美國傳記電影的發(fā)展歷程及其對中國傳記電影的影響

儲雙月

（中國藝術(shù)研究院電影電視研究所 北京 100029）

美國電影一再被證實(shí)傳播內(nèi)容具有特定的價值和意識形態(tài)傾向，這些傾向通常不是通過說教而是以“報道事實(shí)”“提供娛樂”的形式傳給受眾的，它形成人們的現(xiàn)實(shí)觀、社會觀于潛移默化之中。[1](229)對于取材于真人真事的傳記電影來說，不管涉及哪個歷史時期或現(xiàn)實(shí)生活中的故事，都能夠提供當(dāng)今意識形態(tài)的需要，滿足求真實(shí)、重客觀的觀賞心理，從而引發(fā)人的共鳴。法國傳記作家莫洛亞認(rèn)為:“如果說傳記家沒有權(quán)利杜撰事實(shí)，然而他完全有權(quán)利、甚至有義務(wù)解釋事實(shí)?！盵2](217)正是通過這種解釋事實(shí)和“傳奇”式編碼，“將含混不清的歷史編排成饒有趣味并有著明確指向的故事，波瀾不興演變?yōu)轶@心動魄，模棱兩可被說得言之鑿鑿?！盵3]

美國傳記電影創(chuàng)作有著深厚的傳統(tǒng)，歷史悠久，成果豐碩。20 世紀(jì)30 年代，傳記電影的拍攝成為一種風(fēng)氣，在制作傳記電影中投入最多的是華納公司，到40 年代，傳記電影迅速發(fā)展壯大。美國傳記電影不僅一直產(chǎn)量居高不下，而且因質(zhì)量高而地位顯赫，常常受到奧斯卡金像獎的青睞。在1929 年至2020 年共92 屆奧斯卡金像獎中，有28 部最佳影片是根據(jù)真人真事或取材于真人真事而拍攝的，占總數(shù)的30.43%。在20 世紀(jì)80 年代，傳記電影的地位更加突出，10 部奧斯卡最佳影片獲獎影片中有5 部取材于真實(shí)人物?！?980 年達(dá)到頂峰時期，三部角逐奧斯卡最佳影片的提名片都不同程度地根據(jù)現(xiàn)實(shí)人物經(jīng)歷改編而成?！盵4](158)奧斯卡金像獎作為美國電影的晴雨表和電影全球化的風(fēng)向標(biāo)，促使傳記電影的創(chuàng)作長盛不衰。

一、美國傳記電影的發(fā)展歷程及特點(diǎn)

在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，美國維太格拉夫公司、比沃格拉夫公司、卡勒姆公司擅長拍攝歷史人物傳記電影。維太格拉夫公司的導(dǎo)演斯圖亞特·勃拉克頓拍攝了摩西、拿破侖、林肯等重要?dú)v史人物的傳記電影，尤其是投入好幾千美元的《拿破侖》在發(fā)行時大肆宣傳：公司曾派專人到歐洲去收集關(guān)于拿破侖的史料和遺存物，以此證明他們注重歷史的真實(shí)性?？ɡ漳饭镜膶?dǎo)演西德尼·奧爾柯特在未獲得《賓虛：耶穌的故事》的作者盧·華萊士授權(quán)就自行拍攝了《賓虛》，由此付給原作作者兩萬美元的賠償費(fèi)。后來這位導(dǎo)演又拍攝了描述基督一生的傳記影片《從馬槽到十字架》（1913）。格里菲斯從1908 年至1913年在比沃格拉夫公司工作期間，拍攝了450部短片，其中大部分為歷史人物傳記電影，如《埃德加·愛倫·坡》（1909）。1914 年，他為比沃格拉夫公司拍攝了最后一部影片《貝斯利亞女王》，這部反映《圣經(jīng)》啟示故事的影片直接模仿意大利電影《卡比利亞》，其雄偉豪華的場面超過了美國以往制作的影片。這一時期的傳記電影除了《克萊奧帕德拉》（1917）之外，著名的還有《亞伯拉罕·林肯的戲劇人生》（1924）、《賓虛：基督的故事》（1926）、《英宮外史》（1929）。20 世紀(jì)20 年代及之前，集中于塑造19 世紀(jì)及之前的重要?dú)v史人物，致力于場面的宏大和故事的完整，宣揚(yáng)民主、自由與平等的觀念。

