國學藝術札記（二十二）

文人之多

顧炎武《日知錄》有“文人之多”一節(jié)：“唐宋以下，何文人之多也。固有不識經(jīng)術、不通古今，而自命為文人者矣。而宋劉摯之訓子孫，每曰：‘士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣?！粍t以文人名于世，焉足重哉！本朝嘉靖以來，亦有此風?！边@里借批評“唐宋以下何文人之多”，重點批評的其實是“本朝嘉靖以來”的“何文人之多”。因為，唐宋時文人雖多，但讀書界主流的人物如韓愈、歐陽修、蘇軾等都還是士人；而晚明以降的文人之多，不僅主流的人物，而且數(shù)量上，幾乎都成了文人而很少再有士人。以至于與顧炎武同時的徐芳撰《三民論》，認為“士之亡也久矣”，以致天下的“社會人”即“民”，只剩下了農(nóng)、工、商“三民”。

文人士大夫并稱，均指讀書人。但二者并不是同一種人，就如工農(nóng)兵的并稱、帝王將相的并稱。在劉摯看來，二者的共同點都是有才華，但士人更重“器識”，文人卻沒有“器識”。在司馬光看來，二者的共同點都是會寫文章，但士人不“止為文章”，文人則“止為文章”。相比較而言，文人無有“器識”的定義是虛的，而文人“止為文章”的定義是實的。虛的無法量化，難以操作；實的可以量化，容易操作。因此，對于“文人之多”的問題，我更傾向于用溫公的定義。

司馬光與范夢得等修纂《資治通鑒》，其基本的宗旨是資治的根本，故以“不載文人”為原則。那么，哪一種人屬于文人、不在“通鑒”的記載范疇中呢？溫公致夢得書中明確指出：前史中“止為文章”的人事，與“妖佞讖緯”的人事，一并刪去。“止為文章”的含義有二，一是其人只是以寫文章立身處世于這個社會；二是其文只是文學意義上的文章而無關載道、經(jīng)國。于是，我們看到韓愈等，雖然也寫文章，但他并不是只以寫文章立身處世于這個社會；其文章雖也有文學意義上的，但更多是載道、經(jīng)國意義上的。陶淵明等，雖然也寫文章，而且只是文學意義上的，但他并不以此立身處世于這個社會之中，而是超遁于社會現(xiàn)實之外。像這兩類人，就都不是文人，韓為士人，陶為隱逸；無論他們的文章寫得多么好，均不歸于“文苑傳”。

我們看《宋史》，文苑傳中的文人如梅堯臣，只出現(xiàn)七次；米芾，亦七次；周邦彥，僅兩次。而本傳中的士人如歐陽修，出現(xiàn)一百四十多次；蘇軾，一百八十多次；王安石，四百三十多次。包括儒林傳中的士人，出現(xiàn)的次數(shù)也在文人之中。這正說明了，文人“止為文章”，“文章”的才華之外，由于欠缺“器識”、學養(yǎng)，也就無法參與社會上的其他事務。而士人不“止為文章”，“文章”的才華之外，更有豐厚的“器識”、學養(yǎng)，有足夠的能力參與社會上其他重要的事務。

《宋史》歐陽修本傳，記其“與學者言，未嘗及文章，惟談吏事。謂文章止于潤身，政事可以及物?！边@里的“學者”當然指以學養(yǎng)為重的士人，與文學之人如梅堯臣，他當然也談文章，因為他本人也寫文章。而且，文章也不僅“止于潤身”，不僅載道、經(jīng)國的文章，就是文學的文章也可以移易風俗、教益人心。但相比于政事吏治，對于社會治理的意義，文章的作用肯定要小得多。錢偉長校長年輕時經(jīng)歷了“九一八”，激發(fā)起抗日救國的強烈沖動，雖然文史也可以抗日救國，但他卻認為物理對于抗日救國的意義更大，正是同樣的道理。司馬光認為，借鑒歷史的資治，文人和文學的意義可以“刪去”，還是同樣的道理。

所以，并不是說文人不重要、文學不重要，而是相比于士、農(nóng)、工、商，相比于政治、經(jīng)濟、軍事、外交，文人和文學的重要性次之。以社會比作一個家庭，士、農(nóng)、工、商是家庭中的成人，各有不同的責任擔當，文人是未成年的兒童，道釋、隱逸是垂垂的老人；政治、經(jīng)濟、軍事、外交是家庭的動產(chǎn)和不動產(chǎn)，文學藝術則是瓶供的插花。

