到宋元兩朝去看山水

專家們都說，以水墨淡彩山水畫為主流的中國山水畫，在北宋人和元人手里，達到了全盛的巔峰狀態(tài)。先后涌現(xiàn)出北宋三大家（董源、李成、范寬）和元代四大家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）。我關注的是，這些山水畫家們作為生命的個體與大自然即山水之間究竟是怎樣的一種關系？那時的人在自然環(huán)境中有怎樣的真實經驗？這些關系和經驗都有怎樣的生態(tài)美學價值？

緣起

我一直都有穿越到宋元那兩個朝代去看山水的沖動。

若干年前的一天，我?guī)弦槐具~克爾.蘇立文的《中國藝術史》來到野外，在田埂上坐下來，隨手翻開一頁，很快就不知不覺被書中的文字帶進宋元時代巨幅全景式山水畫的場景之中。

“……畫家邀請我們跟隨他沿著彎彎曲曲的小徑前行，在岸邊等待渡船，穿過村落，也許當我們走入小山之后，村落消失在視野之中，這時我們發(fā)現(xiàn)已置身于橋上，抬頭仰望瀑布。我們繼續(xù)沿山谷前行，發(fā)現(xiàn)一座廟宇的飛檐已出現(xiàn)于樹巔之上，于是在禪院中休息，一邊搖扇，一邊與僧人一同品茶。在畫卷的最后，畫家會將我們帶到岸邊，看著水面以及出現(xiàn)于薄霧之上的遠山之巔。在此之上，無窮無盡的空間得以伸展開去，將我們帶到遙遠的地平線上……”

我的心醉了。

那個中午，油菜花開得前呼后擁，一片蜜蜂的嗡嗡聲把我抬到一個不知名的去處。只見昏黃的燭光里，幾張精致的術桌旁坐著三五位男士，一律古裝，正端著茶杯聊得高興，聽口音，像是江浙人。壁上有書畫，幾上有插花，極素淡，極優(yōu)雅。屋子里點著香，那香氣夾雜著梔子花的味道一陣陣地朝我漫過來。遠處的大門外掛一幅布簾，赫然寫著“一+窟鬼茶坊”幾個大字。我身后的墻上有一張廣告，上書“今晚講漢書”。我心頭一驚，這難道是宋人筆記里常提到的武林——杭州？我莫不是到了宋朝？這時，悠悠的古琴聲飄了起來。我一抬頭，看見了一幅畫。遠望像是王希孟的《千里江山圖》，近觀又變成了王珠的《漁村小雪圖》，這兩位北宋大家的作品居然近在咫尺！我大喜過望，徑直奔了過去……

南柯一夢。

蜜蜂依然在嗡嗡著，油菜花依然在前呼后擁著，我的心依然醉著……如此這般，三番五次地為山水畫而去了北宋，為山水畫而去了元朝。專家們都說，以水墨淡彩山水畫為主流的中國山水畫，在北宋人和元人手里，達到了全盛的巔峰狀態(tài)。先后涌現(xiàn)出北宋三大家（董源、李成、范寬）和元代四大家（黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙）。我關注的是，這些山水畫家們作為生命的個體與大自然即山水之間究竟是怎樣的一種關系？那時的人在自然環(huán)境中有怎樣的真實經驗？這些關系和經驗都有怎樣的生態(tài)美學價值？從宋元兩朝回來，我對此多少有了一點自己的發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)在，我決定把這些穿越中的所見所聞所感擇其要者，記錄下來，與同好分享。

范寬與野山

雪，一直下，一直下……

遠處的太白山變得越來越模糊、飄渺，近處的云團愈來愈呈淡墨色，天正在黑下來。

從正午起，范寬就在這終南山主峰附近的山路上徘徊了。大約在晚飯前，山里飄起了雪花，他干脆在山道旁的一處破舊的小亭子里坐下來，目光卻始終沒有從對面的山梁上移開。感覺到身后的那一樹古松透出的逼人寒氣，他把身子挪了挪，陣風斜著刮過來，周遭叢林和巖石上堆積的雪撲簌簌地往下掉，更顯得空曠、寂靜。