1930 至1946 年的傳記電影創(chuàng)作突出表現(xiàn)為對美國夢的推崇和追逐。美國夢萌芽于1607 年一批英格蘭移民乘坐“五月花”號船橫穿大西洋來到美洲新大陸尋找清教徒的“凈土”，隨著美國獨(dú)立戰(zhàn)爭取得勝利而進(jìn)一步深化，后又被詹姆斯·特拉斯洛·亞當(dāng)斯于1931 年5 月出版的著作《美國史詩》推廣，逐漸發(fā)展成為一個國家的夢想。廣義上美國夢代表的是自由、民主、平等；狹義上指的是每個人都必須通過自己的不懈奮斗獲得更美好、更富足、更幸福的生活，不受出身和社會地位等條件的制約，不依賴于特定的社會階級或他人的援助。也就是說，任何人都有可能通過自己的勤奮、勇氣、創(chuàng)意和決心邁向人生的巔峰。美國夢是美國面向全球提出的最富有感召力和辨識度的宣傳口號之一，而強(qiáng)調(diào)真人真事的美國傳記電影則是表達(dá)美國夢最有說服力的電影類型。《壯志千秋》（1931）講的是在美國西部開拓時期楊西攜妻帶子從東部來到廣袤而又荒蕪的俄克拉荷馬州創(chuàng)建基業(yè)的故事。楊西除暴安良、嫉惡如仇，保護(hù)備受歧視的美國單身女性、印第安人和猶太人，替他們謀求社會權(quán)益，并且使得這個地方爭取成為州，后來他作為拓荒英雄被州人豎立銅像來紀(jì)念。《路易斯·巴斯德傳》（1936）、《鯊島逃生記》（1936）、《青年林肯》（1939）、《電話之父貝爾的故事》（1939）、《伊利諾斯州的林肯》（1940）、《約克軍曹》（1941）、《居里夫人》（1943）、《威爾遜總統(tǒng)傳》（1944）驗(yàn)證了美國夢的可行性，講述了每個男人和女人只要秉持百折不撓的意志和勇于創(chuàng)新的精神，都能最充分地實(shí)現(xiàn)自己的內(nèi)在潛能，獲得社會的認(rèn)可和尊重。《歌舞大王齊格飛》（1936）、《翠堤春曉》（1938）、《斯瓦尼河》（1939）、《勝利之歌》（1942）、《一曲難忘》（1945）描敘的是歌舞界、音樂界等藝術(shù)界知名人士的生平事跡，他們白手起家、艱苦奮斗，憑借百般磨練、勇氣和冒險精神，終于奮斗出屬于自己的一番偉大事業(yè)。《瑞典女王》（1933） 、《自由萬歲》（1934）、《蘇格蘭女王瑪麗》（1936）、《左拉傳》（1937）等表現(xiàn)歷史名人的傳記電影，表達(dá)了不滿現(xiàn)有社會體制對人的禁錮、壓迫，為了追求自由、正義和平等的理想而帶領(lǐng)人民起來抗?fàn)?，即使做出了巨大的犧牲乃至付出自己的生命也在所不惜?0 世紀(jì)三四十年代，人們先經(jīng)歷美國同樣波及世界的經(jīng)濟(jì)大蕭條的慘淡歲月，后又經(jīng)歷二戰(zhàn)的陰影和痛苦，迫切需要承載或詮釋美國夢的傳記電影像燈塔一樣指引自己奮斗和前行。上述傳記電影提供了追求卓越成就或促進(jìn)社會公平正義的先進(jìn)典型，表達(dá)對個人奮斗的尊崇，以及對自由、民主、平等理想的肯定。這些宣揚(yáng)美國精神、美國情懷的傳記電影都是契合當(dāng)時觀眾社會心理需要的。

1947 年至1991 年“冷戰(zhàn)”時期的傳記電影主要表現(xiàn)為三個主題：一、對古羅馬帝國、大英帝國、蘇俄等統(tǒng)治進(jìn)行反思，重申美利堅(jiān)民族關(guān)于自由、民主和平等的命題；二、對一戰(zhàn)、二戰(zhàn)、越戰(zhàn)進(jìn)行反思，強(qiáng)調(diào)美國治理下的和平。三、講述各行各業(yè)領(lǐng)軍人物的生平故事，重新認(rèn)識人本身并追問人生終極目的和意義?！侗┚俪卿洝罚?951）、《圣袍千秋》（1953）、《裘里斯·凱撒》（1953）、《亞歷山大大帝》（1956）、《賓虛》（1959）、《斯巴達(dá)克思》（1960）、《埃及艷后》（1963）都將

