現(xiàn)代與后（反）現(xiàn)代：恪守形式與重回生活

張容瑋

（英國(guó)格拉斯哥大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 英國(guó) 格拉斯哥G3 6RQ ）

藝術(shù)在當(dāng)今西方世界的處境是值得我們思考的。盡管在學(xué)術(shù)界、商業(yè)界甚至是高校的教學(xué)中受到高度的承認(rèn)和追捧，西方當(dāng)代藝術(shù)在今天所遭受的爭(zhēng)議和抨擊卻十分強(qiáng)烈。“藝術(shù)”這一概念不知什么時(shí)候已從一個(gè)受大眾膜拜的高高在上的位置跌落到了要承受各種指責(zé)和譏諷的塵埃之中。本文首先以英國(guó)為例，從介紹當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)術(shù)界和專業(yè)院校中的情況入手，分析討論了現(xiàn)代主義和后（反）現(xiàn)代主義的關(guān)系，以及這種關(guān)系是如何讓藝術(shù)變得愈發(fā)排外的。最后，通過分析中國(guó)藝術(shù)家宋冬的作品《物盡其用》，后（反）現(xiàn)代主義以一種新的方式重新獲得影響“外行”觀眾的潛力也將被討論。

一、飽受爭(zhēng)議的新藝術(shù)

視覺藝術(shù)“放棄了技術(shù)而變成一種概念的游戲”是西方當(dāng)代語(yǔ)境之下一個(gè)讓人費(fèi)解的現(xiàn)象。一年一度的英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)特納獎(jiǎng)（Turner Prize）就是這一現(xiàn)象的一個(gè)典型例子。該獎(jiǎng)項(xiàng)是英國(guó)，乃至歐洲藝術(shù)界的一個(gè)標(biāo)桿，在學(xué)術(shù)界和商業(yè)界同樣具有巨大的影響?？墒?，即便是在其原發(fā)地英國(guó)，這一獎(jiǎng)項(xiàng)和其所青睞的藝術(shù)作品同樣正遭受著極大的爭(zhēng)議。正如牛津大學(xué)的約翰·凱里教授（John Carey）在《藝術(shù)有什么用？》（What Good Are the Arts?）中所說的，每年在特納獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)公布當(dāng)年的入圍名單后，總有無數(shù)媒體一擁而上“對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的滔天罪行進(jìn)行攻擊”。

對(duì)于相當(dāng)一部分“外行”觀眾來說，在了解了入圍特納獎(jiǎng)終審名單的作品之后，這些針對(duì)這一“權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)”的批評(píng)和爭(zhēng)議是能夠顯示出其正當(dāng)性來的。比如，入圍了1992年終審名單的達(dá)米恩·赫斯特（Damien Hirst）作品《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）是一具浸泡在甲醛中的虎鯊尸體；入圍了1999年終審名單的特蕾西·艾敏（Tracey Emin）作品《我的床》是作者失戀后睡了四天并被各種生活垃圾包圍著的臟亂床鋪；而贏得了2001年特納獎(jiǎng)的馬丁·克里德（Martin Creed）作品《作品227號(hào)：燈亮了……熄滅》（Work No.227: The Lights Going On And Off）則幾乎就是一個(gè)空空如也的房間，里面只有幾盞燈在忽明忽暗地閃爍著。

同樣是歐洲藝術(shù)，與先代作品如米開朗基羅的《大衛(wèi)》、戈雅的《1808年5月3日的槍決》，甚至是已經(jīng)被視為現(xiàn)代藝術(shù)的畢加索的《格爾尼卡》相比，這些受特納獎(jiǎng)青睞的作品無論是在視覺美感還是歷史、文化深度等方面都顯得有如兒戲。可饒是如此，代表了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界權(quán)威的評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)還是不顧媒體的攻擊和嘲諷，甚至是針對(duì)他們的游行抗議，一次又一次地把認(rèn)可和褒獎(jiǎng)授予這些兒戲一般的作品。正因如此，當(dāng)代藝術(shù)似乎正在演變成一種“文化精英”排外的內(nèi)部狂歡，這些文化精英掌握了定義什么是“好藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)卻不屑于與大眾溝通。因此，只有“懂”當(dāng)代藝術(shù)的人才能欣賞如今的作品，“能夠欣賞當(dāng)代藝術(shù)作品”在歐洲似乎也就變成了一種文化精英的身份符號(hào)。

