楊匡民與荊楚古音
——緬懷先生將我扶上馬再送一程

王慶沅

1983年，筆者被借至《中國民間歌曲集成?湖北卷》編輯部協(xié)助工作，從此與楊匡民先生結下了不解之緣。筆者作為楊先生“民歌部隊”的一兵，跟隨他邊工作邊學習，得益于他的諄諄教誨與悉心幫助，從此逐步走上了民歌學術研究之途。

興山“三聲腔”↑do mi sol 以新被發(fā)現(xiàn)的、別具一格的歌種而倍受關注，其“怪異”之處在于下方的音程介于大、小三度之間，是個不見經傳、無理論可依的音程。當時我國的專家學者除個別外，都將它視為小三度，因此這種“三聲腔”也就順理成章地稱為“減五度三聲腔”了，由此在湖北掀起了創(chuàng)作、演唱和研究熱。但我卻不以為然，堅認這個音程并非小三度，而是界于大小三度之間。就在熱浪滾滾之時，楊先生率先站了出來，摒棄了自己原先的認識轉而支持了筆者，并把這種音程命名為“興山三度”，充分顯示了他的大家風范、坦蕩胸懷和熱心培養(yǎng)后輩的高貴品質！在考證荊楚古音的歷程中，他把我扶上馬，再送一程，使筆者能跨越于800 年前宋代歌聲的起跑線上，朝著更遠的古音，不斷地向前策馬馳騁。

為了省、地、縣各級《民歌集成》的編輯需要，筆者始于1980 年搜集整理興山民歌。基于對興山民歌并非常理的困惑，以及由此而引起的興趣，陷入了苦苦掙扎不能自拔之中。1983年筆者被借至《中國民間歌曲集成?湖北卷》編輯部，在楊匡民先生的麾下邊工作、邊學習。筆者所學專業(yè)并非音樂，無緣于楊先生的“科班”學生，但所幸成為楊先生《民歌集成》團隊中的一員。受到他諄諄教誨，得到他悉心幫助，三年多的時間，讓我得以在傳統(tǒng)音樂領域，特別在荊楚古音方向，逐步走上了研究之途。

對荊楚古音的探索，楊先生開了一個好頭，并為筆者以后向縱深的研究奠定了基礎，拓寬了方向?，F(xiàn)在能揭示我國特殊的不同于今樂的古樂，特別在這種古音消亡未盡之際，人們尚未完全了解之時，楊先生此舉以及他留下的學術成果，功莫大焉！

一、“興山三度”的緣起

鄂西興山縣同時流傳著兩種截然不同的民歌音調，一種是本地的由祖輩傳承下來的“興山特性三度民歌”（簡稱“興山三度民歌”），一種系由外地傳入的現(xiàn)代普遍流行的“一般民歌”。前者為興山的主要民歌，廣泛流傳于鄉(xiāng)村，后者主要流傳于城鎮(zhèn)?！芭d山特性三度民歌”是個新名詞，學術味太濃，當?shù)厝瞬惶梅Q呼，但又為了與“一般民歌”區(qū)別，故他們因陋就簡地將其稱為“三音歌”（這是民間的通俗稱謂。楊匡民先生則根據(jù)我國傳統(tǒng)音樂對“聲”與“音”的區(qū)別，更恰當?shù)胤Q其為“三聲腔”）。雖然“興山特性三度民歌”七音俱全，還有臨時變化音，而此“三聲腔”只有↑do mi sol 和↓la do（↓）re 兩種，一般人用“三音歌”來代稱“興山特性三度民歌”，倒不失為一種簡便、通俗的稱呼。