十口之家，一個兒童，兩個老人，七個成人，當然家庭和睦，其樂融融。“何文人之多”，七個兒童，兩個老人，只有一個成人，這個家庭肯定陷于困境。晚明以降的社會便正是如此。我們看高啟、沈度、沈粲、聶大年、張弼、程敏政、李夢陽、何景明、王九思、徐禎卿、祝允明、唐寅、陸深、李濂、文征明、蔡羽、陸師道、陳道復、王谷祥、李攀龍、王世貞、歸有光、李維楨、徐渭、王登、瞿九思、唐時升、焦、董其昌、莫如忠、邢侗、米萬鐘、袁宏道、鐘惺、李日華，凡有名望的讀書人，無論在朝還是在野，幾乎都入了文苑傳，成了文人，而不再有士人！則文人、兒童雖可愛，一個社會“何文人之多”，一個家庭“何兒童之多”，讓人怎么受得了？

與“何文人之多”相類的還有“何文學之多”，或“何文藝之多”。一個社會，政治、經(jīng)濟、軍事、外交發(fā)達，則輔以適當?shù)奈乃嚪睒s，可以粉飾大化，鼓吹休明，如錦上添花。一個家庭，動產(chǎn)、不動產(chǎn)豐厚殷實，桌上案頭，焚一炷香，插一瓶花，可以顯出優(yōu)雅的氣氛。但如果家庭資產(chǎn)匱乏，入不敷出，甚至債務纏身，竟然弄得床頭也是插花、案頭也是插花，這還成何體統(tǒng)。北宋末年，徽宗執(zhí)政，政治腐敗，經(jīng)濟衰退，軍事軟弱，外交困頓，但文學藝術卻空前繁榮，周邦彥的詞曲，翰林院的圖畫，“何文藝之多且盛”！這絕不是國家之幸，實在是人民之禍！

所以，文人、文藝的重要，并不是“多多益善”，超過了度，好事反而成為壞事。聞一多有《畫展》一文，寫于1943年，第一段說：“我沒有統(tǒng)計過我們這號稱抗戰(zhàn)大后方的神經(jīng)中樞之一的昆明，平均一個月有幾次畫展，反正最近一個星期里就有兩次。重慶更不用說，恐怕每日都在畫展中，據(jù)前不久從那里來的一個官說，那邊畫展熱烈的情形，真令人咋舌。（不用講，無論哪處，只要是畫展，必是國畫。）這現(xiàn)象其實由來已久，在我們的記憶中，抗戰(zhàn)與風雅似乎始終是不可分離的，而抗戰(zhàn)愈久，雅興愈高，更是鮮明的事實。”聞一多并不反對“風雅”，反對“畫展”，“藝術無論在抗戰(zhàn)或建國的立場下，都是我們應該提倡的”，但“風雅之多”“畫展之多”，尤其在抗戰(zhàn)進入到艱難困苦的關頭，“你們的風雅就是你們的罪狀”！

回到司馬光的“通鑒”宗旨上來，其對于“關國家興衰，系生民休戚”的警示，“不載文人”包括文藝，一如當年錢偉長校長對于抗日救國的認識不在文史。錢校長所重的是能夠制造飛機大炮的物理，那么，司馬光所重的又是什么呢？“通鑒”之跡，當然是重文治武功，其次，則是“以禮為紀綱”。在開篇第一句的史實之后，他便感慨說：“天子之職莫大于禮，禮莫大于分，分莫大于名。禮者，紀綱是也?！痹谖鳚h高帝七年事后，又感慨說：“禮之為物大矣！用之于身、用之于家、用之于鄉(xiāng)、用之于國、用之于天下”云云。具體而論，作為“紀綱”的禮，就是帝王將相、士農(nóng)工商、文隱道釋不同人等在社會秩序中長幼、尊卑、上下“平行而不平等”的關系，包括每一種人等數(shù)量的多少、分量的輕重，各有其名也就各有其分，既不可“不足”，也不可“過度”?！昂挝娜酥唷薄昂挝膶W之多”當然不可取，“何將士之多”“何軍旅之多”等等，同樣也是不可取的。