他不記得這是今年冬天第幾次在終南山看雪了。與秋天比較，冬季的野山顯得更加渾莽，越發(fā)厚重。范寬發(fā)現(xiàn)，那道熟悉的瀑布消失了，林木蒼翠時若隱若現(xiàn)的寺廟此刻飛檐翹起，精神抖擻。白雪映襯下，遠遠近近的群峰表現(xiàn)出另一種山重水復，自有另一番生機。他特別注意到山腳下的那座橋，橋下的野水已被冰雪覆蓋，但水中的那塊大石卻在白凈之中顯得更加突兀、倔強。橋身的術欄結滿了冰，細長的冰柱倒掛下來，仿佛有一種動感。那凍橋與兩岸的寒林、茅舍相互呼應，似乎在向人類宣示大自然這個造物主內心的勃動和喧騰。

見夜色迷茫，風緊雪急，范寬這才戀戀不舍地返回住地。

北方的山早就融進范寬的心中了。為人溫厚、大度的范寬，自幼生于陜西，長于陜西。因為喜歡大自然而為大自然造像，因為貼近大自然并為大自然傳神而成為北宋前中期與李成、關仝齊名的山水畫家。那個大雪天從太白山中回來后，范寬燙了一壺酒，點燃蠟燭，面對尚未完成的《雪景寒林圖》自斟自飲起來。沉吟中，他發(fā)現(xiàn)了什么，猛地站起身來，拉開門走了出去。這時，雪已停了，長天晴明，朗月高掛，山里愈發(fā)寒冷。只見范寬站在屋外的雪地上，兩眼從近處往遠處看，原來，他在觀察月光照在雪地上的效果。對大自然中的光與色的重視，對大自然中光與色的敏感，在范寬那里已經成為一種下意識的習慣。和許多畫家一樣，范寬開始學畫時經歷過一個摸索的階段。他曾經全身心地浸泡在前輩畫家的山水作品中，為同時代的大師的杰作傾倒。當時五代的山水畫巨子荊浩、關仝、董源、巨然等畫風各具特色，影響深遠。在表現(xiàn)山之體貌上被認為獨步古今的李成去世那年，范寬剛滿17歲。

青年范寬起初心儀精通造化的李成，將他的作品置于案前，仔細揣摩、反復臨摹。稍后努力向荊浩的筆墨和畫風靠攏，甚至追溯到唐人王維那里，學他那樣畫雪山。時光在筆墨間匆匆劃過，李成的以直擦皴法表現(xiàn)山林之平遠，自己的畫里似乎有了;荊浩構圖的合理與筆意的流暢，自己的畫里也似乎有了，可是，范寬總覺得自己的畫與沛然充盈于大自然中的山水林木有些隔，總覺得它不完全是自己的，尤其是沒能生動傳達出山水之神、自然之氣。一日，他在北方的森林里，面對綠森森的林子、清亮亮的泉水、脆生生的鳥鳴，驀地恍然大悟：“與其師人不若師造化”。是啊，與其拜前輩、名家為老師，還不如拜日日與人類親近的大自然為老師，那里才是才氣之源、靈感之源、生命之源呀！從此他徹底改變了自己的生活方式和創(chuàng)作習慣，走出家門，隱居終南山，頭扎進干干凈凈的山山水水里，暢快呼吸，深情吐納，仔細觀察，反復驗，只覺得身心愉悅，仿佛羽化而登仙。

