)此劇的相關(guān)部分，但是由這出戲引發(fā)的思考卻一直存在，這出戲究竟是戲曲還是話??？

事實(shí)上，近年來(lái)的舞臺(tái)創(chuàng)作有一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，就是各藝術(shù)門(mén)類的跨界、混搭、渾融已經(jīng)成為一個(gè)非常普遍的現(xiàn)象，而戲曲藝術(shù)的一個(gè)重點(diǎn)特點(diǎn)，就是它的綜合性，它對(duì)其他藝術(shù)樣式的吸納和包容，上文所論秦腔《王貴與李香香》就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。但是戲曲藝術(shù)和戲曲劇種之所以成為戲曲或劇種，還是因其自身的約定性，即戲曲藝術(shù)或戲曲劇種的邊界問(wèn)題。這種邊界是有彈性的，而且彈性還非常大，跨界、混搭、渾融都是在探索戲曲或劇種的邊界。話劇也如此，近年來(lái)的話劇創(chuàng)作也一直在進(jìn)行融合性質(zhì)的探索，如“京味兒話劇”，就是引入了許多的京劇元素，但本體還是話劇。那么，戲曲區(qū)別于話劇和其他舞臺(tái)藝術(shù)的標(biāo)識(shí)性特質(zhì)之一，是它的“曲”，是“唱”，具體到每一個(gè)劇種，是該劇種標(biāo)志性的唱腔特色。近年來(lái)戲曲劇種的唱腔同質(zhì)化、雷同化、歌劇化等問(wèn)題也非常突出，但這是另外一個(gè)問(wèn)題了。

滑稽戲之所以會(huì)出現(xiàn)有唱還是無(wú)唱、是戲曲還是話劇等界限含糊、門(mén)類不清的問(wèn)題，主要是滑稽戲的劇種特點(diǎn)和發(fā)展歷史造成的，或者說(shuō)是滑稽戲劇種概念模糊造成的。由于滑稽戲作為劇種的歷史較短，本身又以“說(shuō)”、獨(dú)腳戲和滑稽為主，再加上滑稽戲自身并沒(méi)有形成能夠代表劇種特色的唱腔音樂(lè)，因此演唱部分一直是滑稽戲的弱勢(shì)。這是新興的、以曲藝、說(shuō)唱、民歌為主要來(lái)源的戲曲劇種普遍存在的問(wèn)題。作為一個(gè)戲曲劇種，滑稽戲的內(nèi)涵其實(shí)是包含演唱的內(nèi)容的，“唱”是戲曲劇種的題中應(yīng)有之義。而事實(shí)上，中國(guó)的滑稽戲之所以會(huì)作為一個(gè)劇種存在，主要是因?yàn)樗膭》N屬性和劇種劃分工作。在強(qiáng)調(diào)戲曲劇種建設(shè)和完善的歷史階段，如新中國(guó)成立初期全國(guó)戲曲劇種建設(shè)的歷史時(shí)期，滑稽戲的戲曲屬性會(huì)有所加強(qiáng)，唱的部分會(huì)有所發(fā)展。21世紀(jì)以來(lái)，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”觀念深入人心，我國(guó)的“非遺保護(hù)工作”在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛而深入地展開(kāi)，戲曲劇種的“非遺”屬性被人們重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，戲曲劇種的母體通常也會(huì)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被重新認(rèn)識(shí)，如吉?jiǎng)『妄埥瓌〉哪阁w二人傳，河南曲劇的母體大調(diào)曲子等。在這種背景下，一些劇種的戲曲屬性就會(huì)弱一些，而其他屬性就會(huì)略強(qiáng)，滑稽戲有演無(wú)唱，可能也受到了這個(gè)大的文化背景的影響。

另一方面，如果我們從體裁類型的角度來(lái)看，滑稽戲?qū)儆谙矂〉姆懂?，“滑稽”是它的特色，只要能表現(xiàn)出喜劇效果，演唱就不是非有不可的必須要素了。從這個(gè)角度來(lái)看《陳奐生的吃飯問(wèn)題》，就是一部喜劇，彰顯的是它的“滑稽”屬性。如果一定要從戲劇藝術(shù)門(mén)類的角度來(lái)分析該劇，那該劇應(yīng)該是話劇。這其實(shí)表現(xiàn)出一個(gè)問(wèn)題，即該劇在創(chuàng)作時(shí)，戲曲劇種概念的淡化，甚至可以說(shuō)是極度淡化。我也曾想，這會(huì)不會(huì)是不同地域滑稽劇團(tuán)演出風(fēng)格不同造成的，如顧薌所在的蘇州滑稽劇團(tuán)注重唱，而演出《陳》劇的常州滑稽劇團(tuán)更注意表演，但是查閱資料，常州滑稽劇團(tuán)（前身是天寶劇團(tuán)）的演出風(fēng)格是“說(shuō)唱并重、悲喜交融”，當(dāng)然這可能有上文所說(shuō)特殊的劇種發(fā)展階段的原因。那么話劇導(dǎo)演的加盟無(wú)疑加劇了滑稽戲的非戲曲劇種化，突出的是話劇特性。從戲曲角度看《陳奐生的吃飯問(wèn)題》，就會(huì)產(chǎn)生很多困惑，而從話劇角度看待該劇，就會(huì)非常篤定，沒(méi)有問(wèn)題。我想更主要的原因，是因?yàn)椤蛾悐J生的吃飯問(wèn)題》是由話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的。