但是一方面，相對于其他人等之多，“文人之多”的現(xiàn)象更易于發(fā)生并漫延；另一方面，由于文人如兒童，率真而不明禮，所以，相比于其他人等之多，“文人之多”的危害在“可愛”的表象掩蔽之下一定表現(xiàn)得更為嚴重。因此，顧炎武便認為，貪官污吏之多，所導致的結(jié)果是“亡國”，而“文人之多”，所導致的結(jié)果則是“亡天下”。

每有朋友要我寫“淡泊明志”作為座右銘，我總是勸他們，諸葛亮是可以“淡泊明志”的，因為他是一個有大本領的人，而且處在王業(yè)危亡的逆境之中；至于我們，既沒有大的本領，又生活在盛世，千萬不要立什么“寧有種乎”的志向，安安分分地“淡泊明禮”才是最適合我們的。

“何文人之多”與明王朝的覆滅，“何文藝之多”與北宋的覆滅，其間的關系，至今值得我們反省。因此，我們絕不能簡單地把文化強國、文藝繁榮等同于“文人之多”“文藝之多”。仍用韓愈的詩：“文章豈不貴，經(jīng)訓乃畬?！痹谖幕瘡妵校娜?、文藝的作用固然是重要的，但根本還在經(jīng)訓，離開了經(jīng)訓，文化反可能誤國。

君子不器

中國的史籍，大體上有三種體例。其一編年體，以年月為綱順序編寫，以《春秋》和《竹書紀年》為先河，以荀悅抄撮《前漢書》為開創(chuàng)但限于斷代，以司馬光《資治通鑒》為集大成且為通史編年，成為編年體的空前巨著。編年體的好處，是將歷史上逐年發(fā)生的重要人物和事件，整理得非常清楚，但缺點是，某一重要人物和事件，分隔多年，其連貫性便被打散，使讀者難以把握該人、該事的整體性。

其二紀傳體，以人物為綱，附及志、表、書等，以《史記》為代表的“二十四史”為典則。其好處是將歷史上每一時代某一重要人物的活動情況整理得非常完整，但對于歷史事件的敘述不免魯莽滅裂，人物在事件關系中的前因后果也難以闡說清楚。

其三紀事本末體，以事件為綱編寫，始于袁樞以《資治通鑒》紀一事而散于數(shù)卷，不易稽查，乃作《通鑒紀事本末》，將事件分類排纂，一事一編，各詳其起訖，自為標題，部目分明，始末了然。嗣后遂有“宋史”“元史”“明史”“三藩”“左傳”等紀事本末。但它的缺點是，對于同時期不同事件間的聯(lián)系，往往無法照顧。

歷史，就是過去的時間中所發(fā)生的各種事件的串連，包括大事和小事，好事和壞事。而事在人為，即使自然之事如海嘯、地震之類，也只有當它與人發(fā)生關系，才被作為歷史事件。因此，歷史的典籍，在記錄事件的時候，不能不記錄相關的人物，且無論“英雄創(chuàng)造歷史”還是“歷史創(chuàng)造英雄”，都以人物為主體。傳統(tǒng)史籍的三大體例中，以紀傳體為主體、大宗，原因便在于此。

但任何體例的任何一部史籍，都不可能把過去時間中的人事巨細無遺地記錄下來。這不僅因為編史人被動的遺忘，更因為編史人的選擇也即主動遺忘。如錢鍾書所說：歷史是“人類的集體健忘，一種健康的健忘，千頭萬緒簡化為二三大事，留存在記憶里，節(jié)省了不少心力?！彼裕涗浫魏我粋€朝代的史籍，比如宋朝，綜合《宋史》在內(nèi)的所有正史、野史，對宋朝歷史的客觀呈現(xiàn)不及萬分之一！我們之所以要研究歷史，重要的不在還原歷史的客觀，更在于借鑒歷史的成敗用作今天和明天的參考。而這萬分之一，對于我們了解宋朝的客觀已經(jīng)完全足夠，對于我們今天和明天的參考更是綽綽有余。

