越南電影中的女性主體風(fēng)格

盧勁

越南雖然是電影小國，但其電影卻深有超越時代局限性的創(chuàng)作傳承以及特殊的文化內(nèi)涵。文章所指的“越南電影”是一個外延較廣泛的文化概念，它首先包括越南獨立之后，以越南電影制片廠為首的越南國產(chǎn)電影制作機構(gòu)拍攝的本土題材的越南民族電影，這類電影以傳播革命意識形態(tài)的戰(zhàn)爭類型片為主，在20世紀(jì)六七十年代被廣泛譯制引入我國，并形成了一定的影響力。其次，在20世紀(jì)80年代越南進(jìn)入到“革新開放”時期后，興起了一批蜚聲內(nèi)外的外籍越裔導(dǎo)演作品，這類電影作品在投資、制片等方面來自海外，但因為導(dǎo)演是越南后裔，其作品題材依然反映的是越南人在越南土地上演繹的越南故事。從文化意義上看，以上兩類電影被稱為“越南電影”并無爭議。除此之外，還有一類包含“越南形象”的電影，如我國拍攝的一批反映對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的影片、越南戰(zhàn)爭結(jié)束后美國好萊塢拍攝的越戰(zhàn)電影，“越南”在電影中是以“敵方”形象呈現(xiàn)?！斑@些不同國家、不同視角、不同講述方式的電影，形成了一個多元化、不同側(cè)面的‘越南形象。”[1]但“越南形象”電影不是文章的主要關(guān)注對象，文章只選取其中最接近越南文化的《天與地》進(jìn)行分析，因為該片的主角與故事主體具有完整的越南要素。

通過對上述越南電影的分析發(fā)現(xiàn)，其中相當(dāng)數(shù)量的作品選擇了女性主體的敘述視角，并通過越南特有的民風(fēng)民俗的意象和細(xì)節(jié)，凸顯一種陰性文化的電影之美。據(jù)不完全統(tǒng)計，我國在20世紀(jì)六七十年代引進(jìn)的大約19部越南電影中，有8部作品（占比42%）體現(xiàn)這一審美風(fēng)格，其中《厚四姐》《琛姑娘的松林》《小青鳥》等更是其中口碑甚好的佳作。在20世紀(jì)90年代風(fēng)起云涌的外籍越裔導(dǎo)演作品中，采用女性主體敘述視角的更是比比皆是，陳英雄的“越南三部曲”均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)，包東尼的《戀戀三季》中的主角是風(fēng)塵女蓮、采荷女欣等女性。而作為域外人的美國導(dǎo)演奧利弗·斯通，其“越戰(zhàn)三部曲”的收尾之作《天與地》，更被譽為越南版的《亂世佳人》。

女性主體的敘述視角，陰性文化的電影之美，儼然已成為越南電影傳統(tǒng)中較鮮明的風(fēng)格特性。文章最后研究發(fā)現(xiàn)，這種電影文化風(fēng)格的淵源，與越南民族深厚流長的母神信仰文化密切相關(guān)。

一、越南民族電影中的“女人版”

1895年，法國兄弟盧米埃爾拍攝人了類歷史上第一部電影，不到兩年時間，電影也傳播到了時為法國殖民地的越南。但越南民族電影的真正發(fā)展與越南獨立革命密不可分。1945年“八月革命”后，新成立的越南民主共和國自主拍攝的電影，積極配合著正在進(jìn)行的抗法戰(zhàn)爭。這個時期的越南電影，成為革命政府意識形態(tài)宣傳與傳播最有力的武器之一。意識形態(tài)作為行動導(dǎo)向的信念體系，它“不只是停留在書齋中的理論，而是具有強烈的行動導(dǎo)向”;同時它必須有群眾取向，“只有能夠用非常簡單的語言來表述，才具有對普通大眾的政治動員能力?！盵2]此時，電影作為一種新生的宣傳工具，以其動態(tài)、多媒體、直觀、便于傳播等聲光電優(yōu)勢，迅速超越原來的紙質(zhì)傳播工具，成為革命宣傳工作的新利器。這個時期的越南電影，以配合戰(zhàn)事的新聞紀(jì)錄片為主，如《木化大捷》（1948）、《打倒帝國主義》（1951）等，到了1954年，抗法戰(zhàn)爭取得決定性勝利之時，與奠邊府戰(zhàn)役同步完成了紀(jì)錄片《奠邊府大捷》。