在北方的崇山峻嶺里流連，得江山之助，范寬的眼界寬了，心胸寬了，筆下的山水也一改舊日容顏，變得更寬了。最難忘那一年夏天，在大山里盤桓了數日的范寬已經相當疲憊，便撿一個溪水邊的陰涼處歇息。剛剛坐下來，就聽見一陣叮當聲由遠而近，一支馱負著重物的馬隊，從懸崖邊的樹林中緩緩走了過來。他呆住了，壁立千仞的龐大山體與艱難跋涉的小小馬隊形成的反差，讓他的整個肉身和靈魂頓時感到一陣劇烈的震顫。這一幕北宋年間版本的“山間鈴響馬幫”像火石一般，剎那點燃了范寬的靈感，此后的許多天里，范寬都沉浸在極度亢奮之中。不久，那幅舉世聞名的絹本水墨畫《溪山行旅圖》橫空出世，元氣淋漓，石破天驚。我不知多少次讓心靈穿過歲月的煙塵，來到這幅名畫面前。吸引我的，不僅是畫面上拔地而起的方方正正的大山與山頂的密林;也不僅是那山的高遠、深遠、平遠所形成的層次感;也不僅是他雄勁的筆力、撼人的氣勢和質樸而微妙的雨點皴，而是以上種種綜合表現(xiàn)出來的畫家的全部身心與北方的山水融為一體的人的自然化精神。你看，那飛流直下的瀑布，在巍峨聳立的大山中恰如一條細長的白練，它由大山的腹中奔騰而出，與山腳下前行的馬隊形成一種生命的呼應。從畫面看，山是宏大的，人何其渺小;如果往深處想，人也是宏大的，他因尊重大自然而宏大，他通過將人自身自然化而宏大。

中國古代藝術論講“有我之境”“無我之境”。在范寬的《溪山行旅圖》里，創(chuàng)造主體已然通過筆墨將自己的生命融人自然，實現(xiàn)了人的自然化。這時，你可以說，他表現(xiàn)的是“無我之境”，也可以認為他表現(xiàn)出了“有我之境”——山即是我，我即是山。不過從中國山水畫的發(fā)展史看，宋代的山水畫（它占了宋元時代全部中國畫的百分之八九十）總體趨勢是透過周密不茍、不遺細節(jié)顯示出來的對寫象賦景得其全勝的追求，是對窮形盡相的向往。雖然在蘇軾的影響下，許多畫家并不贊成客觀真實，而主張主觀真實高于客觀真實，當然這是后話了。

讓我們回到范寬的世界中來。創(chuàng)作《溪山行旅圖》時的范寬，不僅把他自己融入到了大自然中，而且覺得自己脫胎于大自然，大自然脫胎于自己，大自然和人的身體、生命是一而二、二而一的的關系。有一個細節(jié)很有意思，全畫完成之后，范寬久久凝望著自己這幅心血之作，然后提起筆來，把“范寬”兩個字很隱蔽地簽在了畫幅上。直到九百多年后的公元1958年，這個簽名才被人發(fā)現(xiàn)，從畫面上的樹叢中找了出來。這是在表示我范寬已經深藏于大自然中甚至化身為大自然了嗎？實在耐人尋味。把山水與人體等量齊觀，將二者都視為生命的有機體，乃《溪山行旅圖》獲得成功的根本原因。在那個時代，這并不是個別人的思想。與范寬大體同時的畫家兼畫論家郭熙，寫過著名的畫論《林泉高致》，他在其中的《山水訓》里，就提出“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩”“水以山為面，以亭榭為眉目，以魚釣為精神”。這種將山水等同于人體，視山水與人體和精神為生命共同體的思想，或者是受到其他一些畫家作品啟發(fā)，或者就是對以范寬等為代表的山水畫高手的經驗總結和理論呼應。

倪瓚在水鄉(xiāng)

見船家將長篙用力一點，木船緩緩離了岸，倪瓚這才覺得踏實些了。

眼前是一派江南水鄉(xiāng)的迷蒙煙雨。在太湖邊長大的無錫人倪瓚，熟悉這里的每一處河、湖、港、汊，每一枝蘆葦，每一群野鴨，每一縷炊煙。倪瓚生于富貴之家又遭遇家庭變故，身世蹉跎，大起大落，幾十年下來，令曾經陶醉于文人雅集、詩酒唱和的倪瓚頓生蕭瑟之意。公元1352年，52歲的鄉(xiāng)紳、富賈倪瓚毅然決然賣掉田產，離開家鄉(xiāng)，開始了漂泊湖上、隱居民間的漫游生活。有時在朋友家住幾天，有時在道觀或者寺廟里住幾十天，更多的日子則是在客船上度過的。他因此還避免了官府沉重的苛捐雜役，躲開了俗世的紛繁打擾。更重要的是，一生熱愛江南水鄉(xiāng)的藝術家倪瓚，從此更加全身心地擁抱大自然，擁抱山水畫，讓湖光山色映透身體的每一個細胞，每一根血管。

