明代印論中摹擬與反摹擬觀嬗變述略

孟安康

一、緒論

明初印學(xué)主要承續(xù)了元代吾丘衍、趙孟頫的復(fù)古主義遺風(fēng)，但印人多盲目拘泥于唐、宋、元治印模式，所“擬”之“古”或?yàn)樘扑尉暖B文官印、或粗陋私印、或元押印，因所能見(jiàn)秦漢印極少，取法于漢印難能可貴，印學(xué)理論更加匱乏。萬(wàn)歷三年（1575），顧從德增刪《集古印譜》并由王穉登定名為《印藪》，“及顧氏譜流通遐邇，爾時(shí)家至戶(hù)到手一編，于是當(dāng)代印家望漢有頂?！盵1]自此之后大量集古、摹古印譜陸續(xù)出版，印學(xué)家得以窺見(jiàn)古印使得摹古觀念真正走向自覺(jué)，明代《陸深論印一則》中論：“漢印古樸無(wú)庸議?！盵2]便體現(xiàn)出此時(shí)期印人對(duì)漢印風(fēng)格的認(rèn)可。但明末社會(huì)興起追求時(shí)尚、反擬古主義之風(fēng)，印學(xué)家在陽(yáng)明心學(xué)的影響下也開(kāi)始反思學(xué)古同時(shí)如何創(chuàng)新，對(duì)古印中“神”與“形”的取舍，因此明代的印學(xué)的摹擬與反摹擬觀主要圍繞著擬古、如何處理繼承和創(chuàng)新、摹古中的神采和形制、師承關(guān)系所展開(kāi)的討論。

二、摹擬觀中的復(fù)古主義

自吾、趙分別在《學(xué)古編·三十五舉》和《印史序》中提出復(fù)興秦、漢古法，倡導(dǎo)學(xué)習(xí)古雅質(zhì)樸的漢印后，“復(fù)古”基本上成為明代印學(xué)家主要的創(chuàng)作指導(dǎo)思想和理論依據(jù)。但明代早期朱熹的理學(xué)思想一直作為藝術(shù)領(lǐng)域的主導(dǎo)思想，藝術(shù)家們?cè)诔?、朱理學(xué)、八股制度的長(zhǎng)期壓制下，作品創(chuàng)作逐漸趨向保守?！蹲虒W(xué)》中提到：“明代初期的印論與當(dāng)時(shí)的篆刻創(chuàng)作一樣，并沒(méi)有顯著的發(fā)展，而是進(jìn)入一個(gè)沉寂的時(shí)期，除了元末的篆刻對(duì)明初仍有一定的影響，以及明初有一些集古印譜的編輯史實(shí)之外，我們對(duì)明代洪武至弘治年間的篆刻藝術(shù)發(fā)展及其印論的認(rèn)識(shí)幾乎是空白。即是偶有一二，亦無(wú)新意?！盵3]正如李流芳在《題汪果叔印譜》中所言：“國(guó)初名人印章，皆極蕪雜可笑。”直至文彭、何震等文人參與篆刻并將石質(zhì)印材廣泛應(yīng)用于印學(xué)創(chuàng)作改變之前文人“只篆不刻”的現(xiàn)象，文人篆刻家們?cè)诓粩鄬?shí)踐基礎(chǔ)上才開(kāi)始提出有關(guān)的篆刻技法論。