不可否認(rèn)，藝術(shù)作品的創(chuàng)作情況和樣式面貌是復(fù)雜多樣、千變?nèi)f化的，主創(chuàng)人員關(guān)注的是創(chuàng)作出一部觀眾愛(ài)看、風(fēng)格獨(dú)特、藝術(shù)高超、思想深刻的作品，為了使作品達(dá)到這樣的要求和效果，可以動(dòng)用一切藝術(shù)手段。毫無(wú)疑問(wèn)，《陳奐生的吃飯問(wèn)題》是一部?jī)?yōu)秀的滑稽戲作品，它的藝術(shù)成就和思想內(nèi)涵任何觀眾都可以作出自己的解讀和評(píng)說(shuō)，所謂“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”。關(guān)于它的問(wèn)題、現(xiàn)象和爭(zhēng)議引發(fā)的學(xué)理思考，也是對(duì)戲曲創(chuàng)作和戲曲發(fā)展必不可少的總結(jié)。近年來(lái)，戲曲唱腔音樂(lè)創(chuàng)作一味求新、求變、求異，不同劇目甚至不同劇種的唱腔音樂(lè)的雷同化、同質(zhì)化、歌劇化、音樂(lè)劇化的傾向越來(lái)越嚴(yán)重，已經(jīng)引起戲曲界的關(guān)注和警覺(jué)，許多人在為保持劇種的表演、唱腔特色大聲疾呼。在這樣的背景之下，出現(xiàn)了一部完全沒(méi)有演唱、完全話劇化了的作品，雖然有特殊的背景、劇種自身的客觀原因和主創(chuàng)人員的主觀原因，可以理解，然而從戲曲人的角度來(lái)看，這已經(jīng)突破了劇種形態(tài)探索的邊界，突破了劇種概念的極限，這是戲曲界需要警惕和深思的問(wèn)題。

喜?。簩徝里L(fēng)格的破冰突圍

喜劇作品《陳奐生的吃飯問(wèn)題》其實(shí)還引發(fā)了我對(duì)當(dāng)前戲曲作品審美風(fēng)格的思考。除了該劇，戲曲舞臺(tái)上還有一部非常優(yōu)秀的喜劇風(fēng)格的作品，那就是豫劇《重渡溝》。該劇以當(dāng)前脫貧攻堅(jiān)為題材，在充分體現(xiàn)豫劇劇種特色的基礎(chǔ)上，以濃郁的喜劇風(fēng)格塑造正面人物形象，表現(xiàn)嚴(yán)肅的主題，是一部“有喜劇風(fēng)格傾向的正劇”，這在當(dāng)前戲曲創(chuàng)作以正劇、悲劇、壯劇風(fēng)格占絕對(duì)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代戲創(chuàng)作中是極其可貴的。事實(shí)上，除了革命歷史題材和英烈題材，取材于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的戲曲作品可能更適合用輕松的方式來(lái)表現(xiàn)、用幽默的手法來(lái)表達(dá)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)《重渡溝》取得的成就，其實(shí)是對(duì)當(dāng)前以紅色革命題材、英模犧牲題材等悲壯占主導(dǎo)地位的審美風(fēng)格的破冰突圍。

實(shí)際上對(duì)于創(chuàng)作《重渡溝》的河南豫劇院三團(tuán)來(lái)說(shuō)，這出戲既是他們對(duì)幾年前創(chuàng)作的取得巨大成就和榮譽(yù)的《焦裕祿》的破冰突圍，也是他們自己對(duì)喜劇創(chuàng)作的重拾與回歸。豫劇《焦裕祿》是第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上獲得“文華大獎(jiǎng)”的作品，是當(dāng)前現(xiàn)代戲悲壯審美風(fēng)格戲曲作品的代表性作品，艱難的時(shí)局、艱苦的環(huán)境、個(gè)體的抗?fàn)?、英雄的犧牲，這些悲壯的戲劇元素都是構(gòu)成戲曲作品壯美風(fēng)格的重要元素，這也成為當(dāng)下很多作品選材的依據(jù)和創(chuàng)作的追求，似乎不犧牲無(wú)以偉大，不嚴(yán)肅不能入主流，人云亦云，亦步亦趨，造成了當(dāng)前戲曲創(chuàng)作審美風(fēng)格的單一。

