與曉軍談藝術(shù)的情狀及流動的定格

韋錦

曉軍你好，早晨我發(fā)給你的這首詩，叫《尼祿的大限》，是希臘詩人卡瓦菲斯大概一百年前，在他出生并居住最久的城市亞歷山大寫的，可以稱為杰作。

此詩先是發(fā)給張中海兄。他前幾天說了個故事，問我假如采用詩的形式，如何表達(dá)、呈現(xiàn)。那個故事和慈禧太后，和清王朝的興亡有關(guān)，說女真族葉赫部被努爾哈赤吞滅時，葉赫部的酋長發(fā)狠：你這個努爾哈赤，你這一族必將被我葉赫部的女人滅掉。沒想到這清王朝恰就滅在了其族人那拉氏手里。這個做了太后并以慈禧的尊號揚名的女人，盡管心底里、骨子里一點都不想讓大清朝覆滅，卻實實在在是大清朝的主要掘墓者。就這個故事，我談了一些意見。我說，僅僅把那個故事講出來，僅僅講一個史實給人聽，也有價值和意義，但價值和意義不大，尤其用詩的形式來處理這個素材時。這個問題和詩的本質(zhì)屬性，和什么叫詩有關(guān)。所以有必要盡量說得從容些。

請原諒我說話繞很遠(yuǎn)的路。我覺得到達(dá)事物內(nèi)部的最短距離往往不是直線。

據(jù)說最初的時候，文明的童年時代，沒有詩，只有歌。沒有文字時就有歌。歌是什么？“歌詠言”，歌用來說話兒（有人說主要是祭祀時的呼告，我不覺得，至少這不是歌的唯一源頭）。用平常的方式說話兒，有時候別人聽不真切，或印象不深，那就唱著說，通過聲音的婉轉(zhuǎn)起伏、沉郁嘹亮，通過節(jié)奏、旋律，通過音樂性，給話語添加翅膀，給刀子打磨出鋒刃，以跨越空間或心理的阻隔，讓人聽得入耳入心，情動意動?；蛱殂翡桡?，或感發(fā)振奮。這叫歌。這樣，歌詞也就比較直接，盡管也用比興等修辭，但主要講究對聽覺的瞬間沖擊力：我愛你，我想你，我恨你，我恨不得把你含在嘴里，我恨不得把你撕碎，等等，這些句子都可以入歌，都可以唱。

但詩就不一樣，詩不能全篇都是這種話。歌可以這樣詠言，詩則主要是言志。詩言的是什么“志”，這個“志”是什么東西？志就是士人的心。愚以為這個士人不是一個相對于小人、俗人、大人的概念，而是相對于自然人。他除了擁有作為自然人的感受能力、思維能力，還學(xué)習(xí)并掌握了前人和他人體驗事物的方式及思維成果，也就是具備直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗互為激發(fā)、融匯聚合的能力和能量。這樣的士人，他的心是什么模樣？他心的模樣能說出來嗎？志向、感情，可以說出來，但說出來的都是心的訴求，而不是心。而詩，它區(qū)別于其他媒介的地方，就是既可以表達(dá)你的思想，你的情感，又可以并主要是表達(dá)你心的樣子，那種心靈波動外化于體態(tài)、神態(tài)、語態(tài)和行態(tài)的情狀。這是詩的特有功能，是“歌”所不必承載的擔(dān)負(fù)。

當(dāng)然，詩與歌的彼此影響也顯而易見。到了唐詩宋詞那兒，尤其是宋詞，詩與歌的融合達(dá)到了極致。蘇東坡的詞，還有辛棄疾、李清照、張元干、陳亮、文天祥的詞。是歌詞，更是地地道道的詩。元曲里面有好多也是新形式的詩。以后又開始分家。今天的新詩則幾乎完全與歌詞脫鉤。詩的音樂性已基本上被詩人們忽略。而歌詞也賭氣似的，越來越遠(yuǎn)離詩，充斥著白話與套話。好在這趨勢近來稍有逆轉(zhuǎn)，尤其在歌詞作者那兒。像唐躍生、方文山等人近年來的加入及紅火，既呼應(yīng)陳蝶衣、閻肅、李宗盛、小蟲等前輩與同輩，又接續(xù)玉置浩二、中島美雪等異域詞人的異質(zhì)風(fēng)采，氣象已漸趨可觀。細(xì)想可知，那些流傳下來的歌曲和歌劇，幾乎無一不是充滿了詩意。像西北的民歌，“山尖尖上壘塔還嫌低，臉對臉看著還想你”。像《卡門》里的“你不愛我，我愛你。我愛你，你要小心”。像《蝴蝶夫人》里巧巧桑的詠嘆《晴朗的一天》。都是音樂性極強又詩意飽滿，戲劇性和文學(xué)性高度融合，渾然有機。