1、文彭

文彭（1498——1573），字壽承，號(hào)三橋，江蘇蘇州人。由于吳門(mén)派的影響，又與當(dāng)時(shí)著名鑒藏家嘉興項(xiàng)氏、上海顧氏交往密切，從中得見(jiàn)大量藏品。文彭在書(shū)、畫(huà)、印、鑒藏等領(lǐng)域成就斐然，尤其在印學(xué)領(lǐng)域，作為文人篆刻的集大成者，其與同時(shí)期吳門(mén)文人篆刻家形成吳門(mén)印派，后世稱(chēng)之為“三橋派”，進(jìn)而成為明末及清代文人篆刻流派之濫觴。文彭篆刻鄙夷唐宋官印中所用過(guò)渡裝飾的九疊篆及元私印中纖弱的朱文，極力提倡古法。沈野于《印談》載：“我朝至文國(guó)博，始取漢、晉古章步取之?！盵4]篆法以六書(shū)為準(zhǔn)則，注重規(guī)矩與法度，“白文宗漢、朱文宗元”，白文取漢印寬博健朗之貌，蒼勁樸實(shí)之態(tài)；朱文結(jié)體穩(wěn)健，章法疏朗閑適。無(wú)論白文還是朱文都追求自然古樸，與唐、宋、元人篆刻作品相比具有獨(dú)特的審美表現(xiàn)，風(fēng)格不衫不履。明人沈野在《印談》中:“文國(guó)博刻石章完，必置之校中，令童子盡日搖之?！盵5]為模仿漢印印框殘破而采用“令童子盡日搖之”的方式。其篆刻作品與漢印明顯具有相似之處，沒(méi)有明顯界格但結(jié)構(gòu)緊湊，虛實(shí)自然，蒼茫與古拙并存，即能看出文彭在設(shè)計(jì)時(shí)的刻意經(jīng)營(yíng)，又能體會(huì)其“直接秦漢之脈，力追正始”的意識(shí)。

朱簡(jiǎn)曰：“自三橋而下，無(wú)不人人斯、籀，字字秦、漢，猗歟盛哉?！盵6]雖然文彭發(fā)揚(yáng)了“印宗秦漢”的審美觀念和風(fēng)氣，但文彭同時(shí)期的印人關(guān)于治印的理念大多停留在模仿漢印的風(fēng)格，在摹擬秦、漢印的行動(dòng)上他更多的是追求古“形”而無(wú)意于“神”，與明末“尚奇”之風(fēng)影響下印人在取法范圍的開(kāi)拓上相比則顯得缺乏創(chuàng)新，安于一隅。

2、何震

何震是明代印學(xué)史上舉足輕重的一位人物，治印除繼承文彭之外，一變文彭風(fēng)貌。文彭在印宗秦漢上還參雜宋、元風(fēng)貌，而何震則將明代印風(fēng)成功與秦、漢印風(fēng)相接。

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平正方直，刪繁益簡(jiǎn)，以通其宜，匠心運(yùn)妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐、宋好盤(pán)糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源遂為一代宗匠。[7]

何震字長(zhǎng)卿號(hào)雪漁，歙人，幼師事文彭，學(xué)其篆刻名海內(nèi)。復(fù)仿筼簹，一派蒼茫淋漓，風(fēng)格猶勝?！盵8]

由此我們可以看出：一、文彭與何震相師承，何震曾步趨于文彭，取法秦漢且能溯其源。二、何震不拘泥于文彭印風(fēng)，更加氣雄力健，蒼茫古樸。三、當(dāng)時(shí)及后人認(rèn)為何震篆刻已經(jīng)超越文彭。早年師法文彭是何震取得較高成就的重要因素，文彭的篆刻作品理所應(yīng)當(dāng)是其所臨摹對(duì)象之一。但何震并非僅僅全神貫注于文彭，其之所以能垂范百世多賴(lài)于顧氏《印藪》的發(fā)行。

隆慶六年（1572）武陵顧從德與羅南斗輯《集古印譜》拓印學(xué)界印章之荒，被后世譽(yù)“四百年來(lái)印譜第一寶跡”，[9]然僅刊行二十部并無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)印壇的需求。因此于萬(wàn)歷三年（1575）顧從德與王常將《集古印譜》編次增刪后用木版摹印，發(fā)行海內(nèi)。此印譜雖是木版摹刻印章，但與宋元古印譜中雜沓描摹的古印相比則不可同日而語(yǔ)，一掃宋元印譜中描摹失真之弊，確切地再現(xiàn)了古印的精湛和工致?！队∷挕返陌l(fā)行和推廣，直接導(dǎo)致此后幾十年內(nèi)古、摹古印譜的大量出現(xiàn)，而在此時(shí)期的何震可以說(shuō)是印譜發(fā)行的第一批受益者，在何震的影響下，明代中后期形成了一股仿漢熱潮。此時(shí)期印人多“白文宗漢”以求“典型質(zhì)樸之意”，模仿漢印鈐拓中出現(xiàn)腐蝕斑駁效果。在篆刻實(shí)踐上走向成熟的基礎(chǔ)上，印論也開(kāi)始從多個(gè)角度、多個(gè)方位展開(kāi)和深入，研究的類(lèi)型也從專(zhuān)門(mén)的印論著作、印譜序跋，到論印詩(shī)句和印章的邊款等各個(gè)方面，涉及面廣，數(shù)量龐大，可謂量多質(zhì)精。且在印學(xué)審美觀的確立、印章品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的確立、復(fù)古思想與印宗秦漢思想的確立、藝術(shù)流派論的提出等多方面均有創(chuàng)獲。