《重渡溝》是第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上同樣獲得“文華大獎(jiǎng)”的作品，這不能不讓我們驚嘆河南豫劇院三團(tuán)極強(qiáng)的創(chuàng)作能力和極高的創(chuàng)作水平，不能不嘆服這個(gè)有著極高追求的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，不能不佩服他們駕馭不同審美風(fēng)格的現(xiàn)代戲的創(chuàng)作能力。河南豫劇院三團(tuán)其實(shí)一直有創(chuàng)作喜劇或輕喜劇作品的傳統(tǒng)，如《朝陽(yáng)溝》?！吨囟蓽稀返闹餮葙Z文龍，雖然是技藝超群的文武老生，在《焦裕祿》中他以出色的表演、精湛的技藝塑造了形神兼?zhèn)涞慕乖５撔蜗?，其?shí)他早年一直以演喜劇見(jiàn)長(zhǎng)，如他還在僕陽(yáng)市豫劇團(tuán)時(shí)就出演了《萬(wàn)金油借?！返榷嗖肯矂∽髌?，后來(lái)調(diào)到河南豫劇院三團(tuán)后，以喜劇風(fēng)格的作品《村官李天成》享譽(yù)全國(guó)，可以說(shuō)，賈文龍實(shí)際上具備演出喜劇作品的藝術(shù)天賦、作品積累和豐富經(jīng)驗(yàn)。《焦裕祿》成功創(chuàng)作之后，他們繼續(xù)突破自我，在作品的題材類型和作品主題比較常見(jiàn)的情況下，尋找表達(dá)方式和審美風(fēng)格上的突破，以觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的喜劇風(fēng)格創(chuàng)作出令人觀感愉悅的作品，既是對(duì)常態(tài)生活的溫和表達(dá)，也是對(duì)平凡生活的善意調(diào)侃，既表現(xiàn)出積極樂(lè)觀的生活態(tài)度，也是出于建設(shè)和諧社會(huì)的需要。

喜劇作品一直有非常好的觀眾緣，近些年來(lái)出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的廣受好評(píng)的喜劇作品，如高甲戲《阿搭嫂》、薌劇《保嬰記》等，在觀眾中擁有非常好的口碑，也有一些喜劇流派的劇團(tuán)和演員有眾多的擁躉，像豫劇牛派傳承人金不換演出的“芝麻官”系列作品，深受觀眾喜愛(ài)，是央視戲曲頻道觀眾點(diǎn)播率最高的作品。喜劇作品表現(xiàn)的往往是世俗生活或市井生活的內(nèi)容和普通百姓的審美趣味與生活智慧，具有更重的人民性、民間性和煙火氣，遺憾的是由于創(chuàng)作導(dǎo)向和題材局限等問(wèn)題，這些作品總是口碑好、獎(jiǎng)杯少?！吨囟蓽稀芬悦麍F(tuán)、名演、名編、名導(dǎo)的陣容，既能順應(yīng)時(shí)代需要，承擔(dān)時(shí)代責(zé)任，又能與民間、民眾同血脈共呼吸、同頻共振，才能創(chuàng)作出這樣有人氣、接地氣的優(yōu)秀作品。

這些追求藝術(shù)形式極致化的戲曲作品集中出現(xiàn)在最近兩年，是有深刻的現(xiàn)實(shí)原因的。各種重大紀(jì)念活動(dòng)造成的輿論導(dǎo)向和政策導(dǎo)向，對(duì)于戲曲創(chuàng)作的題材選擇產(chǎn)生了很大的影響，紅色題材、現(xiàn)實(shí)題材、英模題材等成為緊俏商品，相似的主題、故事、人物，相對(duì)單薄的歷史文化內(nèi)涵，幾無(wú)深化可能的精神人文內(nèi)蘊(yùn)，使得戲曲創(chuàng)作不得不從內(nèi)容走向形式，選擇用極致化的舞臺(tái)樣式、藝術(shù)手段和藝術(shù)風(fēng)格取得作品的成功，用劇種形態(tài)的拓展促進(jìn)劇目建設(shè)和劇團(tuán)發(fā)展，我們從中看到了戲曲藝術(shù)為了適應(yīng)生存和發(fā)展所做出的種種努力，同時(shí)也期盼和呼喚藝術(shù)創(chuàng)作百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的自由與蓬勃。