更值得注意的是，西方的藝術(shù)教育系統(tǒng)也已經(jīng)接受了這種趨勢(shì)。在歐洲專業(yè)美術(shù)學(xué)院的課程設(shè)置中，這種“主動(dòng)拋棄傳統(tǒng)技術(shù)和形式”的做法也并不少見。仍以英國(guó)為例，相當(dāng)一部分在學(xué)術(shù)界處于金字塔尖的藝術(shù)院校諸如倫敦大學(xué)學(xué)院下屬的斯萊德美術(shù)學(xué)院（The UCL Slade School of Fine Art）、倫敦藝術(shù)大學(xué)中央圣馬丁藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院（Central Saint Martins-University of the Arts London），以及牛津大學(xué)的拉斯金美術(shù)學(xué)院（Ruskin School of Art, University of Oxford）都已在其本科和碩士階段中用一個(gè)相對(duì)籠統(tǒng)的“視覺藝術(shù)課程”（Fine Art）取代了行之有年的油畫系、版畫系、雕塑系、壁畫系等基于材料和技術(shù)特點(diǎn)作出的專業(yè)劃分。這種改變意味著學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中會(huì)同時(shí)面對(duì)來自不同學(xué)術(shù)背景的老師，而由這些傳統(tǒng)藝術(shù)形式交叉融合而成的學(xué)習(xí)環(huán)境也勢(shì)必會(huì)對(duì)學(xué)生的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作產(chǎn)生影響。因此，雖然這些學(xué)校都不曾禁止過學(xué)生繼續(xù)研究油畫或版畫等傳統(tǒng)形式或用這些形式來進(jìn)行創(chuàng)作，可是不需要特定技術(shù)和形式的“當(dāng)代藝術(shù)”的創(chuàng)作邏輯確實(shí)正在愈發(fā)深刻地影響著學(xué)生的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。

一個(gè)典型的例子就是位于倫敦東南部的倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院（Goldsmiths, University of London）。英國(guó)BBC電視臺(tái)第四頻道曾于2009年播放過一部名為《金史密斯學(xué)院：這到底是不是藝術(shù)？》（Goldsmiths, But Is It Art?）的紀(jì)錄片。該片記錄了金史密斯學(xué)院2009屆美術(shù)學(xué)碩士（MFA）畢業(yè)班從準(zhǔn)備畢業(yè)展到離開學(xué)校成為掙扎于倫敦的所謂“獨(dú)立藝術(shù)家”的過程。片中重點(diǎn)拍攝了二女三男五名學(xué)生，而其中只有一位男生仍然在堅(jiān)持傳統(tǒng)形式的繪畫創(chuàng)作。在其他四名學(xué)生中，一名出身巴拿馬的男生使用諸如籃球、魚骨、棕櫚樹葉等現(xiàn)成品制造裝置作品；一名原本從事武器設(shè)計(jì)工作的蘇格蘭男學(xué)生用步槍和一批自制的顏料子彈在迷彩布上進(jìn)行射擊；一名意大利女生除了現(xiàn)成品之外更是在其裝置作品中加入了視頻和音樂；而在“放棄技術(shù)，轉(zhuǎn)向觀念”這條路上走得最極端的，則是一名靠偷竊來創(chuàng)作的愛爾蘭女生。