在篆刻理論上，何震仿照吾丘衍的《學(xué)古編》形式重作《續(xù)學(xué)古編》，并提出“法由法出，不由我出”，[10]秦漢印作為“法”即是典范又是標(biāo)準(zhǔn)，合乎法度、標(biāo)榜秦漢是何震學(xué)習(xí)和臨摹古印的主要思想和準(zhǔn)則，這正是何震對(duì)文彭摹古思想“直接秦漢之脈”的承續(xù)。顯而易見(jiàn)。此時(shí)的“法”不僅能代表印人學(xué)習(xí)臨摹古印時(shí)的“古法”，也是文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域崇古思想的集中體現(xiàn)。

三、反摹擬觀對(duì)《印藪》的批判

雖然《印藪》自刊行后馬上得到人們的認(rèn)可和學(xué)習(xí)，但《印藪》畢竟是木刻本，較之于隆慶年間手拓鈐印的《集古印譜》難免存在失真的問(wèn)題，印人們雖然能夠十分便利地閱覽，卻由于木刻本失真，歪曲了漢印本有的神采和真實(shí)面目，導(dǎo)致多數(shù)模仿者中出現(xiàn)了嚴(yán)重的擬古主義、形式主義的傾向，這種習(xí)非成俗、但求形似、敝帚自珍的風(fēng)氣已潛移默化地對(duì)印學(xué)界造成很大的影響，導(dǎo)致印人們對(duì)秦、漢印章的曲解十分嚴(yán)重。但在萬(wàn)歷以后，印壇受到如此嚴(yán)重困擾之際，印人們已經(jīng)逐漸意識(shí)到這一點(diǎn)，在文藝界反復(fù)古主義思潮的大環(huán)境下，他們也開(kāi)始對(duì)印章中的擬古之風(fēng)提出了批判。但此時(shí)期的印論并沒(méi)有從根本上否定秦、漢印的地位，印學(xué)界對(duì)擬古主義和形式主義的批判思潮主要是針對(duì)《印藪》展開(kāi)的。

1、甘旸

甘旸（1568 前——1625 后），字旭、旭父，號(hào)寅東，秣陵（今江蘇南京）人，其所處時(shí)代正是顧氏《集古印譜》大盛之時(shí)，不過(guò)此時(shí)王稺登、祝世祿已對(duì)《印藪》提出批評(píng)：“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法。徇俗雖陋，泥古亦拘。”[11]“大都《印藪》未出之時(shí)，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情”。[12]由此可見(jiàn)，萬(wàn)歷時(shí)期的學(xué)者就將《印藪》的發(fā)行前后對(duì)印人們的影響做出對(duì)比。

萬(wàn)歷二十四年，甘旸在《集古印正》序中對(duì)《印藪》提出了批判，但與王稺登、祝世祿所不同是，他所提出的批判是在尊崇秦、漢印章的基礎(chǔ)上進(jìn)行的：

至我明武陵顧從德搜集古印為譜，復(fù)并諸集梓為《印藪》，艷播一時(shí)，然秦、漢以來(lái)印章，已不無(wú)剝蝕。而奈何僅以木梓也？況摹擬之士，翻訛迭出，古法豈不澌滅無(wú)遺哉！此不佞所深嘆息者也。[13]

甘旸編纂《集古印正》，其真正目的并非批判當(dāng)時(shí)印壇盲目模擬《印藪》，而是繼承古法、不使秦、漢印章真正面目澌滅，其好友徐熥為《印正》所作的序言中也能看出：