20 世紀80 年代初，我在興山民歌的搜集時還不覺得怎樣，而從錄音機中記譜時卻遭遇了極大的麻煩，主要是歌手唱的音都普遍的“不準”，調式難以辨清（當時還未認識到這是種不同于大小調體系常規(guī)音級的另類民歌），一首十幾小節(jié)的歌，翻來覆去地用各種調式記了兩三天，仍然覺得不妥。原以為興山民歌只是粗陋難聽，猶似“哭腔”而已，未曾料到，竟如此叫人無所措手，陷入了無奈之中。于是轉錄了7 首“三聲腔”到武漢音樂學院去求教，首先遇到的是見多識廣的方妙英先生，她聽了錄音后反問：“這種民歌是怎么回事？”我馬上意識到：這大概是一種罕見的，也應是珍貴的民歌吧？接著又去請教楊匡民先生，他默默地聽了錄音后就激動起來，說這是我們還沒發(fā)現(xiàn)過的、由兩個小三度疊置的“減五度三聲腔”（簡稱“減三聲腔”）！出于他的敏感性，親自將其記譜為和sol la do（后者只1 首，實際為最低音唱得游移過高，并加以規(guī)范而致），連同錄音帶，讓我寄給了當時的中國音協(xié)主席呂驥先生。不久，他打電話來問：“這種歌是偶然現(xiàn)象，還是正?，F(xiàn)象？是個別情況，還是普遍情況？”得到肯定答復后，呂先生說：“這是種新發(fā)現(xiàn)的民歌，希望你們湖北的同志好好研究！”于是在楊匡民先生的推動下，呂驥先生的鼓勵下，湖北音樂界燃起了“減三聲腔”的創(chuàng)作、演唱和研究熱！

二、“減五度三聲腔”命名考辯的突圍

當初，↑do-mi這種介于大小三度之間的音程不為人識，不見經傳，更無理論可依，故我國專家學者據(jù)固有理論，都將其歸納而視為小三度，因此這種↑do mi sol“三聲腔”也就順理成章地被稱為“減五度三聲腔”（或稱“減五度”）。其后經中國藝術院音樂研究所聲學實驗室用JAPAN STROBOCONN TYPR：7000 閃光頻率測音儀等兩臺儀器測定其↑do-mi的音程值，經校正后調整為345±20音分。①王慶沅：《湖北興山特性三度體系民歌研究》，《中國音樂》1987年第3期，第63頁。王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》，《音樂研究》1988年第4期，第43、51頁。

且不管這種被誤解、改變了實際的歌曲性質和名稱怎樣，它總是理論研究學者未曾見過的“新發(fā)現(xiàn)的歌種”，因而引發(fā)了湖北音樂人極大的興趣和廣泛的關注，在社會上風靡一時。

創(chuàng)作和演唱方面，以武漢為中心地掀起了一股創(chuàng)作和演唱熱，發(fā)表和演唱了眾多或的各種形式歌曲，有的劇院甚至用la do創(chuàng)作了大型歌劇音樂作品。用或la創(chuàng)作或演唱的歌曲廣受青睞。

理論研究方面，湖北更是掀起了一股“減三聲腔”的研究熱潮，在“湖北省第一次民族民間音樂學術討論會”上，宜昌地區(qū)的9 縣1 市中，除了興山和尚未發(fā)現(xiàn)↑do mi sol“三聲腔”的兩平原縣、兩土家縣而外，其余各縣市都提交了“減三聲腔”的論文，可見當時的勢頭之猛。

民歌搜集方面，各地、縣參與《民歌集成》的人，都把“減三聲腔”視為至寶，激發(fā)了對“減三聲腔”的研究和采錄的積極性，搜集更為上心。土家縣有人還發(fā)狠地說：“我們和秭歸山水相連，就是挖地三尺，也要把它挖出來！”

湖北出現(xiàn)如此火爆的“減三聲腔”盛況，應該說與楊匡民先生“三聲腔”的理論鋪墊和學脈不無關系。他的“民歌色彩區(qū)”理論，剖析了湖北各地“三聲腔”的結構特點，作了大、小、寬、窄、中、減的聲韻分類。特別是獨特而新穎的“減三聲腔”被列為“減聲韻”中“鶴立雞群”盡顯風采，受到楊先生的熱捧，一時趨之若鶩，使人們產生了濃厚的興趣。