1954年《日內(nèi)瓦協(xié)議》簽署后，越南南北分治，北部的越南民主共和國迎來了短暫的和平時期。1956年，越南電影制片廠成立，之后攝制了越南第一部故事片《同一條江》（1959）[3]。我國從20世紀(jì)60年代開始譯制越南電影?！锻粭l江》1960年就由上海電影譯制廠譯制完成并公映，到20世紀(jì)70年代，一共有不少于19部越南電影密集反復(fù)上映，這是越南文化給中國社會留下的第一道色跡。不僅是電影，就在同一時期，1964年《南方來信》（原名《祖國來信》）在中國發(fā)行上百萬冊，1965年，更有23部越南文學(xué)作品在中國翻譯出版[4]，而電影在其中的影響又最為廣泛和生動。

毫無疑問，這一時期的越南電影不可避免有著那個時代的痕跡：在抗法戰(zhàn)爭和抗美戰(zhàn)爭的大社會背景下，電影中的人物與故事必然有一股濃濃的硝煙味。但越南電影與同時期的國產(chǎn)電影或其他社會主義國家的電影相比，卻似乎天然有一種“東方色彩的視聽語言表述方式，至少是對中國社會的一種反哺式的滋養(yǎng)和彌補”[5]。

在譯制的越南電影中，以女性為主要角色的“女人版”電影是其中的一大特色?！逗袼慕恪罚?964）講述了人情味濃厚的厚四姐以接生員的身份為掩護(hù)，給游擊隊做事。主演茶江女士演技精湛，1973年憑《17度線上的日日夜夜》獲得莫斯科電影節(jié)最佳女演員獎。在《琛姑娘的松林》（1969）中，除了敵機轟炸運輸線的主線，更有琛姑娘與運輸司機之間含蓄、點到為止的感情線。女性視角的視聽線索，自然少不了以男女愛情為聚光點的“以小見大”，在《同一條江》中，被南北分治強行拆散在邊海兩岸的一對戀人，克服重重困難贏得團(tuán)聚。在《阿甫夫婦》（1961）中，阿甫與梅這對農(nóng)奴夫婦，最終投奔到解放區(qū)迎來新生活。除此之外，《白煙》（1962）、《山區(qū)女教師》（1969）都是以女性視角為主的“女人版”電影，而《小青鳥》（1962）中對女主角小娥的塑造，更被譽為革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義高度結(jié)合的佳作。

這些作品或作品中的局部，在引進(jìn)時如一股清流，至少能讓當(dāng)時的觀眾有一時清新與舒暢之感?！芭园妗彪娪爸械膫€體是立體飽滿的，在戰(zhàn)爭時期不僅有大事，也有個體人的存在。而女性視角的人物命運，又能細(xì)膩完備直至深入人性層面。這種充沛著女性特征的陰性文化清流，成為中國觀眾對越南文化認(rèn)知的早期符號。

二、《天與地》解構(gòu)“越南即敵方”

但戰(zhàn)爭的硝煙總是在不斷掩蓋那些本該清秀脫俗的佳人。越戰(zhàn)結(jié)束以后，在戰(zhàn)爭慘敗悻悻而歸的美國人，開始在全球銀幕上塑造一種“越南即敵方”的電影形象。

好萊塢從20世紀(jì)70年代開始，推出了一大批反思越戰(zhàn)的電影，其中有《獵鹿人》（1978）、《現(xiàn)代啟示錄》（1979）、《全金屬外殼》（1987）、《漢堡高地》（1987）、《早安越南》（1987）、《越戰(zhàn)創(chuàng)傷》（1989）等。其中又以奧利弗·斯通的“越戰(zhàn)三部曲”《野戰(zhàn)排》（1986）、《生于七月四日》（1989）、《天與地》（1993）最為著名。