這名女生在該紀(jì)錄片中坦誠(chéng):“我所有的就是我的想法，它們也就是我的作品。我因此不必親手去制作什么……我感興趣的是物體的歸屬權(quán)問題，也就是為什么某物屬于某人的問題。為了研究這個(gè)問題，我會(huì)到處偷東西，把它們咽到肚子里去，排泄出來之后再把它們作為藝術(shù)作品展示出來?！闭f到此處，她讀了一段自己的創(chuàng)作日記：“在2008年10月23日上午10點(diǎn)29分09秒，本藝術(shù)家在位于倫敦市中心的某時(shí)尚零售店吞下了少量的待售商品。第二天清晨8點(diǎn)13分23秒，在喝下一杯濃咖啡后，本藝術(shù)家排泄出了昨日吞下的商品?！闭f到此處，她舉起了一枚戒指，對(duì)著鏡頭說:“這就是昨天我偷到的其中一枚……另一枚現(xiàn)在應(yīng)該還在我肚子里吧?！?/p>

她的碩士畢業(yè)作品是一棵挖出來的杜鵑樹和幾封打印出來貼在墻上的郵件。那棵杜鵑樹原本是蘇格蘭特納獎(jiǎng)得主藝術(shù)家西蒙·斯塔林（Simon Starling）在西班牙創(chuàng)作的一件環(huán)藝作品的一部分。這位愛爾蘭女生探明了這件作品的具體位置，從倫敦飛去了西班牙，設(shè)法從斯塔林的作品中挖出了一棵杜鵑樹并將其帶回了倫敦。她隨后通過斯塔林的代理畫廊聯(lián)系上了斯塔林，給他發(fā)了一封郵件，告訴他“我偷了你的作品”，再將斯塔林回復(fù)她的，寫著“我感到悲傷和失望”的郵件打印出來貼在了展廳的墻上，并將那棵杜鵑樹放在郵件之下，從而完成了她碩士畢業(yè)作品的布展。她為這件作品的定價(jià)是1500英鎊，并認(rèn)為這個(gè)價(jià)格“非常便宜”（quite cheap）。盡管沒人購(gòu)買，這件作品卻還是贏得了金史密斯學(xué)院當(dāng)年的最佳碩士畢業(yè)作品獎(jiǎng)。這位愛爾蘭女生于是對(duì)著鏡頭笑著說:“我的畢業(yè)成績(jī)非常好……起碼金史密斯學(xué)院理解我的作品，這對(duì)我來說才是最重要的?！?/p>

二、現(xiàn)代主義與后（反）現(xiàn)代的針鋒相對(duì)

只是，這一切是如何開始的呢？西方藝術(shù)從何時(shí)起、又是為什么，舍棄了描繪的技術(shù)而轉(zhuǎn)入了排外的玩弄概念的道路呢？由于時(shí)間是一個(gè)漸變的過程，確定一個(gè)明確的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是不太可能的。如今在談?wù)撐鞣剿囆g(shù)的轉(zhuǎn)變時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)籠統(tǒng)地使用“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞來代指上文中提及的那些飽受爭(zhēng)議的當(dāng)代作品，甚至牛津大學(xué)凱里教授也是使用的Modern Art一詞來代指那些被媒體抨擊的特納獎(jiǎng)作品?？墒?，嚴(yán)格意義上來講，用“現(xiàn)代藝術(shù)”一詞來代指以特納獎(jiǎng)作品為代表的那一類西方藝術(shù)并不準(zhǔn)確。“現(xiàn)代主義”與“后（反）現(xiàn)代主義”有著截然相反的藝術(shù)主張，而前文中提及的特納獎(jiǎng)作品并不具備現(xiàn)代主義所追求的“藝術(shù)要在形式上達(dá)到極致的純粹性”這一主張。同樣的，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞嚴(yán)格來說也過于籠統(tǒng)，因?yàn)橐磺袆?chuàng)作在時(shí)間意義上的當(dāng)代的作品都可以被稱為當(dāng)代藝術(shù)?？墒怯捎谠谌魏螄?guó)家和地區(qū)，前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義、后（反）現(xiàn)代主義三種創(chuàng)作主張都是同時(shí)存在的，時(shí)間意義上的“當(dāng)代藝術(shù)”一詞因而無法特指其中的任何一種。所以，要弄清楚西方藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，首先要厘清這幾個(gè)概念間的差別。