在筆者看來，楊先生“三聲腔”理論的意義，不僅僅在于以三聲行腔為歌，更重要的在于，以不同的三個音結成各種不同聲韻的組型而作為旋律的基礎（片斷），再由這些長短不一的模態(tài)組構成全曲。由此，可從民歌的機理中，化繁為簡、清晰明了地反映出湖北各地傳統(tǒng)民歌的實質特性和風格特點，以及巴、楚地區(qū)的傳統(tǒng)音樂屬性。這是楊先生具有獨創(chuàng)性的學術成果，令人贊賞。

接下來要提出的是，“減五度三聲腔”的真實性問題。視其為“減”，可謂是當時全國一邊倒的認識，在我國的專家學者中已習以為常，否則無法論說這種民歌和音程的特點。更有甚者，有的專家倒對“興山特性三度三聲腔”提出了詰問。因此他們無可奈何、情有可原地困入了“減三聲腔”的“圍城”中。這不是音高的識別問題，而是樂理的概念問題。再說，一個新東西的出現(xiàn)，總有個認識的過程，這對“減三聲腔”也不例外。楊先生開始也只能循常規(guī)而不能獨善其身，后來他終于認識到這個所謂的“減三聲腔”的下方音程并非是小三度，而是“比大三度要小”（楊先生語），并予命名為“興山三度”（見下文）。因此，他以斗士般的勇氣，率先突圍沖了出來，從而摧毀了“圍城”，“解放”了被困的人們。但是，他未能及時將“減”的名稱糾正過來。那么，作為楊先生學生輩的我，就有義務、有責任來彌補這項工作：修正“減五度三聲腔”的“減聲韻”為“興山特性三度三聲腔”的“特聲韻”，這才切合田野民歌的實際。

從根本屬性上來說，教師生態(tài)系統(tǒng)是不斷變化并能夠自我調節(jié)的非完全人工生態(tài)系統(tǒng)。教師個人的專業(yè)發(fā)展需要有機協(xié)調好系統(tǒng)當中內部與外部生態(tài)環(huán)境間的關系。在內部環(huán)境中，教師的專業(yè)能力、理論知識、心理素養(yǎng)、職業(yè)操守等都將會直接影響他們的專業(yè)發(fā)展。而在外部環(huán)境中，院校環(huán)境(校內環(huán)境、管理機制、教師團隊文化等)與校外環(huán)境(社會政治、文化、經濟以及相關英語研究機構的綜合水平及服務水平等)同樣會影響廣大教師的專業(yè)發(fā)展。因此，高職英語教師需要協(xié)調好個人、院校、社會之間的關系，明確個體與集體的利益關系，精準找到現(xiàn)階段與未來發(fā)展之間的平衡點，只有這樣，才能確保自身專業(yè)發(fā)展的可持續(xù)性。

這里需要說明的是，雖然“特性”這個詞曾是楊先生不主張的，但此處的“特性”非彼處的“特性”，而具有指向性，是從屬于“興山三度”的，加以“特性”二字后，可使“興山三度”的音程性質更顯明確，所以并不犯楊先生的“特性”之諱。

尤其當時正值《中國民間歌曲集成?湖北卷》的編輯時期，全省各地的音樂人，特別是各地從事民歌的人，皆以楊先生為民歌研究領頭人，有的甚至自喻為：“楊匡民的民歌部隊?！边@是楊先生專業(yè)學生以外的又一支遍及全省的人數(shù)較多的“民兵”隊伍，他們是各地的重要音樂骨干，楊先生的學術動向隨時可在全省各地得到反映。他一改口，“減”的聲浪也就此于各地不撲自滅，這種子虛烏有的“減三聲腔”的歌聲也隨之在我國消失。雖然還了↑do mi sol“興山特性三聲腔”的本來面目，但由于這種歌的音高各地難以唱準，潤腔唱得不象，無樂器、更無樂隊伴奏，至今已偃旗息鼓30余年了。