改革開放后，這批電影悉數(shù)引入中國市場而為中國觀眾所熟知。從電影的敘述手段、場景布置與還原、導(dǎo)演與演員的成熟度與作品完成度來說，這批以反戰(zhàn)為內(nèi)核的越戰(zhàn)電影的確可稱為電影史中的翹楚。但這些電影是好萊塢的美國視角電影，他們的主角幾乎都是美國軍人，從個體軍人的PTSD（戰(zhàn)后創(chuàng)傷應(yīng)激障礙）出發(fā)，反思戰(zhàn)爭的荒謬以達(dá)到反戰(zhàn)的目的，是這一類型電影普遍的內(nèi)核范式。

而在這些反戰(zhàn)電影中所呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭對手，無論是越南軍人還是普通越南平民，其形象是模糊不清的。他們或是漫山遍野手執(zhí)AK47如潮水一般的沖鋒集體，或是表面充滿驚慌暗地里設(shè)陷伏擊亦民亦兵的游擊隊員。無論男性、女性，還是老人、小孩，普遍都是臉譜化的呈現(xiàn)，而沒有自己的故事線。這樣的越南人民與風(fēng)物地貌，與20世紀(jì)六七十年代我們已經(jīng)熟知的越南大相徑庭。無獨有偶，我國也在同一時期拍攝了反映對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的系列電影，如《鐵甲零零八》（1980）、《長排山之戰(zhàn)》（1981）、《高山下的花環(huán)》（1985）、《雷場相思樹》（1986）等。在20世紀(jì)80年代，中國觀眾通過戰(zhàn)爭電影中對手角色而獲取的越南認(rèn)知，不可避免是單向度的刻板印象。

唯一例外的，應(yīng)該是奧利弗·斯通的《天與地》。電影的主角依然是一個女性，名叫黎里。她與那些被PTSD折磨的大兵一樣，也用自己的生命承擔(dān)著一場戰(zhàn)爭所有元素的洗禮。然而支撐這位白衣飄飄女子最后還能佇立天與地之間的力量，是信仰，東方式的信仰。

在影片結(jié)尾黎里的獨白中，“南方，北方，東方，西方，和平，戰(zhàn)爭，越南，美國，我命中注定要活在天地之間。”“抵抗天命，必將受苦;接受天命，福樂自生。”“而我們終能聽到般若之歌，用它來斬斷復(fù)仇的鎖鏈?！薄耙苍S僧人說得對，萬般皆有因。那么受苦將賜予我們更接近神靈，教導(dǎo)我們，軟弱時要堅強，恐懼時要勇敢，迷惑時要明智，抓不住的就要放手?！盵6]很顯然，奧利弗·斯通把反戰(zhàn)追溯到了個體信仰，而不僅僅是停留在咒罵政客與武器的層面。與他在影片一開始所刻意展示的越南日光籠罩，煙霧繚繞的田園山水風(fēng)光相呼應(yīng)，是東方的信仰（佛教），讓黎里相信：“永久的勝利……是在心中贏得的，而非在一片土地上。”

從《琛姑娘的松林》到《天與地》，存在著這樣一條審美邏輯——通過確定女性主體，對陰性的東方文化的多元挖掘，是認(rèn)知越南文化的一道方便法門。

被譽為越南版《亂世佳人》的《天與地》，最終還是一個西方視角下的越南故事。與其他的越戰(zhàn)電影不同，奧利弗·斯通能夠找到東方信仰的層面來呈現(xiàn)他的故事，應(yīng)該已是一個西方導(dǎo)演能走到的極限。而對越南文化的再挖掘，留給了以陳英雄為代表的另一群生活在他處的越南電影人。