要之，歷史的著述就是對過去時間中所發(fā)生的重大人事的記錄和評價；紀傳體重在“人”，而本末體重在“事”。而這“重大”又可以分為如貢布里希所說的“巨大”“特大”和“大”，它們在歷史上的地位是各不相同的，從而留給后人的借鑒意義也是各不相同的。專以紀傳體而論，進入了正史的人物，亦即通常所稱的“歷史”人物，肯定都是過去時間中的重要人物，是一些重大事件的參與者。但他們的排序是有一個分類的次序的；同一分類中以事件的先后為序，這當然不關誰是特別的重大、誰只是一般的重大。但不同的分類，卻以前后的次序反映了他們在歷史上重要性的不同地位。

排在最前面的“本紀”，是以“天子”為尊的意思，我們可以不論。

排在第二的是“世家”，即諸侯王，我們也可不論。但這僅是《史記》的排序；后世沒有了諸侯王，以前朝失國后受優(yōu)渥的帝王及其后裔為“世家”，被置于“列傳”的末后又當別論。

真正在歷史事件中作出重大影響包括正面的貢獻和反面的破壞的，便是排在第三的“列傳”。

“列傳”中又有不同名目的分類，亦以重要性為排序。第一是“后妃”，第二是“宗室”，第三是本傳，第四以后一般是“循吏”“儒林”“文苑”“忠義”“隱逸”“宦者”“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”“四夷”“外國”等等。此外，不同的史籍，還有“藩鎮(zhèn)”“游俠”“貨殖”“滑稽”“方技”“列女”之類，通常均排序于“儒林”之后。這樣的排序，撇開“后妃”“宗室”不論，實際上說明了什么問題呢？便是以本傳的人物為中國歷史上任何一個朝代的棟梁級人物，其次便是“為官一任，造福一方”的“循吏”，“為往圣繼絕學，為萬世開太平”的“儒林”，以文章辭賦鼓吹休明的“文苑”……而且，任何一部正史，如果說“列傳”所記載的人物，占到全書人物總數(shù)的百分之九十以上；那么，本傳所記載的人物，則占到“列傳”人物總數(shù)的百分之七十左右！也就是說，一部中國文明史，基本上就是本傳中人物所書寫的歷史。

顧名思義，“后妃”“宗室”“循吏”“儒林”“文苑”“忠義”“隱逸”“宦者”“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”“四夷”“外國”乃至“藩鎮(zhèn)”“游俠”“貨殖”等等，都標明了傳主的身份或職業(yè)。然而，本傳中的人物，卻并沒有“本傳”的分類名目，而是直接以其本人的姓名入傳的。也就是說，他是沒有單一、固定的身份職業(yè)的。他做官，而且完全稱得上是一個“循吏”，但他并不“止為循吏”；他還發(fā)揚孔孟之說以原道，貢獻不亞于“儒林”中的大儒，但他并不“止為儒林”；他還寫詩文，開“文苑”的一代風氣，并被公認為“文苑”的領袖，但他并不“止為文章”；他忠義貫日月，道德高天下，但他并不“止為忠義”……一言以敝，本傳中的傳主，絕不是如西方的“專家”那樣的職業(yè)化人物，所以沒有單一的固定身份。這就是“君子不器”，同時又無可不器！

雖然，從廣義上，如果我們引文《宋史》來評述周邦彥，可以注出處為“《宋史》卷四百四十四本傳”，意為《宋史》卷四百四十四中周邦彥本人的傳記。但從狹義上，嚴格地說，應注“《宋史》卷四百四十四《文苑列傳六》”為宜。因為，周邦彥并不是以本人的姓名直接入傳的，而是以“文苑”的身份與米芾、李公麟、朱文長等十九人一并載入卷四百四十四的。如果同一篇文章引文《宋史》評述周邦彥注出于本傳，引文《宋史》評述蘇軾也注“《宋史》卷三百三十八本傳”，那么，“止為文章”的周邦彥，與“君子不器”的蘇軾，兩者的身份便被混淆不清了。

所以，讀歷史，以史為鑒，我們可以明確到中西文化的差異，很重要的一條，便是西方文化的主體創(chuàng)造者，是不同分工的職業(yè)化的專家；而中國文化的主體創(chuàng)造者，則是“不器又無不可器”的非職業(yè)化的君子。所以，體現(xiàn)在紀傳體的史籍中，他們?nèi)藬?shù)最多，排序也最靠前，僅次于帝王包括天子、后妃和宗室。而在編年體和記事本末體中，更幾乎都是他們的活動。