筆觸指向推行軍事擴(kuò)張、尋求保護(hù)國或?qū)嵤┍┱墓帕_馬、古埃及、馬其頓的帝王，探討帝國統(tǒng)治世界的邏輯?！妒ヅ懙隆罚?948）、《公正的人》（1966）、《甘地》（1982）講述的是大英帝國統(tǒng)治下英雄的抗?fàn)帯！缎郯蕴煜隆罚?964）講述的是英國英雄在法國暴政統(tǒng)治下尋回薩克遜人的自我、得到民眾愛戴卻因引起騎士恐慌而被殺害的故事。《薩巴達(dá)傳》（1952）、《萬世英雄》（1961）講述的是墨西哥英雄薩巴達(dá)、西班牙英雄盧利哥·狄亞斯領(lǐng)導(dǎo)民眾對本國暴政的抵抗，深深體現(xiàn)出一個英雄對自己國家的熱愛?！抖韺m秘史》（1971）描述俄國最后一位沙皇尼古拉斯二世晚年的生平故事，不動聲色地展示了從1904 年至1918 年俄國革命后槍決全家的過程；《烽火赤焰萬里情》（1981）講述了向往共產(chǎn)主義的美國名記者在十月革命后去蘇聯(lián)體驗(yàn)生活，最后布爾什維克背叛其初心的故事。這兩部影片都對布爾什維克黨不同程度地表達(dá)了反人道主義思想的質(zhì)疑和對極權(quán)主義的憂思。上述第一類傳記影片可以用法國學(xué)者讓-盧普·布蓋的論述來概括：“美國從19 世紀(jì)起就投射出其是一個帝國主義國家，它完全繼承了古羅馬帝國的特征，在面對另一個‘帝國’（蘇聯(lián)）時，空談民主言論，同時又對馴服的民眾鼓吹非殖民化和自決?！盵5](152)《百戰(zhàn)榮歸》（1955）、《東京灣受降記》（1960）、《109號魚雷艇》（1963）、《巴頓將軍》（1970）、《麥克阿瑟》（1977）宣揚(yáng)美國參戰(zhàn)的使命感和神圣性，維護(hù)世界的和平與繁榮?！渡衬罚?951）、《對比利·米切爾的軍事審判》（1955）、《阿拉伯的勞倫斯》（1962）、《大將軍》（1980）、《生于七月四日》（1989）揭示了戰(zhàn)爭的殘酷，反映了戰(zhàn)爭與和平、人性與獸性、強(qiáng)權(quán)與民主之間的掙扎。第二類傳記影片并不局限于塑造理想浪漫的愛國主義者，而是開始反思戰(zhàn)爭的意義，塑造極具洞察力的反戰(zhàn)主義者?！栋餐缴鷤鳌罚?952）、《胡迪尼傳》（1953）、《格倫·米勒傳》（1954）、《拿破侖情史》（1954）、《梵高傳》（1956）、《孺子雄心》（1957）、《五個便士》（1959）、《珍·哈露情史》（1965）、《萬世千秋》（1965）、《滑稽女郎》（1968）、《挪威之歌》（1970）、《拳王阿里》（1977）、《憤怒的公?！罚?980）、《礦工的女兒》（1980）、《莫扎特傳》（1984）、《走出非洲》（1985）等第三類傳記電影沒有停駐于表現(xiàn)他們超越凡人的豐功偉績，而是著力于挖掘人性，刻畫人物性格，讓生命實(shí)現(xiàn)盡可能豐富的意義詮釋。