武陵顧氏所刻《印藪》，搜羅殆盡，摹勒精工，稍存古人遺意。第流傳既廣，翻摹滋多，舍金石而用梨棗，其意徒以博錢(qián)刀耳。令古人心畫(huà)神跡，湮滅失真，良可嘆息……自諸譜重翻之后，蟲(chóng)鳥(niǎo)模糊，魯魚(yú)莫辯，即今家蓄戶(hù)藏，而古意索然，偽謬相踵，六書(shū)之法存而忘也。自甘旭印正出，可以夢(mèng)寐周、秦，而謦欬斯、邈矣，豈獨(dú)供好事者玩好于一時(shí)？實(shí)留古人之精神于萬(wàn)世。博雅之士，尚欣賞于斯。[14]

《印藪》僅僅稍存古人意韻，其后印譜又因長(zhǎng)期流傳，好事者翻摹后六法舛訛，古意早已湮滅，而甘旸《集古印正》則真正留存古印真正精神，使后人得以一窺秦、漢之法。這一點(diǎn)從其印譜中也能觀察了解，甘暘《集古印正》印譜由兩個(gè)部分構(gòu)成，第一部分為摹古印章，第二部分為創(chuàng)作印章。摹古印章部分，亦可細(xì)分為三，分別是摹刻古官印、摹刻古私印、摹刻“唐宋近代印”。收入的印章數(shù)目情況如下：《集古印正》共收印章1308 方，其中摹刻官印有 218 方，摹刻私印有 1023 方，摹刻“唐宋近代印”有18 方。其中摹刻秦漢古印的主要來(lái)源，為其祖先自家收藏、自己平日購(gòu)買(mǎi)的秦漢古印及甘暘所見(jiàn)的集古、摹古印譜。甘旸“搜嬴秦以來(lái)金玉”和“不惜心力購(gòu)致之”的古印當(dāng)然也是其平時(shí)所摹擬的對(duì)象，從甘暘《集古印正自敘》了解這本印譜“因手摹若干計(jì)，乃併先世所藏，合輯為譜”，說(shuō)明摹刻印跡與原印所鈐印跡併存，然當(dāng)我們著手試圖分別出《集古印正》中的印章，哪些是他以原印鈐打，哪些是他自己摹刻的秦漢印時(shí)，竟無(wú)從下手。那些摹古印作，混融無(wú)跡，正反映出了他摹古手段的高超。

所以甘旸同其好友徐熥一樣并無(wú)貶斥秦、漢古印之意，依然是尊崇秦、漢古法，他們反對(duì)摹擬的對(duì)象是《印藪》和之后好事者所翻刻的印譜。而對(duì)于摹古印時(shí)如何把握古意，甘旸也提出了自己的看法：

古印皆白文，本摹印篆法，則古雅可觀；不宜用玉箸篆，用之不莊重。亦不可作怪。下筆當(dāng)壯健，轉(zhuǎn)折宜血脈貫通。肥勿失于臃腫，瘦勿失于枯槁，得手應(yīng)心，妙在自然。牽強(qiáng)穿鑿者，非正體也。[15]

甘旸認(rèn)為白文不宜用“玉箸篆”入印，否則會(huì)顯得不夠莊重，其“不可作怪”的觀點(diǎn)和趙孟頫反對(duì)“以新奇相矜”一脈相承。收錄的 38 方白文印章漢味十足，篆法以繆篆，即“摹印篆”為主，且下筆應(yīng)當(dāng)壯健，肥瘦相宜，如此的目的主要是為了“自然”。

2、張納陛

張納陛（生卒年不詳），字以登，號(hào)文石，江蘇宜興人。在其《古今印則序》中道：

今之?dāng)M古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《印藪》而行之，弗神也。

夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也?！端挕反?，而印之事集；《藪》行，而印之理亡。

張納陛開(kāi)宗明義地對(duì)擬古、法古做出了評(píng)價(jià)，認(rèn)為擬古“其跡可幾也，其神不可幾也”，法古“其神可師也，其跡不可師也”，而張氏所認(rèn)為“跡不可師”的主要原因正是出在《印藪》身上，即“指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也”。[16]因此，張納陛所謂“今之法古，其神可師，其跡不可師”是對(duì)顧氏《印藪》摹刻失真的無(wú)奈，這也正是他推崇程彥明《古今印則》的緣由。所以他在后面稱(chēng)贊《印則》時(shí)也講道：“其文則減于《藪》，其法則備。”[17]也就是說(shuō)，在當(dāng)時(shí)，由于《印藪》摹刻失真，法古遇到了無(wú)實(shí)可據(jù)的危機(jī)，于是“其跡不可師”；既然如此，張氏便希望印人們能夠逐漸看清這些偽謬之“跡”，放棄亦步亦趨的摹擬而直追其神，所以他又說(shuō)“其神可師”。