首先，現(xiàn)代主義，Modernism。這是頗為廣大的一個(gè)概念，從美術(shù)史硬性劃分來看，至少包括了后印象派、野獸派、立體派、抽象派。 可以肯定的是，“現(xiàn)代主義”絕不僅僅是一個(gè)藝術(shù)的概念。正如美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)理論旗手克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）本人所說：“現(xiàn)代主義所包括的內(nèi)容不只是藝術(shù)與文學(xué)。如今它幾乎包括了我們文化中一切真正有活力的東西 ?！倍砗ザ碇萘⒋髮W(xué)（The Ohio State University）的特里·巴雷特教授（Terry Barrett）則指出，現(xiàn)代主義扛著的大旗是“獨(dú)立”和“自由”。所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)，也就是后印象派、野獸派、立體派、抽象派，都是追求獨(dú)立和自由的藝術(shù)？乍一看倒真似乎是的。自塞尚開始，現(xiàn)代主義發(fā)展的路徑似乎確實(shí)是朝著“獨(dú)立、自由”之路而去的。他們由外而內(nèi)，先是剝?nèi)チ恕邦}材”這件藝術(shù)“不獨(dú)立不自由”的外衣，將藝術(shù)從“服務(wù)于宗教、財(cái)富、世俗權(quán)貴”的從屬地位中解放了出來。然后又轉(zhuǎn)向了藝術(shù)內(nèi)在的“形式”，開始了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，專注于探索顏色與光線、造型的維度等純繪畫層面的主題。在一系列的探索和突破后最終止步于以杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）和馬克·羅斯科（Mark Rothko）為代表的“純平面、純抽象”的抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）。

在對(duì)比列賓（Ilya Repin）和畢加索（Pablo Picasso）的作品之時(shí)，格林伯格指出，由于列賓并沒有在他的作品中如畢加索那般通過對(duì)線條、色彩與空間進(jìn)行主觀的抽象處理而凸顯出“繪畫”的過程，他的作品與現(xiàn)實(shí)生活之間沒有體現(xiàn)出任何的不連續(xù)性。而且，通過描繪戲劇化的場(chǎng)景如四處飛濺的彈片或正在奔跑和跌倒的人群，列賓在他的作品中提升了現(xiàn)實(shí)。觀眾可以毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)畫中不言自明的豐富意義:“它講了一個(gè)故事?！倍吋铀鞯漠媱t顯得無趣無味，讓人難以從生活中直接找到對(duì)應(yīng)的意義。格林伯格隨后做出了一個(gè)讓人不安的判斷:“有教養(yǎng)的觀眾”可以從畢加索的作品中發(fā)現(xiàn)價(jià)值，而“一般大眾”（格林伯格原文中所舉的例子是“無知的俄羅斯農(nóng)民”）才會(huì)更欣賞列賓的作品。盡管并不否認(rèn)列賓的作品也是藝術(shù)，格林伯格卻認(rèn)為列賓的作品相較于畢加索的作品層次較低。而他之所以會(huì)做出這樣的判斷，是因?yàn)楫吋铀髟谧髌分型ㄟ^對(duì)線條、色彩和空間的抽象處理而凸顯了“繪畫”這一藝術(shù)實(shí)踐自身的存在，這種藝術(shù)作品是促使觀眾去“反思”藝術(shù)本身的。而在列賓的作品中，“反思的”效果早已內(nèi)在于畫面。用格林伯格的原話來說，列賓為觀眾“消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為它們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開了對(duì)欣賞真正的藝術(shù)來說必然是十分困難的道路?！?因此，在格林伯格眼中，以列賓為代表的嚴(yán)格遵守寫實(shí)準(zhǔn)則的畫家，都是庸俗藝術(shù)家。