1992年至當(dāng)下的傳記電影創(chuàng)作更為豐富多樣，積極與體育、音樂、犯罪、歷史、戰(zhàn)爭、偵探/間諜、災(zāi)難等類型元素相融合，呈現(xiàn)出明顯的類型雜糅化發(fā)展態(tài)勢，提升了內(nèi)容吸引力和感染力?！度珘敬蛲酢罚?992）、《追夢赤子心》（1993）、《怒海潛將》（2000）、《光輝歲月》（2000）、《拳王阿里》（2001）、《真情電波》（2003）、《鮑比·瓊斯：天才一擊》（2004）、《狗鎮(zhèn)之主》（2005）、《光榮之路》（2006）、《萬夫莫敵》（2006）、《特快達(dá)陣》（2008）、《弱點(diǎn)》（2009）、《成事在人》（2009）、《點(diǎn)球成金》（2011）、《靈魂沖浪人》（2011）、《曲棍球之王》（2013）、《42 號傳奇》（2013）、《狐貍獵手》（2014）、《百萬金臂》（2014）、《籃球之心》（2014）、《麥克法蘭》（2015）、《我的美國心》（2015）、《卡推女王》（2016）、《布朗克斯的公?！罚?016）、《熱血拳王》（2016）、《蓋比·道格拉斯》（2017）、《傳奇的誕生》（2018）等體育類傳記電影，講述了傳主們都有段不為人知的心酸經(jīng)歷，靠自身的努力克服重重阻礙，戰(zhàn)勝心底里的恐懼、怯懦和卑微，逆轉(zhuǎn)絕境成為體育界傳奇人物乃至全球偶像的故事?！犊奁拿倒濉罚?997）、《小可愛》（2004）、《靈魂歌王》（2004）、《最后的日子》（2005）、《與歌同行》（2005）、《復(fù)制貝多芬》（2006）、《我不在那兒》（2007）、《我們所做的一切都是秘密》（2007）、《藍(lán)調(diào)傳奇》（2008）、《匪幫說唱傳奇》（2009）、《菲爾·斯派特》（2013）、《澤西男孩》（2014）、《愛與慈悲》（2015）、《爵士靈魂》（2015）、《波西米亞狂想曲》（2017）等音樂類傳記電影，講述了傳主們（作曲家、指揮家、演奏家、歌唱家和通俗歌手）經(jīng)歷痛苦和喧囂，從人生低谷走向完美蛻變的故事，在風(fēng)格化音樂中讓人感受其間矛盾復(fù)雜的情感糾葛?！恶R爾科姆·X》（1992）、《黑幫大時代》（1992）、《賭城風(fēng)云》（1995）、《殺手日記》（1996）、《貓鼠游戲》（2002）、《女魔頭》（2003）、《公眾之?dāng)场罚?009）、《黑色彌撒》（2015）、《巴比龍》（2017）等犯罪類傳記電影，講述名震一方黑道人物的發(fā)家史，以及他們?nèi)绾巫呱戏缸镏贰⒛懘笸秊榈嘏c政府抗衡進(jìn)行正邪較量的故事。《征服四?！罚?992）、《尼克松》（1995）、《勇敢的心》（1995）、《貝隆夫人》（1996）、《以斯貼》（1999）、《角斗士》（2000）、《鵝毛筆》（2000）、《亞歷山大大帝》（2004）、《對話尼克松》（2008）、《胡佛》（2011）、《林肯》（2012）、《拯救林肯》（2013）、《菲利普船長》（2013）、《沙漠女王》（2015）、《第一夫人》（2016）、《登月第一人》（2018）等歷史名人傳記電影，牢牢抓住傳主最引人注目的時刻，評價他們在歷史中的地位和作用，并且揭露歷史最本質(zhì)的內(nèi)容和常人不曾看到的另一面。《卓別林》（1992）、《李小龍傳》（1993）、《隱私部分》（1997）、《十月的天空》（1999）、《硅谷傳奇》（1999）、《畫家波拉克》（2000）、《美麗心靈》（2001）、《弗里達(dá)》（2002）、《風(fēng)雨哈佛路》（2003）、《美國榮耀》（2003）、《尋找夢幻島》（2004）、《神跡》（2004）、《飛行家》（2004）、《鐵拳男人》（2005）、《當(dāng)幸福來敲門》（2006）、《自由作家》（2007）、《偉大的辯論家》（2007）、《米爾克》（2008）、《社交網(wǎng)絡(luò)》（2010）、《大夢想家》（2012）、《希區(qū)柯克》（2012）、《寫愛于臂上》（2012）、《達(dá)拉斯買家俱樂部》（2013）、《白宮管家》（2013）、《喬伊的奮斗》（2015）、《特朗勃》（2015）、《大空頭》（2015）、《隱藏人物》（2017）、《為奴十二年》（2013）、《喬布斯》（2013）、《云中行走》（2016）、《馬戲之王》（2017）等劇情類傳記電影，講述傳主艱辛坎坷的成長史、創(chuàng)業(yè)史和奮斗史，展現(xiàn)他們?nèi)〉玫妮x煌成就，并表達(dá)對其人格魅力的理解和思考。《驚爆內(nèi)幕》（1999）、《永不妥協(xié)》（2000）、《毒家新聞》（2003）、《天才閃光》（2007）、《查理·威爾森的戰(zhàn)爭》（2007）、《公平游戲》（2009）、《真相》（2015）、《聚焦》（2015）、《間諜之橋》（2015）等偵探/間諜類傳記電影，講述傳主們?yōu)榱司S護(hù)國家、社會或他人的權(quán)益，不畏強(qiáng)權(quán)，敢于與反對勢力作斗爭，以一種超越精神去勇敢捍衛(wèi)公平正義的規(guī)則，最終贏得勝利的故事。《辛德勒名單》（1993）、《鍋蓋頭》（2005）、《重見天日》（2007）、《安妮日記》（2009）、《堅(jiān)不可摧》（2014）、《美國阻擊手》（2014）、《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》（2016）、《戰(zhàn)犬瑞克斯》（2017）等戰(zhàn)爭類傳記電影，以平民主義的敘事視角倡議反戰(zhàn)，卻又竭盡全力地展現(xiàn)真實(shí)、血腥、暴力、殘酷的戰(zhàn)爭場面，謳歌英雄主義的崇高獻(xiàn)身精神。《阿波羅13》（1995）、《世貿(mào)中心》（2006）、《地心營救》（2015）、《薩利機(jī)長》（2016）、《勇往直前》（2017）等災(zāi)難類傳記電影，高度逼真地還原了災(zāi)難肆虐和逃生場面，重新思考愛與責(zé)任，探討英雄的定義。

綜觀美國傳記電影的發(fā)展歷程，有以下四個方面特征。第一，美國傳記電影自誕生初期就具有世界性，世界尤其歐洲國家的歷史名人皆可以在大熔爐中以美國自己特有的方式加工、改造，以此證明自己的獨(dú)立乃至強(qiáng)大。這種民族國家層面的文化遷移現(xiàn)象不僅僅表現(xiàn)于20 世紀(jì)20 年代及之前，在20 世紀(jì)30 年代以后對世界歷史名人的引進(jìn)愈演愈烈、經(jīng)久不衰。美國傳記電影打上了世界性品味的標(biāo)簽，模糊了民族與文化的界限，同時又承擔(dān)起宣揚(yáng)美國夢的重任。

