三重否定　往復(fù)循環(huán)

靳亞開 楊寧

電影《無主之作》改編自德國視覺藝術(shù)家格哈德·里希特的真實經(jīng)歷，該片通過藝術(shù)家?guī)鞝柼氐某砷L經(jīng)歷講述了他是如何在當(dāng)代藝術(shù)中探索，并最終尋回自我的故事。影片最出彩的地方在其敘事邏輯——結(jié)合了穩(wěn)重的線性敘事和靈活的非線性敘事兩種特點來展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)之美，同時從側(cè)面表現(xiàn)創(chuàng)制者對一個時代的態(tài)度與思考。本文旨在結(jié)合敘事學(xué)理論、兩條核心敘事線索和電影主旨思想來剖析《無主之作》的敘事邏輯。

一、敘事學(xué)理論框架下的《無主之作》

（一）線性敘事與非線性敘事

“敘事學(xué)”概念由法國敘事學(xué)家布萊蒙提出，而“電影敘事學(xué)”則是在“敘事學(xué)”的基礎(chǔ)上以敘事電影為研究對象，探討電影的故事與情節(jié)、時間與空間和視點與結(jié)構(gòu)等敘事問題。[1]根據(jù)電影敘事學(xué)相關(guān)理論，敘事結(jié)構(gòu)指的是故事和情節(jié)的講述方式，當(dāng)下主流的電影敘事結(jié)構(gòu)分為線性敘事和非線性敘事。

線性敘事最基本的特點是順時的時間向度和沖突律的因果關(guān)系，除此之外，線性敘事還追求敘事的完整性，包括開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾，同時還會佐以刻意制造的沖突與戲劇性巧合來推動故事情節(jié)的發(fā)展，在劇中適當(dāng)?shù)牟糠植鍞⒑偷箶⒁嗫韶S富作品內(nèi)涵。線性敘事是絕大部分好萊塢經(jīng)典作品的基礎(chǔ)原則，1974年的傳統(tǒng)線性敘事電影《教父》就是典型的成功案例。而電影史上的非線性敘事最早可追溯到格里菲斯的《黨同伐異》，這種敘事手法最大的特征即在于其打破了線性敘事單一時間向度、有嚴(yán)密邏輯秩序的線性原則[2]，該類影片的前后片段成為不連貫的片段甚至前后顛倒。非線性敘事結(jié)構(gòu)包括現(xiàn)代電影的心理結(jié)構(gòu)和后現(xiàn)代電影的超驗結(jié)構(gòu)，前者更加注重非理性的感情需求，而后現(xiàn)代電影的敘事結(jié)構(gòu)拋棄了理性主義，追求超越通感和悟性，它的分析更需要直覺的敏銳和情感的靈性，主要可分為三類：不可縫合的環(huán)形結(jié)構(gòu)、顛覆時間單一向度的逆向敘事和周而復(fù)始的因果循環(huán)。

（二）時空變化：兩者兼?zhèn)涞那擅顢⑹陆Y(jié)構(gòu)

《無主之作》的故事架構(gòu)始于二戰(zhàn)，從1937年到1966年，橫跨三個密布硝煙的時代——納粹時期、二戰(zhàn)時期、東西德分裂時期，也借由這三個時間線索，《無主之作》講述了三個故事;三個小時的電影時長建立于具有時間邏輯性的線性敘事基礎(chǔ)之上，但最巧妙的地方，在于其利用常規(guī)的線性敘事制造了非線性敘事的首尾循環(huán)的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，在敘事結(jié)構(gòu)的新意上超越了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)[3]，《無主之作》和歷史政治背景無法分割，它將歷史政權(quán)的殘酷演變?nèi)谌霂鞝柼卦谌齻€不同的時空對于藝術(shù)的不斷追求中。

第一個故事發(fā)生于納粹時期，主角庫爾特從小夢想成為一名畫家，極富藝術(shù)才華的姨媽伊麗莎白帶他領(lǐng)略了藝術(shù)之美，卻在納粹滅絕人性的種族優(yōu)生制度壓迫下被關(guān)進(jìn)集中營，面對伊麗莎白的苦苦哀求，納粹婦產(chǎn)科醫(yī)生卡爾教授漠然地將她送進(jìn)了毒氣室。二戰(zhàn)時期，主角庫爾特的許多親人都在殘酷的戰(zhàn)爭中死去，但卡爾卻因為偶然幫助了蘇聯(lián)高級軍官而性命無虞。