作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論旗手，格林伯格對(duì)列賓和畢加索的這種判斷取舍很精確地說明了為什么抽象表現(xiàn)主義在現(xiàn)代主義藝術(shù)中幾乎就是登峰造極的存在。畢竟，當(dāng)畫面中沒有任何可以辨認(rèn)的如人物、靜物、風(fēng)景等對(duì)象，作品與生活的關(guān)系也就被徹底割斷了。觀眾面對(duì)的東西在生活中沒有任何的參照，它只是藝術(shù)本身。用格林伯格的邏輯來理解，觀看這樣的作品時(shí)，觀眾必須思考藝術(shù)也只能思考藝術(shù)，因此抽象表現(xiàn)主義作品是能夠讓觀眾徹底脫離庸俗藝術(shù)體驗(yàn)的最純粹的藝術(shù)。

然而，格林伯格的這種主張也就在現(xiàn)代主義藝術(shù)之中制造了一種矛盾。前文中討論過，現(xiàn)代主義起點(diǎn)的追求是要把藝術(shù)從“為權(quán)力服務(wù)”的牢籠中解放出來（盡管這種追求未必是絕對(duì)自覺的），可是當(dāng)格林伯格為當(dāng)代藝術(shù)設(shè)立了如此嚴(yán)格的規(guī)則（不許與生活發(fā)生聯(lián)系），并把不符合這一規(guī)則的藝術(shù)通通批為“庸俗”的時(shí)候，現(xiàn)代主義藝術(shù)是否進(jìn)入了一個(gè)新的牢籠呢？這就像，一位野心家打著“解放奴隸”的旗號(hào)發(fā)起了一場(chǎng)革命，而當(dāng)革命成功之后，這位野心家卻以自己攫取的權(quán)力重新將他的一部分臣民變成了低人一等的奴隸。這也就意味著，現(xiàn)代主義思潮并沒有從本質(zhì)上打破“藝術(shù)為權(quán)力服務(wù)”這一結(jié)構(gòu)，它所改變的只是藝術(shù)所服務(wù)的對(duì)象。在它之前，藝術(shù)服務(wù)于教廷以及世俗的財(cái)富和王公貴族，而當(dāng)它到來之時(shí)，藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象則變成了掌握現(xiàn)代主義話語(yǔ)權(quán)的“文化精英”們。

從這個(gè)角度來說，后（反）現(xiàn)代主義藝術(shù)通過刻意摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)材料和技法，甚至故意使用生活中的污穢骯臟之物來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的主張可以被視作一種對(duì)現(xiàn)代主義最初“解放藝術(shù)”的追求的一種繼承。如果一定要選擇一個(gè)明確的點(diǎn)來代表后（反）現(xiàn)代主義藝術(shù)主張的起點(diǎn)話，“法國(guó)藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）于1912年創(chuàng)作的布面油畫《下樓梯的裸女》被同年的一次立體主義沙龍畫展拒絕”也許是最合適的。據(jù)說，那次畫展的委員會(huì)認(rèn)為杜尚的這幅作品由于摻雜了未來主義的元素而并不能被視為純粹的立體主義作品?？墒撬麄円矝]有嚴(yán)辭拒絕，只是委托杜尚的兄長(zhǎng)對(duì)杜尚表達(dá)了“請(qǐng)稍加修改再來參展”之意，可杜尚本人偏偏極敏感地嗅到了不真實(shí)和虛偽的味道。你們不是號(hào)稱追求平等、自由、獨(dú)立嗎？那你們又是哪里來的權(quán)威去定義立體主義并決定別人的作品有沒有資格進(jìn)入某一個(gè)展覽呢？“打著追求自由平等的旗號(hào)來為自己攫取更大的權(quán)力”，這不是虛偽和諷刺嗎？于是，杜尚打車取回了畫作，并在那天之后不再與巴黎的藝術(shù)團(tuán)體進(jìn)行任何交往，當(dāng)起了一名圖書管理員。四年后，他拿出了那個(gè)以小便器為原材料的充滿爭(zhēng)議的作品《泉》。