第二，隨著題材擴(kuò)大化、類型雜糅化，傳主的身份不拘一格、應(yīng)有盡有。傳主不局限于正面典型、英雄人物和文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家、體壇健將，在20 世紀(jì)五六十年代擴(kuò)大到納粹將領(lǐng)、匪徒式“反英雄”?！渡衬分v述的是有“沙漠之狐”稱號的艾爾溫·隆美爾將軍的故事。影片以印軍中校的敘事視角，描寫了隆美爾作為軸心國在北非軍團(tuán)的陸軍元帥，從利比亞岡卜魯克戰(zhàn)役取得以弱勝強(qiáng)的重大勝利到負(fù)責(zé)歐洲防務(wù)包括參與刺殺希特勒直到事敗后被迫自殺的經(jīng)過。影片并未妖魔化處理隆美爾，而是較為客觀地塑造了這位既是自由人所建立之民主之?dāng)?、文明之?dāng)骋彩鞘⒚钪牡聡娙?，生動形象地刻畫了他是一只可以嗅出北非沙漠中獵人足跡的狐貍，狡詐善變。《邦妮與克萊德》（1967）根據(jù)美國歷史上著名雌雄大盜邦妮?派克和克萊德?巴羅的真實(shí)經(jīng)歷拍攝。20世紀(jì)30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條時期，邦妮和克萊德把搶劫當(dāng)作謀生手段，也是他們崇尚個人自由、挑釁特權(quán)反叛社會的一種手段。影片彰顯了充滿生命力的個人與機(jī)械無生氣的社會制度的抗?fàn)?，掀起“反英雄”的潮流，并且?guī)恿艘慌苑送綖閭髦鞯膫饔涬娪皠?chuàng)作。英雄情結(jié)和英雄崇拜是傳記電影創(chuàng)作的主要動力之一，可是傳統(tǒng)意義上“高大全”的英雄形象已經(jīng)漸趨衰落，屬于反派的缺點(diǎn)卻同時具有英雄氣質(zhì)或做出英雄行為的“反英雄”處處體現(xiàn)了盜亦有道。因?yàn)樗麄儽茸非蟀卜€(wěn)的循規(guī)蹈矩者更具有冒險精神，所以更容易激動人心。

第三，以人為核心，重點(diǎn)放在刻畫人物形象、表現(xiàn)人物個性上，使傳主的形象豐滿而鮮活。同時，在充分尊重真人真事的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)造，對傳主盡量做出客觀而正確的評價。美國傳記電影在描述傳主的個性歷程中注重提煉出心像。心像就是濃縮在個人肖像畫里的內(nèi)涵與本質(zhì)，“心靈中不變的特征，永恒的品質(zhì)”。[6](214)美國傳記電影一般站在與人物同等的高度，采取由內(nèi)而外或由表及里的平視，對傳主進(jìn)行定性分析。蘇聯(lián)電影演員H.契爾卡索夫在《演員的藝術(shù)》中的“略談歷史人物形象的創(chuàng)造”一節(jié)中說道：“扮演歷史人物是一件非常復(fù)雜的事……不僅要表現(xiàn)人物和他在歷史中的地位與作用，而且要表現(xiàn)出歷史本身，要揭露事件產(chǎn)生的真正原因……把歷史的真實(shí)傳達(dá)給觀眾?！盵7](54-55)他認(rèn)為這是歷史人物扮演者的主要任務(wù)。這一節(jié)還談到：“在為創(chuàng)造歷史人物形象而研究材料時，首先應(yīng)該探索出正確的歷史概念和對人物的客觀而正確的估價。若是對歷史人物估計錯誤，這就預(yù)先注定了工作必遭失敗?！盵8](56-57)這個規(guī)律不僅適用于歷史類傳記電影創(chuàng)作，也涉及所有類型的傳記電影，亦即對傳主要有正確的定性評價。

第四，主旨是推廣美式主旋律——美國夢。20 世紀(jì)三四十年代的傳記電影，通過傳主的個人經(jīng)歷將美式個人英雄主義精神、愛國主義情懷融入到劇情當(dāng)中，闡釋機(jī)會均等、銳意進(jìn)取、自我倚靠是實(shí)現(xiàn)美國夢的核心要素，宣揚(yáng)自由世界的民主自由與平等，使得美國夢日趨變?yōu)樯鐣蓡T對國家觀念的認(rèn)同而得以家喻戶曉。隨著傳統(tǒng)價值體系的衰微，法律和宗教的威嚴(yán)、道德底線不斷受到?jīng)_擊，1947 年至1991 年“冷戰(zhàn)”時期的傳記電影對個人主義思想的張揚(yáng)達(dá)到無以復(fù)加的地步，堅(jiān)守自由之思想、獨(dú)立之人格，對積極進(jìn)取、樂觀向上的美國夢進(jìn)行了全新的改造。這一時期的傳主形象不像20 世紀(jì)三四十年代那樣偉大、光明、正確，而是呈現(xiàn)人性的層次性和復(fù)雜性，不斷地暴露出傳主的性格缺陷，以致違背或突破常規(guī)就要付出被貶乃至生命的代價。美國夢逐漸褪去絢爛、美好的理想主義色彩，深刻反映美國社會的客觀現(xiàn)實(shí)與文化面貌。1992 年至當(dāng)下的傳記電影，通過對種族歧視的批判和對文化融合的關(guān)注，以及對社會結(jié)構(gòu)層面的不公正及不平等現(xiàn)象的憂思，展現(xiàn)美國文化的多元性和開放性、包容性。借由這一時期傳記電影，美國夢被建構(gòu)成為全球通行的“真理”，鼓勵最大化的個人自由、最充裕的物質(zhì)財富、最平等的成功機(jī)會而為全世界范圍內(nèi)受眾所樂于接受。