“數聲離岸櫓，幾點別州山”。望著漸漸遠去的那幾抹古老的垂柳和越來越模糊的遠山，倪瓚不知怎的想起了在自己幼小時就撒手歸天的父親，想起了在自己28歲那年告別人世的大哥，一股莫名的傷感涌上心頭。從父親的父親那一代人起，不，也許還更早一些，倪家男人就是隱士，這當然與那個多災多難的年代有關。大哥更是信仰道教，并且是道教上層的著名人士。這顯然對倪瓚有很大的影響，開始漂泊生涯的倪瓚，同時開始信仰全真教。在一個全真教徒、一個具有輕財好學、冷眼觀世的精神氣質的山水畫家的心目中，江南山水是怎樣的呢？整個大自然又是怎樣的呢？我們還是來仔細看看倪瓚的代表作吧。

繪畫史家們一般認為，倪瓚40歲之后進入他的藝術成熟期。到他74歲辭世之前，陸續(xù)創(chuàng)作了《六君子圖》《漁莊秋霽圖》《容膝齋圖》等，奠定了他在宋代畫壇以至中國山水畫史上的地位。前世和近代學者對以這幾幅畫為代表的倪瓚風格已有諸多探討，包括他“一變董巨，自立門庭”（董其昌語），在章法、筆法、墨法上的種種獨創(chuàng)。作為一個倪粉，我對惜墨如金的《容膝齋圖》情有獨鐘。從人與大自然的關系這個角度看，這幅作品里的江南水鄉(xiāng)，尤其是江南之水，有一種非常獨特的意味。用現(xiàn)代的流行說法《容膝齋圖》是極簡主義的代表，畫幅的大約三分之一留給了天空，那肯定不是晴朗的而是陰郁的天空，不必著墨，更不必著色，只是留白就好。亭子，空空的;樹術，瘦瘦的，而且禿禿的。它們一下子就把我?guī)У搅四攮懮磉呉凰诒普氖覂茸鳟?，窗外是大片大片的湖水……那湖水在冷寂之中波浪不興，甚至紋絲不動。水上沒有荷，沒有鳥，沒有帆。仿佛一切都寂滅了，都暗啞了，都癡呆了。請注意，那里的巖石上有幾棵干枯的樹和一個茅草蓋的亭;對岸是山，江南特有的不高聳更不險峻的山，漸漸逶迤前行并起伏著遠去的山。兩岸之間那一片留白就是湖水（水面。上的石頭顯示著死寂的水域與死寂的時間同時存在）。這是長期坐在客船上觀察、注視、認識、想象太湖的結果，它與只是固定在太湖岸邊的某一點凝神注視的感覺是完全不一樣的。倪瓚不僅從平視的角度看得到此岸，看得到對岸，而且好像駕著云彩升到太湖的上空，從高處在俯瞰。不僅是這幅《容膝齋圖》，那兩幅《漁莊秋霽圖》和《六君子圖》也是這樣的上不見云彩、下不見行人的一水兩岸構圖，這是一種帶有濃烈的主觀色彩的構圖。豈止是構圖，成熟期的倪瓚作品在整體風格和美學精神上，都顯出濃烈的主觀色彩。試想，即使是在秋冬季節(jié)，水軟山溫的俏江南，有倪瓚筆下這么清冷、枯瘦、干澀、沉寂么？這是倪瓚的江南水鄉(xiāng)，倪瓚的大自然。如果說，前文說到的宋人范寬的山水是人的自然化，那么，元人倪瓚的山水則是自然的人化了。在人與自然之間，前者偏重于山水，后者更傾向于人。