比利時(shí)美術(shù)史學(xué)家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp）一書中講述了1917年杜尚初次試圖將那個(gè)簽了名的小便池送進(jìn)大中心宮藝術(shù)展覽時(shí)，在兩位策展人之間引發(fā)的“究竟應(yīng)不應(yīng)該讓這件污穢下流之物成為展品”的爭(zhēng)論。策展人策劃那次展覽的目的就是要舉辦一次“沒有委員會(huì)的展覽”。在他們的構(gòu)想之中，那次展覽是絕對(duì)自由的，定義藝術(shù)的權(quán)力完全在大眾手中。任何人只要交6法郎，就可以交兩件作品參展，無需委員會(huì)的開恩批準(zhǔn)。然而，面對(duì)杜尚送來參展的簽名小便器，兩位策展人還是爆發(fā)了激烈的爭(zhēng)吵。甲策展人認(rèn)為，既然已經(jīng)為展覽定下了“自由”的基調(diào)，那么即使是小便器也應(yīng)該讓它參展，畢竟作者認(rèn)為這東西是藝術(shù)。而乙策展人則堅(jiān)持認(rèn)為，無論多么自由，藝術(shù)也有其底線，小便器這種下流之物無論如何也不能成為一件藝術(shù)品。如果今天的展覽接受了一個(gè)小便器，那么明天的展覽是不是就要接受一堆馬糞？

也許作為一個(gè)畫家，杜尚的技法并不出眾。但是作為一個(gè)藝術(shù)家，杜尚對(duì)藝術(shù)的敏感度是超群的。《泉》拋出去的是一個(gè)本質(zhì)的問題：如果是真心實(shí)意地認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是自由的，那么任何人使用任何材料創(chuàng)作的任何作品（即使是一個(gè)簽了名的小便器）都應(yīng)該獲得展出的機(jī)會(huì)；如果策展方拒絕了這件小便器，那就說明他們高喊的“自由”不過是為自己攫取更大話語(yǔ)權(quán)的一種虛偽的粉飾，那么這樣的“自由”又能有多少號(hào)召力呢？這正是西方藝術(shù)與繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式分道揚(yáng)鑣的一個(gè)主要起點(diǎn)，或者說，這是西方藝術(shù)從“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)入“后（反）現(xiàn)代”的一個(gè)主要起點(diǎn)。畢竟在此之前，繪畫和雕塑只是改變了服務(wù)的對(duì)象而已，并沒有真正達(dá)到創(chuàng)作自由。

盡管從來不展示激烈的態(tài)度，杜尚卻溫文爾雅地開啟了一組至今仍未平息的針鋒相對(duì)。你們追求藝術(shù)自身的形式，把藝術(shù)帶得離生活越來越遠(yuǎn)。我就偏把藝術(shù)拽到生活的最底端，拽到承載排泄物的東西上。而且，在現(xiàn)代主義所主張的“自由”“獨(dú)立”之路上，杜尚的小便器似乎走得更遠(yuǎn)。在那之后，想當(dāng)藝術(shù)家，誰(shuí)需要再去強(qiáng)行理解那些抹在畫布上的鬼畫符？撿一塊你認(rèn)為有趣的廢物，放到美術(shù)館里就可以了！真正的人人都是藝術(shù)家！