二、對中國傳記電影創(chuàng)作的影響

美國傳記電影的觀念、形態(tài)和發(fā)展歷程對中國傳記電影確實(shí)存在著不容忽視的借鑒意義。1909 年，美國電影商人賓杰門·布拉斯基成立亞細(xì)亞影戲公司，在上海攝制完成歷史類傳記電影《西太后》。受《西太后》和《貝斯利亞女王》《克萊奧帕德拉》《亞伯拉罕·林肯的戲劇人生》等同時期美國歷史類傳記電影的影響，中國在20 世紀(jì)20 年代中后期古裝片拍攝熱潮中也拍攝了《朱洪武》（1927）、《楊貴妃》（1927）等根據(jù)史實(shí)改編的傳記電影。兩部影片注重發(fā)掘人的價值，呼喚人性的覺醒。

“孤島”時期，出現(xiàn)了競相拍攝古裝電影的狂潮，裹挾其中且影響較大的還是關(guān)于歷史人物的傳記電影，諸如《貂蟬》（1938）、《木蘭從軍》（1939）、《楚霸王》（1939）、《武則天》（1939）、《葛嫩娘》（1939）、《西施》（1940）、《岳飛盡忠報國》（1940）、《蘇武牧羊》（1940）、《梁紅玉》（1940）、《李香君》（1940）、《香妃》（1940）、《孔夫子》（1940）、《洪宣嬌》（1941）。這些傳記影片的傾向總是向上的，在當(dāng)時發(fā)揮了積極的作用。從受眾層面來看，傳記影片不僅受到極端苦悶生活中的“孤島”觀眾和香港觀眾的歡迎，還得到南洋僑胞的喜歡。因?yàn)樵趥饔涬娪爸锌梢钥吹娇筛杩善臍v史故事，感受到許多正史里的忠臣義士、孝子烈女身上振奮人心的大志和人格。為了神圣的使命，他們表現(xiàn)出了氣壯山河的英雄氣概和無所畏懼的犧牲精神。這種貫穿一生的至大至剛之氣和偉大的民族精神，不僅對于當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)，有著鼓舞民眾抵御外侮的進(jìn)步意義，而在文藝上，也應(yīng)該給予更高的評價。從劇作者方面來說，歷史類傳記電影不受客觀環(huán)境的限制，可以在舊皮囊里裝新酒，借題發(fā)揮。以上兩點(diǎn)，是歷史類傳記電影在“孤島”時期得以抬頭和獲得發(fā)展的主要原因。

對人的尊重和對個性的張揚(yáng)，以及對自由與勇敢的生命力的宣揚(yáng)，是20 世紀(jì)三四十年代美國傳記電影給全球受眾的突出印象，也是最具吸引力的地方。受《壯志千秋》《瑞典女王》《自由萬歲》《蘇格蘭女王瑪麗》《路易·巴斯德傳》《左拉傳》《歌舞大王齊格飛》《翠堤春曉》《青年林肯》《斯瓦尼河》等美國同時期傳記電影創(chuàng)作的影響，上述中國傳記電影突破了以往封建思想保守的條條框框，以前所未有的筆觸謳歌熱愛祖國的英雄豪杰尤其是女性，加以新時代的生命的注入，而重新組織，達(dá)到以古為鏡、以古鑒今的目的。女性愛國人物的傳奇故事，猶如黑暗中閃耀著璀璨光芒的星星一般，點(diǎn)亮了人們的心燈，指引著人們前行。無論是宣揚(yáng)“剪除國賊”的《貂蟬》、鼓動“掃滅狼煙”的《木蘭從軍》、提倡“殲盡仇讎，掃蕩敵寇”的《武則天》、宣傳“大辱歷歷在目，國仇耿耿于心”的《西施》、“借離合之情，寫興亡之感”的《李香君》、“惕勵乎正身處事之道”的《香妃》，還是嚼舌成仁的《葛嫩娘》、擂鼓助陣的《梁紅玉》、傳播義舉的《洪宣嬌》，都表現(xiàn)了忠貞不渝的愛國精神。從中可以看到，女性自主意識的覺醒和女權(quán)主義的伸張。她們中有不少是亂世風(fēng)塵女子，猶知奮勇殺敵，胸中憤激的愛國情懷使得巾幗英雄比男性更為慷慨壯烈，反襯出無數(shù)道德荒蕪、良知放逐之無骨氣者的丑陋無恥。從她們面對賊寇或強(qiáng)權(quán)悍不畏死、奮力反抗的歷史史實(shí)可以看出，在“末世”之中，這些芳魂節(jié)烈的女子形象從“依賴性的人”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤蔼?dú)立性的人”，主體性不斷張揚(yáng)?！短K武牧羊》在講述“蘇武留胡志不辱”的歷史故事，歌頌蘇武“身羈匈奴心朝漢”的不屈氣節(jié)的同時，還塑造了妻子張嬌這樣一位性情剛烈心靈純潔的女性形象。她因欽慕蘇武節(jié)操而自愿以身許之并一同牧羊19 年，最后在匈奴同意蘇武回國惟不準(zhǔn)她隨行的時候用鐵簪自刎而死。由此可見，“孤島”時期的傳記電影對愛國救亡主題的關(guān)注和熱愛，對為自由和光明而戰(zhàn)斗的仁人志士的褒揚(yáng)，對女性自我和尊嚴(yán)的弘揚(yáng)，都達(dá)到了高峰。它們與宣揚(yáng)美國夢的20 世紀(jì)三四十年代美國傳記電影在目的和功用上有著驚人的相似性。