第二個故事發(fā)生于戰(zhàn)爭結(jié)束后的東德，成長起來的庫爾特已經(jīng)展露出了非凡的繪畫天賦并如愿進(jìn)入了藝術(shù)學(xué)院，他愛上了學(xué)習(xí)服裝設(shè)計的伊麗莎白并與之結(jié)合，但故事的巧合性就在于——殺死姨媽的卡爾陰差陽錯地成為庫爾特的岳父，但庫爾特不知道他是殺害姨媽的兇手，只知道他殺死了自己和愛人的孩子;同時庫爾特即使進(jìn)入了藝術(shù)學(xué)院也仍然一籌莫展，當(dāng)時的德國容不下有思想的藝術(shù)家。

第三個故事發(fā)生于庫爾特進(jìn)入西德，接受了先鋒藝術(shù)的洗禮，他走了一些彎路，但在教授的指點下，最終找到了屬于自己的藝術(shù)方向，他以繪畫形式復(fù)刻曾經(jīng)的老照片并做了模糊處理，黑白的單調(diào)色彩背后實際上蘊含了無比沉重的真相，借由這份歷史的厚重感和無以名狀的滄桑感，他所創(chuàng)造的這一繪畫形式大獲成功，他終于理解了姨媽告訴他的“直視真實”的真諦，找到了屬于自己的藝術(shù)與自由。

在影片開篇，姨媽伊麗莎白就告訴庫爾特“Never look away”，這與主人公在最后領(lǐng)悟藝術(shù)真諦、實現(xiàn)對自我的追求時形成呼應(yīng)，同時，在電影的最后也與開頭相呼應(yīng)，庫爾特像姨媽一樣站在汽車的鳴笛聲中享受著直視真實的暢快、享受藝術(shù)所帶來的美感，這亦是其通過不斷成長最后領(lǐng)略了姨媽話語中內(nèi)涵的印證，使整個電影故事形成了首尾循環(huán)的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，余音繞梁，久久回響。

二、《無主之作》的敘事邏輯分析

《無主之作》的敘事線索主要可以分為藝術(shù)發(fā)展線索和劇情發(fā)展線索。藝術(shù)發(fā)展線索以庫爾特對藝術(shù)的不斷追求為時間線，而劇情發(fā)展線索主要講述了庫爾特在兩個家庭中的情感與關(guān)系變化。[4]影片故事的包容性極強(qiáng)，將庫爾特的成長、對于戰(zhàn)爭與現(xiàn)實的思考以及命運的暗潮洶涌皆被覆蓋其中。

（一）藝術(shù)發(fā)展線索

影片開篇是1937年的德累斯頓，映入眼簾的第一幕是納粹正在舉辦的“頹廢藝術(shù)”展覽。展覽中陳列了大量現(xiàn)代藝術(shù)作品，包括畢加索、梵高、康定斯基等優(yōu)秀藝術(shù)家的傳世佳作，也不乏絕大部分現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格如達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)主義、野獸主義、超現(xiàn)實主義的藝術(shù)作品，但實際上這些并非是用來傳播和宣揚的藝術(shù)結(jié)晶，而是被標(biāo)榜為“病態(tài)”和“違反道德”的垃圾產(chǎn)物，納粹通過打擊和指責(zé)現(xiàn)代藝術(shù)對民眾進(jìn)行針對性思想教化。

庫爾特從小受姨媽伊麗莎白的藝術(shù)熏陶，長大后的他在藝術(shù)方面才華橫溢。二戰(zhàn)結(jié)束后，庫爾特進(jìn)入東德藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，他仍然在努力探尋著藝術(shù)的真諦，其后，他進(jìn)入了以先鋒藝術(shù)而著稱的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，在這里他領(lǐng)略了現(xiàn)代藝術(shù)自由創(chuàng)新的開闊風(fēng)氣并創(chuàng)造出一系列令人贊嘆的藝術(shù)作品，但庫爾特的教授卻嚴(yán)厲地批評了庫爾特的作品欠缺真實，缺乏自我，并告訴他自己一直不愿意摘下帽子的原因，用自己頭上的油脂現(xiàn)身說法，在教授的指點下，庫爾特開始尋找自我，反思自己的藝術(shù)——真正的藝術(shù)創(chuàng)作不是流于華表的花架子，也絕非標(biāo)新立異的炫技，真正的藝術(shù)沒有一絲利欲的熏心，它是真誠而飽含情感的，正如教授所言：“它與生命息息相關(guān)。”在不斷的反思中，庫爾特看到了過去散亂的照片，那是屬于他生命的無數(shù)個瞬間親人、愛人、童年……他開始了獨特的藝術(shù)創(chuàng)作，通過對照片進(jìn)行臨摹和模糊化處理來拼湊起那個回憶中不敢直視的真實，而回歸寫實繪畫的做法實質(zhì)上正是在刻板印象中尋找自由與和諧的狀態(tài)，他個人標(biāo)志性的模糊化處理幫助其大獲成功的同時，也實現(xiàn)了其對自我和自由的藝術(shù)追求。