這就要說到元代山水畫與宋代山水畫之間的一點區(qū)別。時代不同了，當年北宋的“郁郁乎文哉”、宋人的風雅，幾乎被戰(zhàn)火狼煙掃滌以盡，山水驟然色變，園林黯然神傷。比較起北宋畫家對山水的由衷禮贊，元代畫家筆下的山水與其說是大自然的寫照，不如說是士子內心的剖白?！皞那貪h，生民涂炭，讀書人一聲長嘆”，同時代人張可久道出了他們的心聲。正是這種歷史的大動蕩，使得包括畫家在內的許多元代文人深感環(huán)境險惡而不得不為了自我保護而一方面走進內心，一方面躲進自然，希望通過自然的人化過程從社會黑暗里悄然脫身（傳說中倪瓚的孤僻、狷介、癲狂、潔癖，恐怕都與此有關）。前文所說的宋代山水畫總趨勢即重視取得自然效果、或者說比較注重尋求對大自然的再現(xiàn)，到了元代就演變成了更加重神理而輕形色的審美取向和風格模式。盡管中國山水畫總體_上從來都不是純然主客二分，而是注重寫意即注重對大自然的精神領會，注重怡悅性情的。

不妨將倪瓚的《容膝齋圖》與范寬的《溪山行旅圖》作一點比較。展開范作，一股逼人的氣勢撲面而來，這氣勢來自對北方的山正面描摹和渲染，來自對山頂樹叢、山間瀑布、山腳溪水以及山道馬隊栩栩如生的表現(xiàn)。你覺得畫家的天性融入了山水的天性，并突出了山水的神韻，所有的雄強博大，渾厚質樸都通過山體的逼真?zhèn)鬟_出來。發(fā)現(xiàn)自然美，表現(xiàn)自然美，成為畫家創(chuàng)造性活動的中心和重心。而倪作則離形似較遠，更接近.種稍顯神秘的移情。這也許是一種寫意的極致，山、水、樹、亭皆出奇地枯澀、瘦硬。從整個畫面?zhèn)鬟_出來的氛圍看，空靈是其表象，內在的卻是陰郁、愁悶，仿佛一張無形的網從空中罩下來，讓人感到極其壓抑，有些透不過氣來。在倪瓚的心目中，大自然的具象非常重要：那是人類生命的延展和超越，是人類從有限世界的不可解中尋求解脫的生命階梯。他又似乎更注重山水心象，那是畫家之神在山水之神中的寄托與顯現(xiàn)，是自我心意的表現(xiàn)性揮灑。用他自己的話說，就是“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。（《答張藻仲書》）他的空曠冷寂，他的簡約素淡，他的抑郁悲戚，盡在這“逸筆草草”中了。我總覺得，對于“逸”的追求和標榜，其實是種無奈。

從倪瓚的山水畫作品里，可以見到人與大自然的一種十分特殊的關系。畫家對于山水主要是以神遇而不是以目見，或日物在靈府，不在耳目;山水對于畫家則主要是精神的象征、靈魂的心象，而不是僅供再現(xiàn)的物象?；蛘哒f，彼此之間表現(xiàn)與被表現(xiàn)的方式，主要不是“賦而是“興”，即蘇軾詩“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”的“興”。這是一個自然界生成為人的過程。在這個過程中，人的生機、生態(tài)與大自然的生機、生意形成生命的雙向感應：“物色之動，心亦搖焉”（《文心雕龍·物色》）。江南水鄉(xiāng)令倪瓚觸目傷情，帶著這種傷感，倪瓚將自已感覺中的江南水鄉(xiāng)用筆墨再現(xiàn)到紙面上;反過來，自己感覺中的江南水鄉(xiāng)（已不同于大自然中的實體）又用這種傷感更加強烈地刺激亢奮狀態(tài)中的倪瓚;于是，無形之中，倪瓚的情緒便以更高的溫度沖蕩并沸騰起來……在這里，特定地域的大自然不是孤立的存在，而是與人相聯(lián)系的存在。不僅如此，人作為大自然的一部分，在與大自然的彼此感應中呈現(xiàn)出親密無間的、人道主義的生命本體關系。這正是倪瓚山水畫作品的生態(tài)學與生態(tài)文藝學價值。