四、反模擬觀中的“形”與“神”

批判擬古主義除對(duì)《印藪》批判以外，還多以摹擬古印時(shí)“形“與“神”為焦點(diǎn)，甘旸也在對(duì)印章的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中表達(dá)對(duì)古印中“神”的重視：

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。[18]

甘旸印章“三品”論體現(xiàn)了其對(duì)古印的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其中“神”即作為印品標(biāo)準(zhǔn)的核心，又表達(dá)甘旸對(duì)古印的臨摹并不僅僅停留在形似上，他所提出的“法中之法”也已經(jīng)超越何震的“法由法出，不由我出”的思想局限，與周應(yīng)愿的“法由我出，不由法出”相通，旨在即能把握古印之形，更要注重神似，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。

1、蘇宣

蘇宣（1553——1626 后），字爾宣、嘯民，號(hào)泗水，安徽歙縣人。蘇宣刻印章沖、切刀法相融，表現(xiàn)了氣勢(shì)雄強(qiáng)，沉著凝煉的風(fēng)格，為當(dāng)時(shí)仿漢印的代表人物，作品流遍海內(nèi)。特別是上海、蘇州、嘉興一帶受他影響的較多，被后世列為“泗水派”。在當(dāng)時(shí)與文彭、何震鼎足稱(chēng)雄之譽(yù)，是明代萬(wàn)歷年間印壇公認(rèn)的三大主流派之一。他在《蘇氏印譜自序》：

如詩(shī)，非不法魏、晉也，而非復(fù)魏、晉；書(shū)，非不法鐘、王，而非復(fù)鐘、王。始于摹擬，終于變化。變者逾變，化者逾化，而所謂摹擬者，逾工巧焉。[19]

蘇宣將學(xué)印比作詩(shī)學(xué)魏、晉，書(shū)學(xué)鐘、王，不是因?yàn)椴荒軐W(xué)習(xí)，而是即便如何摹擬也無(wú)法再現(xiàn)魏晉、鐘王的面目，雖然“始于臨摹”是必要的手段，而“終于變化”才是真正的目的，善學(xué)善于變化之人在學(xué)印中會(huì)愈加變化，而僅摹擬外形之人只會(huì)越來(lái)越工巧。

2、周應(yīng)愿

周應(yīng)愿（1559——1597），字公瑾，吳江松陵?duì)€溪（今屬江蘇吳江區(qū)）人。其所著《印說(shuō)》出現(xiàn)于萬(wàn)歷前期，是明代第一部較為系統(tǒng)的對(duì)印章進(jìn)行論述的著作，周應(yīng)愿首先在其《印說(shuō)》中明確提出“意”：

下筆如下?tīng)I(yíng)，審字如審敵，對(duì)篆如對(duì)壘，臨刻如臨陣。以意為將，以手指為卒，以坐落為形勢(shì)，以識(shí)藻為糧餉，以意義為甲胄，以毫管為弓矢，以刀挫為劍戟，以布算為指揮，以配合為變動(dòng)，以風(fēng)骨為堅(jiān)守，以鋒芒為攻伐，以得意為奏凱，以知音為賞功。[20]

周應(yīng)愿重視印章創(chuàng)作過(guò)程中的整體觀念，他將“意”比作主將起到統(tǒng)帥的作用，在創(chuàng)作中一以貫之，這正是其“法由我出，不由法出”具體表現(xiàn)，突出了重視精神，銳意創(chuàng)新的個(gè)性審美創(chuàng)作理念。

3、徐上達(dá)

徐上達(dá)（生卒年不詳），字伯達(dá)，新都人，于明萬(wàn)歷四十二年（1614）年著成《印法參同》。相比周應(yīng)愿和甘旸，徐上達(dá)直接提出摹擬古印的方法：