庫爾特的藝術(shù)創(chuàng)作最初受到納粹的壓迫和剝削，而后又受到思想的束縛，在教授的指點下，他創(chuàng)作了臨摹照片這一全新的藝術(shù)形式，最終領(lǐng)悟了藝術(shù)的本質(zhì)，實現(xiàn)了對藝術(shù)和自我的自由追求，敢于直視真實的庫爾特完成了姨媽的期許，與影片開篇姨媽伊麗莎白“直視真實”的告誡相呼應(yīng)，作品探討藝術(shù)的同時，歌頌了人類對于自我的向往和對自由的追求，正如教授所言——“只有在藝術(shù)中，自由才不是幻想?！?/p>

（二）劇情發(fā)展線索

雖然納粹統(tǒng)治下的藝術(shù)被無休止凌辱和踐踏，但庫爾特的姨媽伊麗莎白始終具有敏銳的藝術(shù)直覺和崇高的藝術(shù)追求。她奔放浪漫、崇尚自由，喜歡聆聽公車震耳的鳴笛，熱忱地尋找著那個洞破世間萬物規(guī)律的音符，但這美好的一切也葬送了她的一生。庫爾特在姨媽的藝術(shù)熏陶下成為擁有敏銳藝術(shù)感受力且極具藝術(shù)天賦的孩子;庫爾特在學(xué)校中與酷似姨媽伊麗莎白的同學(xué)伊麗莎白相愛，她美麗、大方而開朗，但一段令人魂牽夢縈的甜蜜愛情故事也相伴著苦痛與悲哀——他的岳父不僅殺死了他和愛人的孩子，還是殺害姨媽伊麗莎白的兇手。

帶著妻子來到西德的庫爾特開始了全新的自由藝術(shù)創(chuàng)作，但他的岳父仍然狠狠地嘲弄著他卑微的身份，控制著他清貧的生活，雖然他依舊是辛苦的擦地工，但他逐漸在藝術(shù)上實現(xiàn)了對自我的追求，得到了滿足感并創(chuàng)造出了一系列偉大的新銳作品，可殊不知，人物在模糊畫面上的隨機(jī)拼湊竟無聲地揭露了當(dāng)年那些令人膽顫心驚的罪行，當(dāng)偶然進(jìn)入他畫室的岳父看見那幅作品后，他故作鎮(zhèn)靜地慌張?zhí)与x……

影片最后，劇情這一主線與藝術(shù)主線相交融，電影沒有揭示真相是否被揭露，也沒有告知岳父的罪行是否被懲戒，而正是電影的主題決定了這一切，庫爾克找到了屬于自己的真實，殘酷的真相在自由的藝術(shù)面前已無足輕重。

三、獨特敘事邏輯背后的主旨思想

（一）舍棄時代悲?。罕瘎〉南?/p>

《無主之作》獨特的敘事邏輯隱晦而發(fā)人深省，它沒有刻意地去刻畫那些令人毛骨悚然、心驚肉跳的殘酷細(xì)節(jié)，而是竭力地表達(dá)觀點。不斷變化的百葉窗正是象征著隱藏真相與藝術(shù)創(chuàng)作的交織，時代事件、人物成長和藝術(shù)創(chuàng)作三者的碰撞與交融，實質(zhì)上反映了電影對于歷史的態(tài)度。戰(zhàn)爭帶來的傷痛是難以磨滅的永恒，二戰(zhàn)題材的電影在市場上并不是一個迎合大眾口味的討喜角色，重復(fù)強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭帶來的惡果實質(zhì)上只會顯得臃腫而俗套，但《無主之作》舍棄了戰(zhàn)爭電影宏大場面與煽情敘事的誘惑，它放棄了去尋找故事中的痛苦與真實，也沒有刁鉆辛辣地批判和鞭笞戰(zhàn)爭，而是通過藝術(shù)家?guī)鞝柼卦诔砷L過程中對于藝術(shù)真諦和自我意義的不斷追尋，以另一種隱晦的形式去展現(xiàn)和撫慰歷史的滄桑與悲寂，從側(cè)面去反映一個時代，進(jìn)而實現(xiàn)悲劇的消解。

（二）用模糊詮釋真相：直面真實

影片最后，醫(yī)生卡爾殺害庫爾特姨媽的真相還是沒有揭開，他剝奪了眾多無辜女性的生育權(quán)甚至生存權(quán)，他逾越制裁脫下囚服成為了一個受人敬重的醫(yī)生，他依然是一個堅定的納粹極權(quán)主義者，卻逃脫制裁，仿佛所有的罪行一筆勾銷……真相如鯁在喉，最后止步于一幅幅模糊的畫，影片敘事將真相架構(gòu)于貫穿整部電影的藝術(shù)之上，一幅幅模糊的畫又以一種無名的形式將真相永遠(yuǎn)埋藏。