這就回到前段時間說的那個問題，就是《在創(chuàng)作中體認(rèn)歌劇思維》，我自擬了兩個概念。一個是，歌劇也講故事，里面也有情節(jié)，但情節(jié)不是主要的，它最終體現(xiàn)的是情態(tài)或曰情狀。這是一個概念，是說歌劇里的故事、情節(jié)與細(xì)節(jié)，都是為了體現(xiàn)“情狀”。這個情狀，既是思維的情狀，也是感受的、心靈的、生命存在的情狀，還可以是自然環(huán)境和社會環(huán)境的情狀。就是用什么來說都說不出、說不清的詩或詩意，讓我們反復(fù)絮叨卻總嫌不夠。至于另一個概念，也即歌劇里關(guān)于詠嘆調(diào)即定格的理念，放到后面再說。

體現(xiàn)情狀，這是其他媒介、手段達(dá)不到的。而藝術(shù)作品可以。歌劇能達(dá)到，詩歌也能達(dá)到，音樂、繪畫、電影、電視、動漫等都能達(dá)到，只是途徑和達(dá)到的程度不同。比如說，你要體現(xiàn)你的一種志向，一種感情，一種思想認(rèn)識。這重要不重要？肯定很重要。但這些東西是詩歌建筑的基石，它不是建筑本身。過去，我們常說，理想啊思想啊主題啊情感啊，似乎這些是藝術(shù)作品里面最主要的東西。似乎一從藝術(shù)作品中看出這種東西就意味著看懂了藝術(shù)。這些東西也許不能說主要不主要，它可能是構(gòu)成藝術(shù)作品的最重要的元素。而真正的藝術(shù)作品要呈現(xiàn)的卻是我們翻來覆去說的“情狀”和“情態(tài)”?！扒闋睢焙汀扒閼B(tài)”是什么樣的？是否獨特？是否鮮活？鮮活和獨特到了什么程度，達(dá)到了什么境界？豐富與否？充分與否？這才是衡量藝術(shù)成功的最后尺度。

過去好像一塊兒談過《詩經(jīng)》里面的一首詩，就是那首《黍離》。我只記得大體的句子：彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂;不知我者謂我何求。悠悠蒼天，此何人哉？

這首詩，講的就是情狀、情態(tài)。如果你說它體現(xiàn)了家園荒廢人世滄桑的那種感慨，可不可以？可以。體現(xiàn)了懷才不遇不被理解的內(nèi)心惆悵，可不可以？可以。但這不是整個詩的全部，不是最主要的。體現(xiàn)黍離之悲，滄桑之慨，體現(xiàn)懷才不遇的詩，林林總總太多了。但每首詩有每首詩的樣子。在這首詩中，這個遙遠(yuǎn)歲月里名姓皆失的人，卻留下了亙古不滅的形象，情狀歷歷，數(shù)千年后如在眼前。行邁靡靡，中心搖搖，那種看著過去的皇都變成今日稻黍感慨萬端的情態(tài)，以及老是說走卻老是邁不開步子的躊躇。冬天說春天走，春天說秋天走。今天說明天必須走。明天說后天一定走。但一看田野里禾苗綠了，阡陌又給蓋住了，就又拔不動腿，又不忍離開了。然后是，“悠悠蒼天，此何人哉？”那老天爺啊，這是個什么人哪，他怎么這個樣啊？（對這一句的理解，我是僅憑感覺，和此前的好多說法不同。）這是設(shè)置了另外的角色，從另外的角度來指點，來感慨。若放到舞臺上，戲劇性便躍然而出。

還有好多詩歌，像唐詩宋詞。應(yīng)該說基本都是如此。比如，你覺得山川河流很壯美，就想寫詩表現(xiàn)這壯美。而表現(xiàn)山河壯美的詩多了?！鞍兹找郎奖M，黃河入海流”，這是一種壯美?！按竽聼熤保L河落日圓”，卻是另一種情態(tài)。在張若虛那里，是“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，到李白那里，則“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃云萬里動風(fēng)色，白波九道流雪山”，而杜甫則是，“星垂平野闊，月涌大江流”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，是又一種景象。這種用不同方法表現(xiàn)出來的不同的情狀，才是詩歌里面很寶貴的東西。