三、女性主體敘述的新高潮

1986年，越南也迎來了自己的“改革開放”，當(dāng)年越南共產(chǎn)黨第六次代表大會通過重要決議，在越南推行市場經(jīng)濟(jì)改革并對外開放的“革新開放”政策。國策的轉(zhuǎn)變，很快在國際上產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。到了90年代，越南電影在海外異軍突起，一批越裔外籍導(dǎo)演走到了電影舞臺中央。

法籍越裔導(dǎo)演陳英雄以“越南三部曲”《青木瓜之味》（1993）、《三輪車夫》（1995）、《夏天的滋味》（2000）成為這波越南電影新浪潮中的扛鼎之人。同時期一起涌現(xiàn)的，還有美籍越裔導(dǎo)演包東尼及其作品《戀戀三季》（1999）、美籍越裔導(dǎo)演吳谷葉及其作品《牧童》（2004）、瑞士籍越裔導(dǎo)演胡光明及其作品《變遷的時代》（2004）、美籍越裔導(dǎo)演段明芳、段明青姐弟及其作品《沉默的新娘》（2005）、美籍越裔導(dǎo)演武國越及其作品《綠地黃花》（2015）等，越南電影呈現(xiàn)人才輩出的景象。

對于這批外籍導(dǎo)演，頗有爭論的是他們的身份。就像著名的后殖民理論家霍米·巴巴教授所言：“民族文化身份變得日益不確定，單一的身份為一種多元的身份認(rèn)同所取代，因此在全球化時代出現(xiàn)身份認(rèn)同危機和流散寫作現(xiàn)象就不足為奇了?！盵7]而陳英雄及其伙伴們，的確是用攝影機進(jìn)行“流散寫作”。陳英雄12歲就因避戰(zhàn)而移居巴黎，30歲拍攝第一部長片《青木瓜之味》，是在巴黎郊外的攝影棚還原了一個50年代西貢家庭的故事。對母國的想象肯定多于現(xiàn)實，但這并不妨礙他們捕捉越南電影傳統(tǒng)與越南民族文化中的意象要素和細(xì)節(jié)，來構(gòu)建他們極具風(fēng)格化的電影敘述?！昂苫?、三輪車、木瓜、庭院、古琴、稻田、古歌謠等這些代表越南民風(fēng)民俗的經(jīng)典意象不僅僅是‘遠(yuǎn)方歸來者對故鄉(xiāng)的記憶，也是他們鍛造關(guān)于故鄉(xiāng)的影像‘詩句必不可少的載體?！盵8]在陳英雄自己看來，表達(dá)永遠(yuǎn)比生活本身更重要，“如果你想通過我的電影認(rèn)識真實的越南，那是不可能的”[9]。

僅有意象與細(xì)節(jié)，并不能天然完成一部電影的敘述。形式重于內(nèi)容，也是風(fēng)格化電影常犯的錯誤。回到陳英雄的“越南三部曲”中，我們會再一次看到越南電影的審美傳統(tǒng)：對女性主體元素的挖掘和再凝聚。“《青木瓜之味》中數(shù)十年如一日堅守家族的老夫人、隱忍持家的少奶奶、自始至終樸實聰穎善良的梅;《三輪車夫》里為家庭奔波忍受侮辱的家姐、手輕腳快懂事的家妹、承受丈夫背叛獨自撫養(yǎng)兒子的女老板;《夏天的滋味》中在經(jīng)歷感情變故之后重新生活的三姐妹，‘越南三部曲均以錦心繡口的女性為主導(dǎo)。”[10]影片中導(dǎo)演精心編制的整套越南意象與細(xì)節(jié)，服務(wù)的對象依舊是越南電影中經(jīng)久長傳的女性主體?！霸侥先壳痹僖淮纬蔀椤芭税妗钡碾娪?，而我們很清楚，這種電影傳統(tǒng)向上可以追溯到《琛姑娘的松林》。

