亞歷杭德羅·查斯科爾伯格　疏遠(yuǎn)冷漠的顏色

林路

色彩控制的“度”

在攝影中，色彩可以是具象的表達(dá)，它在畫(huà)面中往往有明確的主題性，其自身往往構(gòu)成了畫(huà)面的實(shí)在成分。甚至色彩還可以直接作為抽象的構(gòu)成出現(xiàn)——抽象的色彩目標(biāo)更接近于繪畫(huà)：通過(guò)構(gòu)成的方式創(chuàng)造具有沖擊力的畫(huà)面。這時(shí)候不需要具象的物體特征，不需要明顯的元素，也不需要清晰地表現(xiàn)拍攝的物體。這時(shí)候只是憑借第一反應(yīng)揭示色彩與構(gòu)成的魔力。然而不管色彩如何呈現(xiàn)，關(guān)鍵還是一個(gè)“度”的把握。尤其是彩色攝影在中國(guó)的濫用，尤其是后期數(shù)碼技術(shù)的介入，很多攝影人的作品所呈現(xiàn)的色彩都是異常夸張，異常艷麗，似乎想帶給人一種最大的沖擊力。其實(shí)這樣的做法是適得其反的。

我們應(yīng)該意識(shí)到，大部分?jǐn)?shù)碼相機(jī)是色彩“過(guò)分艷麗”的“罪魁禍?zhǔn)住?。相機(jī)制造商為了吸引眼球，在數(shù)碼相機(jī)的出廠(chǎng)設(shè)定上就已經(jīng)強(qiáng)化了色彩的鮮艷程度，你一不小心就會(huì)進(jìn)入“陷阱”。因此建議一臺(tái)相機(jī)到手，盡可能關(guān)閉或調(diào)低內(nèi)在的色彩設(shè)置，盡可能保持其色彩的“原生態(tài)”，然后在后期調(diào)整到你所需要的色彩效果——即便是調(diào)到了和相機(jī)原先設(shè)置差不多的效果，也是你自己的追求，而非盲從。其實(shí)，要想讓色彩不是“艷俗”而是恰到好處的“艷麗”，很關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是如何在畫(huà)面中利用黑白灰（色彩學(xué)中稱(chēng)之為“消色”）起到穩(wěn)定的作用。尤其是畫(huà)面中一旦有足夠的黑色力量，再多、再雜的色彩也不會(huì)顯得艷俗。而攝影中的黑色，一般就是現(xiàn)場(chǎng)的陰影部分、剪影部分等等，或者逆光所構(gòu)成的陰影、投影以及剪影成分。

追求影像色彩的“過(guò)度艷麗”，既和歷史的審美積淀有關(guān)，也和東西方攝影發(fā)展過(guò)程的不同密切相關(guān)。在彩色攝影進(jìn)入成熟的20世紀(jì)七八十年代，西方攝影家用了很少的時(shí)間就已經(jīng)對(duì)色彩的運(yùn)用駕輕就熟，達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。反觀中國(guó)歷史的發(fā)展，盡管中國(guó)古典繪畫(huà)中對(duì)色彩的控制能力也已經(jīng)到了一個(gè)相當(dāng)成熟的階段，但是作為文人畫(huà)，很少能在民間得到普及，或者說(shuō)得以熏陶更多的攝影人。文化傳統(tǒng)的缺失（很少有攝影人能夠從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中汲取色彩的營(yíng)養(yǎng)），加上相當(dāng)一段時(shí)間社會(huì)意識(shí)形態(tài)造成的斷層，讓我們的攝影人在按下快門(mén)的瞬間腦中一片空白，自然也就導(dǎo)致了“過(guò)度艷麗”現(xiàn)象的“泛濫成災(zāi)”。尤其是當(dāng)PS的大權(quán)一旦掌握在自己手中的時(shí)候，就會(huì)不由自主“狂轟濫炸”，相互攀比，造成了惡性循環(huán)。