以飲食為喻。如果說，本傳中的人物，為我們提供了最好的食材，包括糧食、果蔬、魚肉等，那么，“循吏”“儒林”“文苑”“忠義”中的人物，便是提供了不同的調(diào)味包括香色；而“佞幸”“酷吏”“奸臣”“叛臣”中的人物，則是提供了完全燒壞的菜肴。以此為鑒，健康而且美味的飲食，便使我們的生活充滿了幸福。

但千萬不能認為，幸福的生活只在美味的飲食，歷史的創(chuàng)造只在列傳中人尤其是本傳傳主的功勞。我們能幸福地生活，不僅因為有健康美味的飲食可供我們享用，更因為有清新的空氣可供我們呼吸。然而，空氣是不用通過勞動、掙錢、付錢而獲得的。歷史的創(chuàng)造包括精彩和悲慘，不僅因為有本紀、世家、列傳中各種“歷史人物”的文治武功，更因為有更廣大的人民群眾的貢獻。相比之下，“歷史人物”的貢獻，只是所有歷史人事中的滄海一粟；然而，歷史的著述卻不可能把他們中任何一個人的名字記錄下來。這不僅因為人物的數(shù)量太多，更因為他們不是以個人的貢獻來推動歷史，而是以整體的力量作用于歷史的。所以，我們不能因為不用花一分錢而無視空氣對于我們生存的意義；同理，也不能因為人民群眾、主要是社會底層的勞動大眾沒有被載入史籍而無視他們在歷史創(chuàng)造中的意義。

馬克思主義認為，人民群眾是歷史的真正創(chuàng)造者，“歷史人物”只有反映人民群眾的要求才能有所作為：“自從階級產(chǎn)生以來，從來沒有過一個時期，社會上可以沒有勞動階級而存在的。……無論不從事生產(chǎn)的社會上層發(fā)生什么變化，沒有一個生產(chǎn)者階級，社會就不能生存?！保ǘ鞲袼埂侗匾投嘤嗟纳鐣A級》）我反復申說的，任何一個城市，所有的書畫家十年不書畫，這個城市照樣正常運轉(zhuǎn)，而且不乏前賢的精美書畫可賞；但所有的清潔工人一天不上班，這個城市必然癱瘓，即此意。

自己這回事

基于人性的本質(zhì)，大多數(shù)人都把自己很當一回事，尤其在文藝領域，更是如此。因為在其他領域，比如說跳高，你把自己很當一回事，但一到全運會、奧運會，便立即明白：“自己實在不成一回事，比我厲害的人多了去了。”但文藝的標準是多元的，所以，每一個人都可以把自己很當一回事。這就是自信。人當然是要有自信心的，但自信心有兩種，一種把自己當作一回事，同時也把別人當作一回事；另一種把自己當作一回事，而把別人都不當作一回事。這后一種自信便成了自大，而自大的本質(zhì)是因為自卑。

基于人格的克己，少數(shù)人可以不把自己當作一回事，而必然把別人當作一回事。這也是一種自信，我們稱作自謙，而自謙的本質(zhì)，恰恰是最大的自信。

凡是把自己很當一回事，而不把別人當一回事的人，往往別人也不把他當一回事；而不把自己當一回事，把別人很當一回事的人，往往別人會很把他當一回事。

每見得志者，當上了各級協(xié)會的主席、副主席，別人都圍著他轉(zhuǎn)，他也洋洋得意，古今的名家，當世的江湖，全都不在他的眼中，“別人不是很把我當作一回事嗎”？其實，一旦褪去你得志的身份，再看別人還把你當一回事嗎？凡是一個把自己很當一回事的人，得志了，別人圍著他轉(zhuǎn)，似乎真的把他當一回事，這些“別人”，其實同他是一樣的心志，即很把自己當一回事。無非時機未到，只能先通過把你當一回事，來逐步實現(xiàn)把自己當一回事。所以，即使他圍著你轉(zhuǎn)，在他真實的內(nèi)心，其實根本沒有把你真的當一回事；進而，一旦你褪去了得志的身份，第一個不把你當一回事的便是他。

又見失意者，我的水平不得了，古今的名家，當世的廟堂，全不在我的話下。而由于你們不識貨，或嫉妒我、害我，使我明珠蒙塵、閑拋野藤！其實，別人都忙得很，哪里有閑暇來關注你是不是一回事？