不僅是陳英雄捕捉到了這一傳統(tǒng)，包東尼在《戀戀三季》中的主角依舊是風(fēng)塵女蓮、采荷女欣等女性，包東尼更把具體女性人物升華為白色的蓮花，使得影片獲得了宗教性的光芒（佛教中喻蓮為佛），以溫暖和煦的力量關(guān)照那些在紛擾俗世中奔勞的小人物。而這種信仰的升華，一定意義上是向奧利弗·斯通的《天與地》致敬。

他者的身份，并未讓這群越裔導(dǎo)演淪為殖民文化獵奇的望遠(yuǎn)鏡和西方商業(yè)電影的附庸。相較于封閉固守本土傳統(tǒng)或下意識地“妖魔化”地建構(gòu)越南想象的影片，處于母國與國籍國“夾縫”身份中的海外越裔電影在某種程度上更能理性客觀地挑起對越南的話語重新敘事的重?fù)?dān)。海外越裔導(dǎo)演正是通過對越南電影中女性主體傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚，逐步贏得對越南敘事的話語權(quán)。

四、母神信仰傳統(tǒng)的根源

為何越南電影在不同的歷史時期、不同國籍的導(dǎo)演眼中，都會明顯以女性主體的敘述視角，呈現(xiàn)一種“小清新”式的審美特征呢？挖掘電影現(xiàn)象背后的文化蘊藏是一個有趣的探索。

通常，我們認(rèn)為越南是一個深受儒家文化影響的國度，自然也會想當(dāng)然套用儒家文化的特征去解析越南。這種認(rèn)知含混且危險。

在文化與地理上，越南分為三部分，“北圻”（以紅河三角洲為核心），“中圻”（以長山山脈區(qū)域為主）和“南圻”（以湄公河三角洲為核心）。儒家文化的影響程度自北向南越來越淺。與此同時，越南自古又是一個以種植水稻為主要生產(chǎn)形式的農(nóng)業(yè)社會，特別是在南部的湄公河三角洲流域，水稻種植歷史悠久，水稻文明所特有的陰性文化塑造了越南人帶有陰性特質(zhì)的性格、觀念與文化傳統(tǒng)[11]。這與儒家為代表的陽性文明差別甚大。

在種植水稻的農(nóng)業(yè)社會中，就像越南俗語云：“種水稻問女人、蓋房子問男人”，女性不僅掌握著種植水稻的技術(shù)，水稻的生長與女性的生殖更是合二為一的。有關(guān)越南各行業(yè)祖神的神話傳說中，祖神中大部分是女性神。而水稻女神，更是越南各民族共同供奉的祖神。在水稻文化中，越南社會看重集體的組織、輕理重情、重廚房、重文人、重女性?！白硬恍ⅰ⒛钢?zé)，孫不好、婆之責(zé)”“老婆第一，老天第二”，這種習(xí)俗認(rèn)知，與父系特色的儒家文化完全不同，尤其是在湄公河流域的“南圻”受儒家文化影響弱，更形成了陰性色彩濃厚的母神信仰。

而這種陰性的母神信仰經(jīng)過了二千余年的成長發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化為越南民族文化的核心部分，沉淀為越南人底層的文化心理結(jié)構(gòu)。這種扎根在其民族性中的文化沉淀，當(dāng)遭遇到電影這種新的傳播媒質(zhì)時，越南電影人會自覺地選擇最具民族性的內(nèi)涵式表達(dá)。

于是，無論是獨立革命時期的戰(zhàn)爭電影，還是域外的觀察者（奧利弗·斯通），或是新興的外籍越裔導(dǎo)演，都無一例外地把女性作為作品的第一主載體，不僅選擇從女性的角度回歸其母神信仰的傳統(tǒng)，同時也自覺地用清新、綠色、隱忍、平和、柔緩的審美取向，呈現(xiàn)一種匹配陰性文化的電影風(fēng)格。

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【作者簡介】? 盧 勁，男，貴州貴陽人，《貴州師范大學(xué)學(xué)報》編輯，主要從事文化與歷史研究。