在西方攝影史上，肖爾和梅耶羅維茲、伊格萊斯頓一起，曾為美國(guó)70年代的彩色攝影做出了重要的貢獻(xiàn)，從而被薩考夫斯基定義為“新色彩攝影”的三駕馬車(chē)。然而這并非易事，因?yàn)楫?dāng)時(shí)所公認(rèn)的攝影，只有黑白攝影是嚴(yán)肅的。彩色被認(rèn)為是不能持久的：太多的色彩，業(yè)余，只適合廣告拍攝。博物館和收藏者不想購(gòu)買(mǎi)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為彩色照片不宜保存，屬于攝影的另類(lèi)。正是在這樣的背景下，這些攝影家努力探索攝影的色彩語(yǔ)言，力求不讓它變得“業(yè)余”。更重要的是，攝影的色彩成為他們有意識(shí)的表達(dá)語(yǔ)言，和表述內(nèi)容是緊密結(jié)合在一起的，并非孤立的。比如在表達(dá)一些比較高雅的主題時(shí)，色彩的控制往往是淡雅的，或者是凝重的，有著古典的意味。而在描述一些世俗的靜物或場(chǎng)景時(shí)，他們也會(huì)令其變得“艷麗”，有意構(gòu)成對(duì)世俗的嘲諷。早些年英國(guó)著名的攝影家、也是對(duì)色彩語(yǔ)言夸張運(yùn)用的大師級(jí)人物馬丁帕爾，試圖重新改寫(xiě)歷史，認(rèn)為“新色彩”這一定義應(yīng)該更早地出現(xiàn)在歐洲而非美國(guó)，并且列舉了許多同樣精彩的實(shí)例。不管歷史是否可能被改寫(xiě)，這些攝影家的努力已經(jīng)構(gòu)成了一種新的傳統(tǒng)，影響了很多后來(lái)的攝影家。所以，如何把握色彩的“度”，其中涉及很多社會(huì)學(xué)和心理學(xué)的內(nèi)容，值得我們?cè)诓噬珨z影的實(shí)踐中加以重視。

總而言之，攝影的色彩控制，實(shí)際上涉及到了心理學(xué)的方方面面，在這篇文章中只是大致涉及了一個(gè)表層，更多的體驗(yàn)也許期待在大家的實(shí)踐和探索中完成f

科技時(shí)代的“數(shù)碼安慰”是一種可怕的成癮狀態(tài)，人們花費(fèi)更多的精力注視一塊手機(jī)屏幕良久，似乎這樣可以一掃生活的沮喪、疲憊。而這樣不經(jīng)意的科技成癮常在看似無(wú)害地毀掉你的自控力，蒸發(fā)掉時(shí)間以及摧毀你的情緒。

亞歷杭德羅的這一組作品的名字叫做《像素》，從畫(huà)面上可以清晰地看到每一個(gè)人手持手機(jī)，臉部被不同顏色的光線(xiàn)單獨(dú)打亮。首先作品的名字就很讓人玩味，拍攝任務(wù)群像卻叫做《像素》，攝影師的拍攝理由很簡(jiǎn)單，這樣的畫(huà)面簡(jiǎn)單直接，印證了手機(jī)在當(dāng)今世界無(wú)所不在，每個(gè)人的形象只被手機(jī)照亮。從遠(yuǎn)處看，這些被照亮的人也就像是全球這張“大照片”中的一個(gè)像素點(diǎn)。

在創(chuàng)作時(shí)，亞歷杭德羅·查斯科爾伯格在畫(huà)面的顏色選擇上讓每一個(gè)拍攝者選擇一種代表自己的顏色。這給到了每一個(gè)參與者極大的自主性，對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)放棄了顏色的支配與主導(dǎo)是很少見(jiàn)的。然而在拍攝之后，我們便可感受到拍攝主題的表達(dá)。最終呈現(xiàn)出的作品，每個(gè)人都是五彩繽紛的，但是畫(huà)面表現(xiàn)更加零散與支離破碎。這便是攝影師想要最終表達(dá)的——一個(gè)社交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代所帶來(lái)的冷漠與疏離。有的畫(huà)面即使人物主體表現(xiàn)出的親密關(guān)系也會(huì)被手機(jī)屏幕的光芒所禁錮。這也就是當(dāng)今社會(huì)人們會(huì)被智能手機(jī)所催眠、所囚禁。