張融有言：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！倍裉斓臅ㄊ飞希瑥埲谟趾卧谀?？這是古今無論得志還是失意的把自己很當一回事而不把別人當一回事者，別人都不會把他當一回事的極端典型。當然，得志者最終被遺棄的例子甚多，尤其在今天；失意者在身后被重視的也還是有的，但主要在古代，如徐渭。

再看不把自己當一回事而把別人當一回事，當時后世的別人卻很把他當一回事的例子。諸葛亮自稱“才弱”而“卑鄙”，縱“出師未捷”而萬世仰戴。韓愈自稱業(yè)未精而行未成，而視孟子、荀子才是“絕類離倫，優(yōu)入圣域”，卒為百世師、天下法。蘇軾自稱“學材迂下”，而當時后世人莫不奉其道德文章若神明。尤可詫異者，韓蘇不僅對古代的圣賢五體投地，就是對當世的文藝青年，每一個也都大加褒獎，認為后生可畏，前途不可限量。而為他們所獎掖的青年，真正在唐宋文學史上留下名字的則少之又少，即使留下了名字，也不過一般水平。而這些文藝青年中，不乏很把自己當一回事，而希望通過得到他們的好評來證明自己是一回事的。如有一位李翊，上書韓愈被稱為“書辭甚高，道德之歸也有日矣”，他當然非常高興。但不久發(fā)現(xiàn)其他文藝青年從韓愈那里得到的評語也是“出類拔萃”（崔群）、“語高而旨深”（陳商）、“吾子非庸眾人”（李秀才）、“年少才俊，辭雅而氣銳”（竇秀才）、“才高氣清”（孟東野）、“后生可畏，安知不在足下”（劉秀才）之類。這使他很不高興，便再次上書，質(zhì)疑韓愈“泛愛無別”，沒有把我當作特殊于其他青年的一回事。韓乃作《重答李翊書》，批評李翊“何汲汲于知而求待之殊也”。

過去，啟功先生每有人給他看潘家園的“啟功”，總是說：“寫得比我好。”又聽他談書畫鑒定，則說：“凡是敢說自己不懂、不知道的，才有可能真正是懂的?！卑n愈等等，真正的自信者總是表現(xiàn)為不把自己當回事的自謙同時又把別人當回事的譽人，他并非不知道自己的長處和別人的短處。無非在他，自己的不足和別人的長處是可以對外說的，自己的長處和別人的不足是不需要對外說的。

中國藝術前程

近二十年，書畫界時有各類人物對中國藝術的前程感到擔憂，也即對中國藝術的現(xiàn)狀極度不滿。

最早是吳冠中先生“取消美協(xié)、畫院”的呼吁，抨擊現(xiàn)存的協(xié)會、畫院養(yǎng)了一群“不下蛋的雞”。但不久，協(xié)會、畫院的相關執(zhí)長便充分肯定了吳先生的批評，并詮釋他的“取消”是“做大、做強”的意思，還在吳先生去世后把他聘為“終身畫師”。

美協(xié)包括書協(xié)、畫院的“做大、做強”被理直氣壯之后，體制內(nèi)和體制外，也即廟堂之高和江湖之遠的分界便判然分明開來。緊接著，廟堂上的一位什么長便義正詞嚴地抨擊書畫界的“江湖化”現(xiàn)象，把書畫界的現(xiàn)狀搞得亂七八糟，如若任其泛濫、不予蕩平，必將葬送中國藝術的前程。什么是“江湖化”呢？就是體制外的一批書畫家，水平很低，卻打著“聯(lián)合國書畫院”“世界書畫協(xié)會”“中國書畫協(xié)會”還有什么“大師”的旗幟，招搖撞騙到國外，敗壞中國畫的形象；又回到國內(nèi)，坑蒙拐騙不懂藝術的領導干部、企業(yè)家，每到一地，胡涂亂抹，就是好幾萬。從此，體制外的書畫家便聲名狼藉。尤其是體制的相關部門，公布了一批“山寨”的協(xié)會、畫院名單，名頭都大得很，實質(zhì)皆光桿司令，為體制所不認可；并明確了體制所認可的協(xié)會、畫院，只有這幾個才是正宗的。地方上的領導干部、企業(yè)家便可以明辨真假李逵、不再受騙上當了。