不妨這樣理解，所謂“現(xiàn)代”和“后（反）現(xiàn)代”是一體兩面的。二者都追求的是把藝術(shù)從過去諸如為天主教廷服務(wù)或者為王公貴族服務(wù)等“伺候權(quán)力”的位置里解放出來。區(qū)別在于，現(xiàn)代主義通過設(shè)立藝術(shù)自身內(nèi)部嚴(yán)格的原則來達(dá)到這目的，而后現(xiàn)代主義則是通過徹底放棄原則。正如巴雷特教授所說的，“后現(xiàn)代”的這個(gè)“后”字是很可以討論的，因?yàn)檫@個(gè)字暗示了這種思潮在時(shí)間意義上是在現(xiàn)代主義結(jié)束之后才發(fā)生的?？墒聦?shí)并非如此，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是并行且針鋒相對(duì)的兩種思潮。因此，巴雷特教授認(rèn)為，英文中表示“后現(xiàn)代主義”的 postmodernism應(yīng)該被稱為“反現(xiàn)代主義”也就是 anti-modernism?！巴ㄟ^純粹形式來追求藝術(shù)對(duì)于生活的絕對(duì)獨(dú)立和自由”的思潮并沒有過去，只是，正如梁鶴年先生在《西方文明的文化基因》一書中所說，在西方文化的三大特點(diǎn)“動(dòng)、反、極端” 的作用下，一個(gè)思潮必然走向極致，而此時(shí)另一個(gè)同樣極致的反思潮必然出現(xiàn)來平衡那天平的另一端。于是，你有巴內(nèi)特·紐曼（Barnett Newman）那畫布上簡(jiǎn)單到令人不解的細(xì)條，我就有皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）拉在罐頭里的一泡大糞。你有理查德·塞拉（Richard Serra）讓人敬而遠(yuǎn)之的大金屬墻，我就有杰夫·昆斯（Jeff Koons）讓人摸不到頭腦的巨大金屬氣球狗。

潘公凱先生在《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》中指出，藝術(shù)最顯著特征是“非常態(tài)”。針對(duì)前現(xiàn)代主義藝術(shù)，針對(duì)生活，無論“現(xiàn)代主義”還是“后（反）現(xiàn)代主義”都足夠“非常態(tài)”了。它們都是藝術(shù)，在其之中，杜尚的小便池作為二者對(duì)戰(zhàn)的第一代先鋒，自然更值得我們思考。追求純粹形式的“現(xiàn)代主義”的確有自身的弊病，可我們卻不該忽視它，畢竟它是倫勃朗和赫斯特之間的邏輯關(guān)系?，F(xiàn)代主義的誕生是對(duì)前現(xiàn)代主義藝術(shù)或者說古典藝術(shù)的一種批判性總結(jié)，而后（反）現(xiàn)代主義藝術(shù)看似“破罐子破摔”的張狂和玩世不恭則正是對(duì)現(xiàn)代主義追求“純粹形式”的嘲諷和反抗。盡管我們習(xí)慣用“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”來區(qū)分這兩種針鋒相對(duì)的主張，可是需要注意的是，杜尚創(chuàng)作對(duì)后世藝術(shù)影響深遠(yuǎn)的《泉》是在1917年，而那正是現(xiàn)代主義發(fā)展的初期。這也側(cè)面支持了巴雷特教授所說的，要用“反現(xiàn)代主義”而非“后現(xiàn)代主義”來理解那些刻意摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)形式的作品。這兩種主張從一開始便以對(duì)抗的形式存在并在對(duì)抗中發(fā)展，而并非是線性地從“現(xiàn)代”發(fā)展到了“后現(xiàn)代”。

三、后（反）現(xiàn)代主義重回生活的潛力

現(xiàn)代主義與后（反）現(xiàn)代主義這兩種針鋒相對(duì)的主張所圍繞著的是一個(gè)相同的問題:“藝術(shù)是什么？” 而這也解釋了為何藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境下的排外性會(huì)越來越強(qiáng)?，F(xiàn)代主義通過切割其與其他媒介和范圍的聯(lián)系來試圖定義“繪畫”“雕塑”等藝術(shù)形式；而通過徹底放棄一切傳統(tǒng)藝術(shù)形式，后（反）現(xiàn)代主義則直接質(zhì)疑起了“藝術(shù)是什么”以及“藝術(shù)與生活的界限”等問題。用哲學(xué)用語(yǔ)來概括的話，兩者都是關(guān)于藝術(shù)的本體論探索。它們自然與前現(xiàn)代主義那種將藝術(shù)視為描繪生活、宣傳理念、歌頌楷模的工具的主張截然相反。只是，后（反）現(xiàn)代主義放棄傳統(tǒng)藝術(shù)形式的策略客觀上卻為其贏得了重新影響生活和“外行”觀眾的可能。畢竟，諸如小便器、籃球和魚骨等現(xiàn)成品本身在生活中就具有它們自己的實(shí)際功能和各種引申意義。通過操弄這些功能和意義，藝術(shù)家完全有可能從“藝術(shù)是什么”的爭(zhēng)論中抽身，轉(zhuǎn)而為觀眾打開理解生活的新的角度。