須取古印良可法者，想象摹擬，俾形神并得，毫發(fā)無(wú)差，如此久之，自然得手。張懷瓘論學(xué)書(shū)云臨仿古帖，毫發(fā)精研，隨手變化，得魚(yú)忘荃，斯亦可與摹印者語(yǔ)矣。[21]

摹擬古印前提是選擇精品古印，要擇善而從，即所謂的“取法乎上”，臨摹時(shí)要做到形神兼?zhèn)?，不遺毫發(fā)，這樣做時(shí)間長(zhǎng)后就能在創(chuàng)作時(shí)得心應(yīng)手。這與書(shū)法上臨仿古帖相近，只有做到毫發(fā)精研，才能夠隨手變化，得魚(yú)忘簽。

然而古印章數(shù)量龐大且風(fēng)格不一，想要做到逐一的進(jìn)行摹擬是有一定困難的。故徐上達(dá)認(rèn)為只有抓住一個(gè)印章的神采部分就可以抓住所有印章的神?！叭擞星B(tài)，印有千文，吾安能逐一相見(jiàn)摹擬，其可領(lǐng)略者，神而已。[22]學(xué)習(xí)印章只需領(lǐng)悟其中的“神”就可以，所謂“神則四體皆一物，一真一切真?！比绻荒茏プ∩癫?，就算臨摹再多，也是失敗之作。印論起步較晚于書(shū)論、畫(huà)論，這里所提到的關(guān)于印章形神的說(shuō)法，則來(lái)自于書(shū)論、畫(huà)論中所講的形神之說(shuō)。其中的“以形寫(xiě)神”等思想對(duì)印論的影響都很大。

此外，徐上達(dá)還比較了“善摹者”和“不善摹者”兩種摹擬方法，說(shuō)“善摹者，會(huì)其神，隨肖其形，不善摹者，泥其形，因失其神。”自古不管對(duì)于書(shū)法、繪畫(huà)還是印章都有善于學(xué)習(xí)和不善學(xué)習(xí)，善學(xué)者即能把握和駕馭傳統(tǒng)，又能對(duì)傳統(tǒng)有獨(dú)到的見(jiàn)解，對(duì)于徐上達(dá)來(lái)說(shuō)，摹擬古印不能拋棄形似，又需要入神、得其妙處，“會(huì)其神，隨肖其形”可謂是渡人金針。

五、反摹擬觀中對(duì)形式主義的批判

在印學(xué)領(lǐng)域，已經(jīng)出現(xiàn)針對(duì)摹擬古印時(shí)“形”與“神”的印論，他們雖然主張重視古印中的“神”，但內(nèi)心依然不排斥摹擬古印的“形”，雖然朱簡(jiǎn)已經(jīng)提出殘損的印章不能摹擬，但并未對(duì)此進(jìn)行批評(píng)。而隨著明末“心學(xué)”對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了直接的影響，藝術(shù)家們內(nèi)心深處追求個(gè)性自由、解放的思想更加強(qiáng)烈，因此，印論中對(duì)“形式主義”和“擬古主義”的批判開(kāi)始更加猛烈。而他們主要的批判對(duì)象就是為刻畫(huà)形似而刻意造出“殘損”“剝蝕”的印面效果。

1、朱簡(jiǎn)

朱簡(jiǎn)（生卒年不詳），字修能，安徽休寧人，于萬(wàn)歷二十八、二十九年（1610、1611）先后著成《印品》和《印章要論》，他在《印品發(fā)凡》中表達(dá)出在摹擬古印中應(yīng)當(dāng)取舍的地方。

摹印以石，取易成也。趙凡夫謂當(dāng)銅摹銅，以玉摹玉，方為合體。余貧而力弱，不能也，用存其義，以俟后之摹古。古印雖見(jiàn)諸家刻譜，非得銅玉真跡印越楮上者不摹，刓缺磨損者不摹，偏枯疊出者不摹。[23]

趙宧光認(rèn)為刻銅印應(yīng)當(dāng)用銅，玉印應(yīng)當(dāng)用玉，但朱簡(jiǎn)認(rèn)為摹擬印章并未一定要用銅和玉，卻一定要選銅、玉真印鈐蓋在越楮紙上才可摹擬，“刓缺磨損”“偏枯疊出”均不可學(xué)。李流芳《題菌閣藏印》云：“印文不專(zhuān)以摹古為貴，難于變化合道耳。三橋、雪漁其佳處正不在規(guī)規(guī)秦、漢，然而有秦、漢之意矣。修能此伎，晻映今古皮相者多，且與言秦、漢可也?！盵24]也可看出朱簡(jiǎn)即能悟得秦、漢印之真諦，又不失古人面目。