懷才不遇，報國無門;熱血滿腔，壯志難酬;九死不悔，哀感頑艷。這種感情、情懷、胸襟、胸臆，好多人都在寫。不同的人，在不同時候有不同的寫法，寫出的是不同的樣子。李白是“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”，是“天生我才必有用，千金散盡還復(fù)來”，是“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”。杜甫是“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”，是“戎馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”，是“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思”，是“關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁”。李商隱是“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”，是“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，是“蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看”。辛棄疾是“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”。陸游則是“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲”。不同的說法，不同的樣子，那才是士人的心，詩人的心。我在這里念叨那么多具體的詩句，實際就是在念叨一個個具體的詩人。假如有人問我他們分別是什么樣子，我也只能這樣指點給人看，他們各自就是他們詩句的樣子。其他的表述屬于另外的范疇，和詩的關(guān)聯(lián)不是很大。即使是詩歌史的那些表述，也同樣和詩的關(guān)聯(lián)不是很大。

而在歌劇里邊。我再回來說歌劇里邊與情態(tài)情狀有關(guān)的另一個概念。為了讓情態(tài)情狀呈現(xiàn)得淋漓盡致，歌劇會在高潮處把故事定格，把人物的情感情緒定格。有一些段落，在其他體裁如電影電視里，情節(jié)可能就結(jié)束或進(jìn)入下一個橋段了。而歌劇不一樣，歌劇往往停在這兒，情節(jié)就停在這兒。停下來以后，“劇”還在進(jìn)行，整個情緒還在流動，那是在詠嘆。這個詠嘆就是一種定格，一種“流動的定格”，把人的感情、情緒，把人的內(nèi)心活動，把人和人之間的那種關(guān)系，把自然環(huán)境、社會環(huán)境，整個地定格在這兒，讓觀眾細(xì)細(xì)端詳。

這個流動的定格，是最集中最典型的表達(dá)情狀的手段。而在我們的詩歌寫作中，這種理念竊以為也很重要。我為此曾與張中海兄討論。他是那一代詩人中少有的質(zhì)地和強度都讓我看重的一位。他的詩歌里面，思想、感受、情緒都很飽滿，唯一的不足，就是有時候讓你覺得想沉?xí)r沉不下去，想飛時飛不起來（其實我們自己未嘗不是）。它的飽滿是鳳頭豹尾豬肚的飽滿，是“載道”意義上的飽滿。或者說他的詩中有非常精良充足的原材料，卻在轉(zhuǎn)化和釀造這一工序著力不多。是優(yōu)質(zhì)的五糧，但沒出來五糧液。這是說詩在某種意義上應(yīng)該是酒。原料的選取很重要，最重要的是釀造工藝和對過程的把握。詩還應(yīng)該是鳥，詩應(yīng)該一直在飛翔和跳躍中。它應(yīng)該有特殊的本領(lǐng)，從這個地方瞬間就到達(dá)另一個地方。所以，詩歌中的事物，往往不受時序地域的限制，不分先后，不分遠(yuǎn)近，是共時性的存在，是多維度的映射，甚至是多種元素聚合裂變后的持續(xù)爆破，極致性呈現(xiàn)。它是思維的產(chǎn)物，它應(yīng)該有思維的特點。

也就是說，詩歌當(dāng)中也好，其他藝術(shù)種類也好，對兩個概念的把握，一個是情狀情態(tài)，一個是定格，流動的定格，可能都有適用的地方。

你的詩中有沒有流動的定格？你有沒有把感情、思想通過恰切方式和手段呈現(xiàn)得豐富、完滿、充分，這是很重要的一個自測的坐標(biāo)?！赌岬摰拇笙蕖愤@首詩之所以稱其為杰作，和中海兄那個故事如何寫才是詩，似乎都應(yīng)該從這個角度思量。我們今天聊了很多，我就想盡量說清楚一點，如果你僅僅把慈禧太后的故事講出來，你講得再完整，也就是一個說書人的水平（說書人也不得了，那是應(yīng)在另外的維度評價的問題）。最好的表現(xiàn)是什么，是卡瓦菲斯這樣的，是《尼祿的大限》。尼祿三十歲，有大師給他預(yù)測，讓他小心七十三歲，他應(yīng)該害怕七十三歲。尼祿一想，七十三，我現(xiàn)在才三十，離七十三還有四十年多年吶。有的是時間。四十年，絕對想得出好辦法，來對付七十三時才會出現(xiàn)的那個不測。這是他的想法。他對待預(yù)言，是從他的角度來切入來思考來關(guān)照，所以他就會得出他以為準(zhǔn)確的結(jié)論。我們獲取啟示的過程也往往如此，悟知結(jié)果都和我們潛在的渴望，和我們看問題的角度有關(guān)，命定地要符合我們內(nèi)心的趨向。不同的人會從同一個預(yù)言中得到不同的啟示，至于預(yù)言本身究竟針對什么則見仁見智見癡見愚。當(dāng)尼祿認(rèn)為他自己的大限還有四十余年時，他想，那還要多少個日出日落呀。用我們今天一些人的腔調(diào)，就是山川靜美，歲月悠長。當(dāng)他盡情消遣盡情娛樂，甚至當(dāng)他在窮奢極欲中疲倦而歸，也覺得無所謂，稍事休息又有無限精力去揮霍時間的時候，另外一個人，一個七十三歲的人，在歐洲大陸的西南角上，正夜以繼日地練兵。那是目標(biāo)明確的軍演。結(jié)果在預(yù)言落地的隔一年，這個人就揮師攻入了羅馬，殺死了尼祿。七十三歲殺死了三十二歲。看上去，尼祿的死和預(yù)言之間都是偶然與巧合。但里邊有必然。那必然就是一些實實在在的因素在悄無聲息地聚合，此事物和彼事物之間的必然性在逐步達(dá)成，只是我們看不到而已。我們僅僅看到眼前的事物和事物間的關(guān)系，沒看到這個事物和更遠(yuǎn)的事物之間的關(guān)系。