20 世紀(jì)50 年代之后，中國斷絕了與美國電影的聯(lián)系，直接向蘇聯(lián)電影取經(jīng)，但美國傳記電影對同時期港臺傳記電影發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。受以反面人物為主角的美國排異性傳記電影《沙漠之狐》的影響，梁琛執(zhí)導(dǎo)了《川島芳子》（1955），岳楓執(zhí)導(dǎo)了《妲己》（1964）。與《川島芳子》《妲己》和屠光啟執(zhí)導(dǎo)的《秋瑾》（1953）、黃槐生和王天林執(zhí)導(dǎo)的《鄭成功》（1954）相比，鮑方和許先執(zhí)導(dǎo)的《屈原》（1974）在當(dāng)時具有一定的影響力，但是港臺歷史類傳記電影的集大成者當(dāng)屬李翰祥。李翰祥為邵氏兄弟（香港）有限公司拍攝了《貂蟬》（1958）、《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964）。另外，他還在臺灣成立國聯(lián)影業(yè)公司，并與中國電影制片廠合作，拍攝了《西施》（上集，1965）、《西施》（下集，1966）。當(dāng)自己主持的國聯(lián)影業(yè)公司于1967 年7 月破產(chǎn)之后，他又為中國電影制片廠攝制了《緹縈》（1970）。這一時期導(dǎo)演們有意識地在影像風(fēng)格、審美趣味上向同時期美國歷史類傳記電影借鑒和模仿?！侗┚俪卿洝贰妒ヅ矍铩贰遏美锼埂P撒》《亞歷山大大帝》《賓虛》《斯巴達(dá)克思》《埃及艷后》等歷史類傳記電影，以場景壯闊、氣魄宏大、粗獷遒勁的鴻篇巨制來講述愛情、陰謀、戰(zhàn)爭和傳主一生的世變滄桑而引得世人側(cè)目，在世界影壇引領(lǐng)史詩巨片規(guī)模的歷史類傳記電影的拍攝風(fēng)潮?！肚分胁粌H描述農(nóng)奴不堪奴隸主貴族的暴虐而奮起反抗的開場戲，而且南后鄭袖、公子子蘭和一幫貴族子弟賭斗和觀賞斗奴們拼搏廝殺的場景，都與《斯巴達(dá)克思》中的古羅馬奴隸主貴族的虐政劇情極為相似。雖然上述歷史類傳記電影未能達(dá)到同時期美國歷史類傳記電影對磅礴氣勢的極致追求，但是相對于《國魂》（1948），在人物形象的設(shè)計、故事情節(jié)的架構(gòu)、場景氛圍的營造等方面已經(jīng)有了很大的提升。李翰祥傾向于片場內(nèi)外搭景，通過以假亂真的大場面來追求氣勢恢宏的藝術(shù)效果。為了追求場景的逼真，攝制組還經(jīng)常遠(yuǎn)赴日本等地取景。相比較同時期中國其他歷史類傳記電影而言，《西施》更加著力于展示波瀾壯闊的歷史畫卷，打造真實(shí)震撼的宏大場面，追求激動人心的藝術(shù)效果。