但體制內(nèi)的書畫家，尤其是居于主席、院長之位者，高興了沒有幾年，江湖又開始了對廟堂的反擊，尤以一位什么狐最為勇猛激烈。他們的矛頭所指，是“權(quán)藝合謀”把書畫界的現(xiàn)狀搞得慘不忍睹，長此以往，必然斷送中國藝術的美好前程。什么是“權(quán)藝合謀”呢？就是體制內(nèi)的一批書畫家尤其居于高位者。水平低劣，卻打著體制認可的正宗的協(xié)會、畫院、大獎、百杰、大師、德藝雙馨的旗號，招搖撞騙到國外類似于“金色大廳”的場所，敗壞中國書畫的形象；更在國內(nèi)坑蒙拐騙不懂藝術的領導干部、企業(yè)家，每到一地，胡涂亂抹，就是好幾十、好幾百萬，甚至在拍賣行創(chuàng)造上億的天價。相比于廟堂對“江湖化”的批評是不點名的，江湖對“權(quán)藝合謀”的批評則是指名道姓的。從此，體制內(nèi)的書畫家尤其是居于高位者也聲名狼藉了。

真是“公說公有理，婆說婆有理”。

江湖中的書畫家是否都是下三濫的水平而招搖撞騙？廟堂上的書畫家是否都是不入流的水平而招搖撞騙？這都不好說，因為藝術觀點的不同，在現(xiàn)實中，把高水平看作低水平的事歷代都是有的。相對公正的結(jié)論，必須“待五百年后人論定”。

先說吳冠中的觀點。中國藝術前程的斷送還是輝煌，與協(xié)會、畫院體制的“取消”還是“做大、做強”無關。潘天壽、傅抱石、沈尹默、白蕉的時代，也是有協(xié)會、畫院體制的，中國藝術的前程并沒有被葬送。

再說廟堂之高的觀點。中國藝術前程的斷送還是輝煌，與“江湖化”無關。陸儼少、錢松、啟功、沙孟海的時代，江湖之遠的畫家水平也是很爛的，中國藝術的前程也沒有被葬送。

再說江湖之遠的觀點。中國藝術前程是斷送還是輝煌，與“權(quán)藝合謀”無關。明清兩代，錦衣衛(wèi)、如意館、館閣體的書畫家，水平不能說很爛，但肯定沒有體制外的高，中國藝術的前程還是沒有被葬送。

那么，中國藝術的前程究竟同什么有關呢？同書畫家有沒有志道弘毅、自強不息的精神有關。有了這個精神，無論處體制內(nèi)的廟堂之高還是體制外的江湖之遠，中國藝術的前程都可以趨于輝煌；沒有這個精神，無論處廟堂之高還是江湖之遠，中國藝術的前程都可以被斷送。一個時代，只要有十個書畫家恪守這個精神，即使一萬個書畫家拋棄了這個精神，中國藝術的前程都不會被斷送。當然，有了這個精神，還要看該書畫家的主客觀條件，這里不作論證。

怎樣判定一個書畫家有沒有這個精神呢？這遠比批判一個書畫家水平的高低容易得多。就是看他老是在看別人不順眼，還是在對自己不滿意。這個“別人”，尤其在自己一方之外的“對方”；而“自己”，則包含了自己一方中的“別人”；更甚者，則是連自己一方中的“別人”也是看不順眼的。換言之，有這個精神者，重在反思并提升“自己”而不是指責“別人”；沒有這個精神者，重在指責“別人”而幾乎不反省“自己”。

人生就是同自己看不上的人或看不上自己的人打交道，書畫人生亦然。所以，我始終認為，凡是同別人發(fā)生關系的事，聽別人的；凡是不同別人發(fā)生關系的事，聽自己的。當然，前提是不可違反社會法紀、公序良俗、生活常識三原則。有沒有自己看得上的人或看得上自己的人呢？從相對而論，當然是有的；從絕對而論，肯定是沒有的，包括夫妻亦然。所以，千萬不可太把自己當作一回事，尤其是在同別人發(fā)生關系時。遺憾的是，恰恰是書畫藝術家，最喜歡把自己當作一回事，而且不是關起門來當，是在別人面前顯擺。