那詩是什么，藝術(shù)是什么？藝術(shù)有時候可能就是要表現(xiàn)一些一般人看不到的必然關(guān)系，把那種隱秘的張力觸目驚心擺到眼前。

另一種情況下，藝術(shù)要在看上去確定的素材里（或被人反復(fù)表現(xiàn)過的素材里）挖掘出不確定的因素，讓事物呈現(xiàn)不一樣的樣貌情態(tài)，讓人得出不同于以往的啟示。這就是古希臘好多神話、傳說，都能被一代一代的詩人、劇作家、小說家反復(fù)演繹，做出、做成不同藝術(shù)形態(tài)的緣由。也就是說，那個神話的原型在那兒，但呈現(xiàn)可以姿容各異，無窮無盡。所謂的“母題”，就是在這個意義上。

而我們的藝術(shù)，長期以來受著各種形色的限制和規(guī)約，創(chuàng)作者頭腦中被植入了好多概念，被不加驗證地認(rèn)為是真理、哲理，預(yù)設(shè)為思維和行為不必反詰的前提，奉為應(yīng)該恪守的信條、戒律。如起于唐宋的“文以載道”，甚至“詩言志”這說法的常規(guī)詮釋，對和不對，論述起來恐怕很是費勁。在特定背景下，它也可以說通順。但是，如果把為文的宗旨就局限為“載道”，藝術(shù)就是“載道”的工具，就把藝術(shù)看小了?！拜d道”可能是文藝作品的某一功用。但它不僅僅有這一個功用?；蛘哒f，它主要不是這一個功用。這也是我在寫屈原的詩里，忍不住寫下“楚國盛不下你的詩，你的詩盛得下楚國”的某一動因（這句式后來在詩劇《李商隱》中又重復(fù)套用了一次）。有時候，詩也好，藝術(shù)也好，它涵蓋的范圍和涵蓋的能力是很大的。諸如藝術(shù)是現(xiàn)實世界的客觀反映，藝術(shù)要看準(zhǔn)受眾，要為具體的受眾服務(wù)（甚至以受眾的特性來確立作品的特性），這不乏變種的“反映論”“鏡子論”“工具決定論”，其簡陋已無需著意揭破。但是，這些理念，在我們的潛意識里，一直在發(fā)揮著作用。我們不知不覺就會被它影響，會導(dǎo)致我們寫作上的蒼白、簡單和平面。讓我們的思維不能展開，使我們的創(chuàng)作不能跳出一個又一個窠臼。

誰都有面臨窠臼的風(fēng)險，它會使創(chuàng)作在具體呈現(xiàn)上喪失銳度。但窠臼，也就是套路，最初可能也重要，標(biāo)志著人在某個階段創(chuàng)造了一種比較成熟的模式，一種思維模式，情感模式，藝術(shù)性生成的模式。但這種模式，它需要突破（此是老話，因而很自然會被視為廢話，連耳旁風(fēng)都不如。可它實在應(yīng)該被當(dāng)作始終遵循、下意識遵循的常識，如肚子餓了要記著吃飯，夢做完了要想著醒來）。它需要你有意識地不斷進(jìn)入另外的境界。進(jìn)入新的境界后，有可能又形成窠臼，在禁錮你之前，你再有所警醒，再力求突破，盡可能不沉湎，不敝帚自珍，不陷于某種悠然懶惰的姿勢而頹唐。這是從縱向的創(chuàng)作歷程來說。人在五十歲左右，尤其要追求藝術(shù)呈現(xiàn)的新情狀，才可能免于停滯和枯死。我們要彼此提醒，時時提醒。我頭上毛發(fā)少，不好編成辮子揪，必要時你當(dāng)頭棒喝也要的。

（孫曉軍據(jù)2020年4月19日錄音整理）