朱簡(jiǎn)治印受當(dāng)時(shí)何震的影響，由于他修養(yǎng)廣泛，治印不拘于時(shí)尚，印文筆意濃重，動(dòng)感強(qiáng)，有草篆意趣，獨(dú)具個(gè)性，開(kāi)辟了一條迥然不同的創(chuàng)作途徑。用刀以切為主，首創(chuàng)短刀碎切刀法，一筆由多刀切成，印風(fēng)蒼莽峻峭，純拙見(jiàn)勝，刀意、筆意兼?zhèn)?，有較強(qiáng)的韻味及內(nèi)涵和鮮明的個(gè)性。朱簡(jiǎn)在《印經(jīng)》上說(shuō)：“余初授印，即不喜習(xí)俗師尚?！闭f(shuō)明他在篆刻創(chuàng)作上獨(dú)具見(jiàn)解。他的印章風(fēng)格對(duì)清代以丁敬為首的浙派受到了啟發(fā)，而且影響甚深。

2、沈野

沈野尖銳地批評(píng)了印人為了追求印章如同剛出土一樣而刻意敲破印章印面造成殘破，認(rèn)為如此就像邯鄲學(xué)步一樣荒謬。

藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。若必欲用意破損其筆畫(huà)，殘缺其四角，宛然土中之物，然后謂之漢，不獨(dú)鄭人之為袴者乎。[25]

不難看出，相比于前文反擬古主義對(duì)《印藪》的批判，沈野已經(jīng)有了明顯的自我意識(shí)，他已然能夠清晰地認(rèn)識(shí)到作為創(chuàng)作主體的自己在篆刻創(chuàng)作中所能夠發(fā)揮的作用，這顯然是一個(gè)很大的進(jìn)步。沈野將思考如何自然地發(fā)揮自我，若只是一味效仿，于剝蝕之中求得古人精神只會(huì)適得其反，丑態(tài)畢露，這即是沈野的可貴之處。

其他又有如方以智、金光先等印人亦是對(duì)剝蝕之法有所抨擊：

刻印仿古，則雖奇無(wú)礙也。真能好古者，以意為之，亦有繆篆古意；不然者，雖仿古亦時(shí)人耳。豈故作爛碎漫滅，遂為秦、漢耶？[26]

或以破碎及露圭角為古，或拘板而無(wú)筆意，或有變章法失其原體者……殊昧字法、章法、刀法之旨，于是前輩精意，漸遠(yuǎn)而漸湮矣。[27]

對(duì)于印章殘損的作法，多數(shù)印人都是持否定態(tài)度的，除個(gè)別幾個(gè)有影響的名家能夠真正做到以“剝蝕”之法得到漢印精神，并化古為新，擁有自我面貌之外，大部分人“殘損”“剝蝕”都只是刻畫(huà)形似，徒有其形而難得精神，以至于徒惹人笑。綜合來(lái)看，反摹擬主義反對(duì)的主要原因基本都是故作爛碎不僅不能得古印之精髓，反而失去古人心法，當(dāng)一意求破碎之意，則會(huì)對(duì)印章本身字法、章法、刀法視而不見(jiàn)，始終是步人后塵、衣冠優(yōu)孟。

六、反摹擬觀中對(duì)流派承襲的批判

“剝蝕”之法，在晚明已成流行，何震、蘇宣等等當(dāng)時(shí)引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的篆刻大家也都能熟練運(yùn)用“剝蝕”之法，由于當(dāng)時(shí)印壇“文、何”印風(fēng)的統(tǒng)治，印人紛紛效仿依附，多步入后塵，摹襲文彭、何震兩家成風(fēng)，導(dǎo)致不能脫盡習(xí)氣，千人一面。

1、韓霖

沈野的批判說(shuō)明殘損為古的做法并不是被所有人所接受，甚至地位與影響如何震者，亦不免因此而受到批評(píng)。韓霖在《朱修能茵閣藏印》序中對(duì)當(dāng)時(shí)的印壇盟主何震也提出了自己相應(yīng)的看法：