三、“興山三度”的命名

由于中國音樂院校的教育主要都是西方大小調體系，三度音程分為大與小，或增或減，從而越是受過音樂專門教育的人，遇到非常規(guī)的音級就越會慣性思維地進行歸納。筆者非為音樂院?？瓢喑錾恚矝]受過嚴格的視唱練耳訓練（只在湖北省歌舞劇團學習過有關音樂知識和技能），是個“野路子”，自然有“野”的認識，又憑著在劇團任樂隊指揮近20 年的歷練，斷定這里的↑do-mi 是個比小三度大，比大三度小的音程。所幸，筆者處在“孤軍奮戰(zhàn)”困境中，還得到了兩位師友的鼓勵與同情，一位是湖北藝術學院的副院長謝功成教授，他在病中審看筆者的論文，一再鼓勵說：“不要受音樂理論的限制，已有的理論也是從音樂實踐中總結出來的。興山民歌，它就是它，要堅持自己的看法。”另一位是朱步熹副教授，他關心且不無擔憂地說：楊匡民在全國的名聲那么大，你與他“三度關系”上的命名有異，那你的研究要更加深入堅實！筆者不由頂著壓力前行。

1985 年8 月，由武漢音樂學院和湖北音協(xié)聯(lián)合舉辦了“湖北省第一次民族民間音樂學術討論會”，在武漢東湖賓館召開，筆者提交了《試論特性音程在我國民族音階中的地位及特性三音歌的形成》的文章，被安排在最后發(fā)言。宣讀完后，楊先生站了起來激動地說：“請大家安靜，我還有話要說。王慶沅的文章說得很有道理，我國南方的人唱大三度一般都會偏小，就是這個原因?！鞭D而對筆者說：“你這篇文章叫‘特性三音歌’不妥，打個比方，一般是圓的，出來一個方的叫特性，再出來一個三角形的又叫特性，特性一多就不成其為特性了。你應該叫‘興山三度三音歌’！”我趕忙站起來說：“不敢。因為這種民歌不但興山有，而且我省其它很多地方都有，如此稱呼，我怕弟兄們罵我貪天功為己有?！彼麍远ǖ卣f：“我問你，你用的研究材料是哪里的？”回答后，楊先生說：“這不結了，用地名來命名該地的民歌，是國際慣例。例如，印尼的‘甘美蘭音階’就是以甘美蘭之地來命名的。你聽我的，就叫‘興山三度三音歌’，沒錯！”楊老師這一舉動，來得太突然、太意外了，以致當時我的激動、喜悅之情無以表達！連個“謝”字也沒能說出來。

楊先生在全國傳統(tǒng)音樂理論界是位大家，他的“三聲腔”理論研究步入全國權威性專家。真沒想到，在這種會議上，當著眾人的面改了口，修正了自己的認識！楊先生是位較真的人，這絕非是他一時的沖動所致；楊先生也是位直率的人，勇于承認現(xiàn)實，敢于修正研究過程中的偏差。他在全國第一個站了出來，沖破固有的傳統(tǒng)概念，肯定了這個音程的性質，公開地支持了筆者的觀點，并為這個長期以來備受爭議的三度音程賜予“興山三度”之名！他的此舉，無愧大家風范，怎不叫人由衷欽佩！

由此，筆者的文章也受到一些專家的肯定，如中國音協(xié)的王民基教授說：“你的路子是對的，望你好好地把文章做下去。”受邀與會的湖南專家說：“你這個材料非?？少F。”后來福建音協(xié)副主席駱季超先生也對我說：“你這篇文章就值錢啦！”

這個新被發(fā)現(xiàn)的↑do-mi音程，終于馳名我國樂壇。以地名而命名為音樂術語的，這在我國當屬首例！關鍵的一步，是楊匡民先生肯定了筆者的學術觀點，開辟了我的前進道路，將我扶上了馬，此情此景叫我終身難忘。