“李翰祥拍過不少歷史片，對清史猶有比較扎實(shí)的基礎(chǔ)。他對一百年前喪權(quán)辱國、毀我中華的反面女強(qiáng)人’——西太后，深惡痛絕，很想系統(tǒng)而深刻地通過這個反面典型，揭示我國這段慘痛的近代史?！盵9](1067)對此，李翰祥自述道：“所以有人希望我能利用真山、真水、真宮、真殿、真園林，把西太后的一生，到北京的故宮三大殿和西郊的頤和園及承德的避暑山莊，分級分部地連續(xù)拍攝。”也和美日合作的系列傳記電影《大將軍》（1980）一樣，“既可以在電視上連續(xù)放映，又可在影院分剪成幾集公映?！盵10](1021)為此，他拍攝了講述慈禧進(jìn)宮發(fā)跡史的《火燒圓明園》（1983）、講述慈禧上位斗爭史的《垂簾聽政》（1983）、大膽揭露慈禧禁宮隱私的《一代妖后》（1988）。清宮三部曲都是以慈禧為主角展開，刻畫了慈禧不同時期的多方面人格，淋漓盡致地描摹了人治環(huán)境下的權(quán)謀文化，但也借此批判了這種與自由民主、公正平等等思想相背離、追逐私利的價值取向。李翰祥對女性命運(yùn)猶為關(guān)注，給予清晰的命運(yùn)遭際呈現(xiàn)，并寄寓強(qiáng)烈的憎惡或同情的情緒。影片通過對女性人物命運(yùn)的真實(shí)表述，來借此反映處于劇烈變動或由盛而衰的中國歷史命運(yùn)，思想性和觀賞性并重。這種以女性的命運(yùn)變遷來建構(gòu)民族國家敘事和凸顯歷史衰變、浮沉或變革的敘事模式，對中國歷史類傳記電影創(chuàng)作影響十分明顯?！赌┐屎蟆罚?986）、《兩宮皇太后》（1987）就在此背景下應(yīng)運(yùn)而生。受《火燒圓明園》《垂簾聽政》《一代妖后》等排異性傳記電影的影響，何平導(dǎo)演了《川島芳子》（1989），方令正執(zhí)導(dǎo)了《川島芳子》（1990），田壯壯拍攝了《大太監(jiān)李蓮英》（1991）。另外，受《邦尼與克萊德》影響，香港影壇出現(xiàn)了一批以亦正亦邪的梟雄為傳主的影片，如《跛豪》(1991)、《五億探長雷洛傳》(1991)、《四大探長》(1992)、《上?；实鄱旁麦稀?1993)。

在20 世紀(jì)80 年代中后期之前，中國內(nèi)地的傳記電影對歷史上的先進(jìn)人物、英雄模范人物給予紀(jì)念碑式塑像，往往放在進(jìn)步與落后、光明與黑暗、正義與邪惡、科學(xué)與迷信兩種力量交鋒的關(guān)鍵時刻予以觀照。它們屬于紀(jì)念性傳記電影。至今，紀(jì)念性傳記電影在中國影壇仍然存在，只是淡化了特殊階級的價值觀和黨派意識形態(tài)的色彩，形式和表現(xiàn)方法較以前有所創(chuàng)新，變得更加靈活。自中國內(nèi)地與香港電影的合作日益加深之后，受香港傳記電影影響，除了產(chǎn)生排異性傳記電影之外還出現(xiàn)了認(rèn)同性傳記電影，開始像肖像畫一樣把傳主當(dāng)作普遍人來描繪，或者當(dāng)作藝術(shù)家來刻畫，諸如黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）、關(guān)錦鵬的《阮玲玉》（1992）、黃蜀芹的《畫魂》（1993）。隨著1991 年“冷戰(zhàn)”結(jié)束和1994 年美國第一部大片引進(jìn)以來，中國傳記電影又發(fā)生了悄然的變化?！端渭一食罚?997）、《我的1919》（1999）、《梅蘭芳》（2008）、《孔子》（2010）、《蕭紅》（2013）、《黃金時代》（2014）、《大唐玄奘》（2016）等傳記影片以一種全局的、整體的觀念，來把握傳主這個全面而復(fù)雜的人。馬克思曾這樣說過：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！盵11](56)創(chuàng)作者不僅精心描繪出傳主和他人的關(guān)系，還注重描摹出傳主和時代的關(guān)系。傳主在影片中如層層剝筍般褪去外殼，盡可能冷靜地、客觀地、不懷私心地揭示出創(chuàng)作者所理解的事實(shí)。美國評論家大衛(wèi)·湯姆遜曾指出：“在我們生活的這個時代，傳記影片擔(dān)負(fù)著一大重任，就是要與大眾對歷史的理解同步。如今的觀眾都期待著看到英雄們更真實(shí)、更隱秘的故事?！盵12](155)相對于虛構(gòu)類電影作品，傳記電影使人們發(fā)現(xiàn)用真實(shí)的體會、真實(shí)的體驗(yàn)來對付現(xiàn)實(shí)世界會更可靠些。

優(yōu)秀的傳記電影中的歷史時空與現(xiàn)實(shí)社會往往緊密地縫合在一起，反映、折射、塑造、強(qiáng)化著創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)處境中關(guān)于人的現(xiàn)代性的種種思考。人的現(xiàn)代性指的是人具有獨(dú)立自主的自由意志和致力于自身全面發(fā)展，亦即把人變成現(xiàn)代文化意義上的人，實(shí)現(xiàn)“思想和精神的現(xiàn)代化”，人從此將“獲得自身的景觀、厚度和物質(zhì)性”。[13](80)為了戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)困境擺脫窠臼，我們需要重新認(rèn)識人本身并追問現(xiàn)代性的終極目的和意義。這種目的和意義最終只能落實(shí)到人，追求人的解放與自由而全面的發(fā)展是永恒的歸宿。好的傳記電影都能夠很好地提煉出人的本質(zhì)東西，憑借類型化包裝、戲劇化設(shè)計增添魅力，展示人自身的現(xiàn)代價值，也就是通過傳主個性歷程的演繹，為現(xiàn)代社會中個人提供一套認(rèn)知態(tài)度、思想觀念、價值取向、氣質(zhì)特征及行為意向，使人不斷向人的豐富性回歸。這是傳記電影發(fā)展的方向。