一個(gè)很成功的例子是中國(guó)藝術(shù)家宋冬于2005年9月首次展出的作品《物盡其用》。這件作品是由藝術(shù)家的母親從20世紀(jì)50年代到2005年所保留下來的萬余件諸如熱水壺、布鞋、鍋碗瓢盆、瓶瓶罐罐等日常用品所組成。由于這些物件并不像漢服或京劇臉譜那樣具有很強(qiáng)的民族文化特性，任何文化背景的觀眾都能很容易地與它們發(fā)生共鳴。因此，并置這一萬余件廢棄的日常用品也就是將時(shí)間的流逝和生活的變化以一種靜態(tài)的方式展現(xiàn)了出來。因此觀看這一作品有可能改變或塑造觀眾對(duì)于當(dāng)下和未來的態(tài)度。另外，由于這一萬余件日常物品都是來自同一個(gè)家庭，公開地在美術(shù)館中大規(guī)模展示它們也就涉及了個(gè)人空間和公共空間的界限、個(gè)人生活以及集體回憶的關(guān)系等問題。最后，由于這些物件是由藝術(shù)家的母親而非藝術(shù)家本人保留下來的，觀看這些作品也有潛力促使觀眾在父母/子女關(guān)系方面產(chǎn)生新的想法。因此，盡管宋冬的《物盡其用》在創(chuàng)作層面上沒有使用任何傳統(tǒng)的繪畫或雕塑的材料和技法，它并沒有像安德雷斯·賽拉諾（Andres Serrano）的《尿中基督》（Piss Christ）和特蕾西·艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（My Bed）或者皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）的《藝術(shù)家的糞便》（Artist’s Shit）那樣刻意去挑釁或攻擊傳統(tǒng)藝術(shù)形式和主張。相反的，通過對(duì)這些日常生活用品的重新組合，《物盡其用》從很多角度取得了對(duì)實(shí)際生活產(chǎn)生影響和啟發(fā)的潛力。

不過，從格林伯格在其1961年出版的《藝術(shù)與文化》一書中所展示出的態(tài)度中，我們不難體會(huì)到西方藝術(shù)家一種刻意要把藝術(shù)從生活中剝離出來的集體欲望。因此，我們也許不能判定他們看不見后（反）現(xiàn)代主義這種讓擺脫了傳統(tǒng)形式的藝術(shù)重回生活的潛力，只是在他們的文化語(yǔ)境之下，這種潛力也許會(huì)遭到忽視。我們必須尊重不同的文化土壤所產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)的不同追求和理解，因此，將某一種理論樹立為絕對(duì)的正確并要求所有從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都必須遵守是不明智且不健康的。倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院的西蒙·奧蘇立文教授（Simon O’Sullivan）認(rèn)為，藝術(shù)的意義在于它能“拓寬我們能夠體驗(yàn)的范圍”。而對(duì)于藝術(shù)成熟的理解和主張?jiān)蕉?，我們能夠體驗(yàn)的范圍也就越大。因此，盡管我們需要理解現(xiàn)代主義和后（反）現(xiàn)代主義在其發(fā)生時(shí)的邏輯，可我們卻不應(yīng)該將這些邏輯當(dāng)作必須恪守的真理。尋找并發(fā)揮突破這些原始邏輯的潛力才是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展做出的真正貢獻(xiàn)。