四、荊楚古音的考證

事情起于1987 年春節(jié)，因興山民歌的測音工作未完，筆者有幸在中國藝術研究院音樂研究所黃翔鵬先生的家中過年。其間幸遇中國音樂學院何昌林教授，他此前不久，被邀請到福建永安市參加“大腔戲”研討會，并觀看了演出?！柏S田大腔戲”是個古老而全國唯一的劇種，很受當?shù)匚幕块T的重視。最后交給何先生兩盒“大腔戲”的錄音帶，委托為其記譜。

他為記譜之事感到很為難，對我說：“‘大腔戲’的唱腔音調很怪，目前我還沒辦法記譜，因為現(xiàn)在還沒有這種音樂的記譜法！五線譜不夠記，要等發(fā)明了六線譜、七線譜才行。我考慮著手這個工作，不過很難！”何先生邀我的主要緣由，是這豐田村人的祖籍在湖北江陵，此地距宜昌不遠，故要我去辨聽一下兩地的民歌關系。

筆者一聽“大腔戲”的錄音，就興奮地叫了起來：“和興山民歌的音調一樣！”隨即放了興山民歌的錄音，他聽了后默默地站了起來，神情嚴肅地喃喃自語：“是一樣的……?！比缓筻嵵氐貙ξ艺f：“這是一件大事，我們要好好地計劃一下?！庇谑?，我倆最后商定，開年后同去永安完成這個課題。臨走時他把兩盒錄音帶交給了我，以便和興山民歌同時測音。

當晚回到黃翔鵬先生家中，向他匯報了在何家的情況，放了“大腔戲”的錄音，他認真地聽了一會，笑咪咪地說：“是相同相似的?！苯又筒榱私昱c宜昌的地緣和隸屬關系：宋代，宜昌隸屬荊湖北路，治所江陵。此時，他正為“亞太地區(qū)傳統(tǒng)音樂研討會”撰寫論文，就把此事寫入了文中：“這就說明至少800 年來這種民間音調并無改變的歷史事實。更毋論它在800 年前已流傳多久了?！雹邳S翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學》1987年第4期，第4頁。并對我說：“這是一篇和中外音樂理論人士‘打仗’的文章?！瘪g斥他們認為中國傳統(tǒng)音樂已經消亡的謬論。

轉瞬到了7 月初，我接到黃翔鵬夫人周沉先生的來信，主要就黃先生論文所言的“大腔戲”有800年歷史，說：“你們的文章至今未發(fā)，現(xiàn)在北京有人罵黃翔鵬吹牛了，你們快點把文章做出來吧”。筆者數(shù)次催促何先生同去永安，他因事多抽不開身，直到8月中，才要我一人前往。

筆者途經武漢，專門向楊匡民先生匯報了要去永安實地調查之事，他非常高興，告誡筆者在調查中應注意的事項，諸如：豐田人的語言、居住環(huán)境和民族成份；族譜的真?zhèn)?，有無依附當?shù)赝宓那闆r；除“大腔戲”外，還要了解當?shù)氐拿窀枇鱾髑闆r等等一系列田野工作中所遵循社會學、人類學、傳播學的工作流程。他嚴謹?shù)膶W術規(guī)范，卻是我未曾經歷過的。同時一再囑咐我要注意安全（還說福建過去曾有“人頭祭”），特別是在高山的原始森林地區(qū)。他并給福建的專家王耀華、劉春曙、藍雪霏三位先生各寫了信件，請他們在各方面給我以幫助、照顧，使我一路順風順水。由此也得到永安市文化館館長盧天生的無私幫助，提供了寶貴的文獻資料，于是我邀他合作，由他寫了豐田村基本情況部分，成文后與他共同署名。

《熊氏祖圖》是豐田人來源于江陵的關鍵材料，因此我對它慎之又慎，充分研究了族譜記載的遷徙過程及熊氏定居的環(huán)境，最終確認了它的真實性。遺憾的是，族譜上只有進入福建的時間，而沒有離開江陵的時間記載。他們離開故土的時間，照理推論約在“靖康之亂”之時，但無根據(jù)，那么，即是保守地定在南宋末年，距今也有近800年的歷史了。