這種模糊化的藝術(shù)手法消除了矯飾性的藝術(shù)性和雕琢感的不知所云，去核心的繪畫方式消除了局部帶動整體這一不協(xié)調(diào)思路，打破了主觀的核心強(qiáng)化意識，從而強(qiáng)化了畫面的整體效果，而這種模糊實際上正是對真相的掩蓋。少年庫爾特在姨媽伊麗莎白被納粹抓走時用手擋住自己的視線，真相便成為了一片無法直視的模糊，稚嫩的手掌背后就是無限接近的真相——是被暴虐殘害的藝術(shù)，是被殘酷戰(zhàn)爭摧毀的家庭，是看到照片時驚慌失措的岳父卡爾不敢言說的罪惡……庫爾特用一種特殊的模糊臨摹手法將照片里的無數(shù)個生命的瞬間都融入了模糊的畫中，真實而強(qiáng)烈的視覺沖突帶來不可名狀的震撼，它不僅是鮮血淋漓的真相，更是借由藝術(shù)展現(xiàn)的時代悲劇的縮影。

畫作固然真實，但模糊化的傾向卻帶來了獨特的審美體驗，當(dāng)記者采訪時，庫爾特卻否認(rèn)了所有輿論的猜想，將一切都?xì)w于無名的藝術(shù)靈感，正如姨媽伊麗莎白所言：“不要把目光移開，所有的一切，只要是真實的，就是美好的?！闭且驗楦矣谡覍ぷ晕?，直面真實，才能任其模糊，歸于無名，庫爾特所創(chuàng)造的這種藝術(shù)形式正是全篇對影片主旨核心的展示，它不僅是真理和真相，更是對自我的找尋。

（三）三重否定，往復(fù)循環(huán)

麻木的納粹時期，人們屈從于強(qiáng)權(quán)，遵循著偏執(zhí)的道德規(guī)則和思想束縛[5]，將藝術(shù)的前衛(wèi)當(dāng)作人格的癲狂，當(dāng)姨媽伊麗莎白被納粹抓走時，他想起姨媽告訴他——直視真實，永遠(yuǎn)不要把目光移開，所以他放下了遮擋目光的手。在影片，主人公通過對藝術(shù)的不斷追求明白了姨媽的話，敢于直視痛苦的回憶和殘忍的真實，這正是《無主之作》對于主題往復(fù)循環(huán)的強(qiáng)調(diào)。電影通過了巧妙的敘事手段，結(jié)合了線性敘事和非線性及敘事的特點，形成了首尾循環(huán)的環(huán)狀敘事，最后點明主題的同時，也強(qiáng)調(diào)了《無主之作》這一名稱與電影內(nèi)容的緊密聯(lián)系。[6]

從殘暴的納粹時期到分裂的東德西德，三個故事講述了三個不同時期的故事，三個故事，三重否定，每一個故事都在否定電影的主題——《無主之作》，一切的真相都有跡可循，但最后卻選擇用模糊將一切歸于無名。

結(jié)語

《無主之作》畫面精美雅致，細(xì)節(jié)嚴(yán)謹(jǐn)考究，具有含而不露的隱晦之美，是一部難得的二戰(zhàn)題材歷史佳作。相較于弗洛里安的《竊聽風(fēng)暴》，《無主之作》顯然包裹了更大的格局與野心，它利用巧妙的敘事方法，從側(cè)面，從一個藝術(shù)家的成長展現(xiàn)了那個宏大的時代，該片不僅涉及到了愛情與藝術(shù)、人性與自由，更展現(xiàn)出了對于納粹強(qiáng)權(quán)壓迫和冷戰(zhàn)僵局的反思，最令人驚艷的是這部電影通過藝術(shù)來反映和撫慰悲痛時代對全人類所造成的創(chuàng)傷與哀痛，并借由庫爾特的成長延伸到了藝術(shù)高于戰(zhàn)爭的深刻內(nèi)涵，表達(dá)了大眾對自由和藝術(shù)的深切渴望與不懈追求。

參考文獻(xiàn)：

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[4]王敏，王其秀.電影敘事學(xué)視角下《布達(dá)佩斯大飯店》的敘事藝術(shù)[ J ].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2019，

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[5]周江林.對二戰(zhàn)藝術(shù)化的批判[N].華夏時報，2015-07-30（022）.

[6]王恩東.電影的敘事藝術(shù)探究（上）[ J ].藝術(shù)評鑒，2019（06）：147-149.

【作者簡介】? 靳亞開，女，河北保定人，華北電力大學(xué)（保定）講師;

楊 寧，女，黑龍江雞西人，華北電力大學(xué)（保定）講師。

【基金項目】? 本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助（編號：2019MS154）。