余究必此道二十載，殊覺(jué)登峰造極之難，于今人中見(jiàn)巧篆刻之按近千人，與之把臂而游，上下其議論近百人，其尸而祝之者必曰何氏、何氏。余觀何氏生平所摹擬，肖則因規(guī)就圓，如止偶之不靈，不然則所璞為調(diào)，猶畫(huà)鬼以藏拙，技止此耳。眾人匹之，得無(wú)舉國(guó)之狂乎！乃朝學(xué)鼓刀而夕得精也。修能古必傲骨。[28]

文中認(rèn)為何震學(xué)習(xí)《印藪》只不過(guò)是追求形似，并未得古印精髓，又將其學(xué)習(xí)文彭如同學(xué)詩(shī)者盲目學(xué)習(xí)七子一樣，最后批判當(dāng)時(shí)印人只求“技”的弊病。韓氏此處批評(píng)何震“刻畫(huà)形似”，所指當(dāng)包含其印章線條崩殘和印面殘損在內(nèi)。

2、周亮工

周亮工（1612——1672），字元亮，號(hào)陶庵、減庵，河南祥符人。其所著《印人傳》是中國(guó)歷史上第一部記錄印人的著作，收錄了自明中期到清初的重要印人(含印章)六十九篇，附錄印人六十一人。其中對(duì)印人之間的師承提出了許多精辟的見(jiàn)解。

作為何派嫡傳，自古印壇對(duì)其褒貶不一。梁袠（生卒年不詳），字千秋，江蘇揚(yáng)州人，萬(wàn)歷二十八年（1610）年著成《印雋》，梁千秋《印雋》的成書(shū)時(shí)間較早，在何震諸本互出，贗品充斥的當(dāng)時(shí)，發(fā)揮著其他人不可替代的作用。俞安期贊賞他摹何之工：

不爽毫發(fā)，自非化工神巧，何以臻此。即褚河南之摹《蘭亭》未見(jiàn)其酷肖若是，余是以重千秋也。[29]

然而周亮工卻多有貶梁的意味：

蓋千秋自運(yùn)頗有佳章，獨(dú)其摹何氏“努力加餐”“痛飲讀離騷”“生涯青山”之類(lèi)，令人望而欲嘔耳[30]

世人恒以千秋勝大年，予獨(dú)謂大年能運(yùn)己意，千秋儀守何氏法，凜不敢變，不足貴也。

周亮工對(duì)文彭、何震并無(wú)貶低，但對(duì)梁袠摹擬何震卻毫不掩飾地進(jìn)行譏嘲。固守成法不知變通并不足貴，能夠師法古人時(shí)“運(yùn)己意”，廣搜博取，熔冶一爐，才能真正突破藩籬。

七、結(jié)論

復(fù)古主義伴隨明朝印壇的始終，對(duì)明朝印人來(lái)說(shuō)，“復(fù)古”的目的并不是為了完全恢復(fù)古代，而是以“復(fù)古為解放”，深入傳統(tǒng)，以求變化，將傳統(tǒng)的精髓化為己用，在“明得自己、明得古今”之后，將古印的精神化為自己的風(fēng)格，何震、朱簡(jiǎn)、蘇宣等印人都是通過(guò)對(duì)古印精神的深刻領(lǐng)會(huì)而發(fā)展出自己的藝術(shù)特色。而“入古出新”的最高境界，則是通過(guò)將古印精神化為己用之后，真正做到“技進(jìn)于道”的理想境界。但由于顧氏《印藪》的出現(xiàn)導(dǎo)致擬古主義、摹擬主義的興起，印壇中，印人盲目師從前人，僅求形似，刻意造出“殘損”“剝蝕”的印面效果，印論逐漸出現(xiàn)針對(duì)進(jìn)行的批評(píng)言論和批判思潮，并不斷發(fā)展形成具體的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，建立起完整的批評(píng)框架。這些批判雖然針砭《印藪》泥古徇俗、刻畫(huà)形似和仿當(dāng)代印人的現(xiàn)象，但不難看出其核心依然是尊崇秦、漢，真正做到入古出新才是明代摹擬與反模擬觀中的最終目的。