“大腔戲”的產生，據(jù)熊氏后人、“大腔戲”藝人熊德樹、熊德欽等人介紹，是他們的先人就《白兔記》的劇本，配上從老家?guī)淼淖约簳摹吧礁枵{”，再參看外面的戲劇表演動作而自排自演出來。除“大腔戲”外，我還請他們唱了歌曲，其中被稱為“山歌”的有9 首，叫我難忍激動的是，全部都為↑do mi sol的“三音歌”，如《一個雞蛋兩個黃》等，盡管他們的語言是永安話，但唱出的音調卻與興山“三音歌”的一模一樣！當要求他們再唱時，說只有“民歌”了，實際就是福建當?shù)氐男≌{。在豐田人的心目中，“山歌”與“民歌”是有區(qū)別的，只有從老家?guī)淼母?，才稱“山歌”，而把福建當?shù)氐母璺Q“民歌?！必S田人的“大腔戲”唱腔和“山歌”，經中國藝術研究院音研所測音，都和“興山特性三度民歌”音調結構一樣。

筆者在永安的調查終于順利地完滿結束，沒有走彎路或是遺缺，這是楊先生直接教導和幫助的結果。

回武漢后，筆者立即去向楊先生請教，他看了我的論文就提出：“《長江中游地區(qū)800 年前的民歌》這個題目不好，要改，建議叫《荊楚古音考》?！边@五個字猛然震憾了我，更為楊先生學術功底之深厚、對荊楚傳統(tǒng)音樂之敏銳、對莘莘后學之赤誠再次百感交集。楊先生進而指出論文中的欠缺之處，筆者后來三易其稿。當時武漢正在籌備舉辦長江流域十省市參加的“長江歌會”，既有歌唱也有論文評比。楊先生鼓勵我拿此文參加，還特別為此文撰寫了15 分鐘的發(fā)言稿，并在他的精心安排下進行了多次試講，對語速、節(jié)奏、聲調都有所要求，直到他微笑地點點頭說：“你的聲音很大，一定會成功的！”此文最后獲得“長江歌會”排名第二的優(yōu)秀論文獎，被《音樂研究》發(fā)表。③王慶沅、盧天生：《荊楚古音考》，第43-51頁。通過這次荊楚古音的調查、研究以及論文寫作，楊先生為筆者在民歌研究的道路上再送了一程。由此，為我后續(xù)的研究拓展了方向，深化了課題：由楚而巴，再入夜郎；對我國古代歌聲“音悲”——這也是“興山特性三度民歌”音調最顯著的特征的探究；由南而北④劉禹錫《踏歌詞》：“日暮江南聞竹枝，南人行樂北人悲。”或許可見中唐時期，唱“悲歌”的南人與北人的民歌音調大為不同。，再放眼華夏⑤巴、楚、夜郎是南人的主體民族，他們本為北人，來自北地。。使我從學術高度對民歌的研究，一發(fā)而不可收。

《荊楚古音考》只是考證了湖北江陵地區(qū)近800百年的民歌，該地民歌的“特性音調”雖然于上世紀八十年代初就淡漠消聲，而保存在千里之外的豐田村依舊有腔脈相傳！實際上這種音調的民歌，雖在湖北腹地的江漢平原消失了，而在東西兩邊的山區(qū)，如鄂東羅田的“畈腔”、鄂西興山的“薅草鑼鼓”一直流傳不絕。而這種民歌“在800年前又（已然）流傳多久了？”⑥黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，第7頁。這又是重要的新課題。

楊先生雖然遠離了我們，他那面帶笑容，習慣地微微點點頭的神態(tài)，卻一直銘刻我心；他鼓勵筆者的話“一定會成功的”永遠激勵著我。楊先生將我扶上馬，再送一程，我會在這條他為我鋪就的民歌音樂之途揚鞭策馬不斷探求下去，定給他一個滿意的交代，以報他栽培之恩，慰他在天之靈！