兩謁黃公望

“吳松江水似清湘，煙雨孤篷道路長，

寫出無聲斷腸句，鷓鴣啼處竹蒼蒼。

我默誦著倪瓚的詩句，隨著他坐上一條小船，來到比他年長32歲的友人黃公望的住所。應門的小僮對我們說，主人昨天就出去了。果然不出倪瓚所料，大癡翁（黃公望的號）又到荒山中呆坐著看風景去了。好不容易說動迂闊的倪老帶我來拜望這位同樣隱居著的高人，卻未能親聆咳唾，心中不覺有些悵然。運氣不佳，我只得再次沉浸到他那幅千古杰作《富春山居圖》中，權當是面謁先生了吧。

還是那峰巒云樹、坡石起伏，還是那村落人影、灘平浪闊……有些熟悉，又有些陌生。我想起了清人惲正叔對它的感覺：“凡數千峰，一峰一狀，數十樹，一樹一態(tài)，雄秀蒼莽，變化極矣。”（《南山論畫》）透過綿延幾十里、數百里的兩岸山水，我分明聽到了江水在說話，山風在說話，云彩在說話——一片輕輕緩緩的吳依軟語?？上В淮航诔鲥X塘的那一段景色：隱隱約約的城樓和一望無垠的沙地卻見不到了。所幸長期被分隔在海峽兩岸的“剩山圖”與“無用師卷”前幾年得以合璧展出。六百年滄海桑田都隨富春江流走了，然而，人類與大自然的關系，藝術美與自然美的關系，卻被這《富春山居圖》永久地留了下來。在中國古人眼里，大自然無一處不充滿生機，無一處不美。所謂“凡物之美者，盈天地間皆是也”（葉燮：《滋園記》）。正是這種自然觀和自然美的思想，指引著黃公望，鼓動他以八十高齡踏遍富春江兩岸的山川田園，靜觀默察，歷時四年。他在大自然中體驗生命的沖擊，感受精神的震撼，并通過自己的這種自然經驗，誘導并實現(xiàn)對大自然從夏到秋的審美還原。黃公望不僅僅放眼于遠山長、曉山青，不僅僅落筆在水窮處、云起時，他之所以能做到疏、密、高、下、濃、淡、干、濕的妥貼得當且變化無窮，從根本上說，是由于那是他對生命態(tài)度和生命哲學的認知和體現(xiàn)。

那漫漫江水流過淺灘、山巒起伏平崗連綿的情境，不知怎的讓我想起了一些歐洲風景畫家筆下的情境，比如十九世紀德國的浪漫主義畫家弗里德里希，又比如十九世紀法國巴比松畫派的盧梭（不是那個啟蒙思想家盧梭）。乍一看，似乎風馬牛不相及，實質上他們在認知和處理人與大自然的關系時，彼此是心靈相通的。“呵！自然，你多么美麗，多么偉大，多么莊嚴！、這不是一個歐洲畫家而是一群乃至幾代歐洲畫家發(fā)出的由衷贊嘆。傅雷先生曾經這樣描述創(chuàng)作風景畫時的盧梭：“大自然是一個超自然的世界，但于他一切都是熟悉的……他的日子，完全消磨于野外，面對著畫架，面對著大自然。有一次在田間工作時遇到一個朋友，他便說：‘在此多么愉快！我愿這樣地永久生活于靜寂之中。這里所謂自然不只是山水，不只是天空的云彩，而是自然界一切的生物與無生物?！保ā妒澜缑佬g名作二十講）》）這是在說一位法國風景畫家嗎？這不是在說中國山水畫家嗎？這不就是在說黃公望嗎？至于弗里德里希作為基督徒，他在精神上就更接近道教徒黃公望了。這位沉思自然的孤獨者，常常面對海洋、船只、哥特式廢墟，常年在崇山峻嶺中寫生作畫e他的名作《海邊的僧侶》，向人們展現(xiàn)地平線極低的大海。除了天空、海洋，還是天空、海洋，沒有漁船，不見飛鳥，只有一位修士面對洶涌澎湃的大海，默然兀立。這幅畫與《富春山居圖》的區(qū)別是明顯的：一個是焦點透視，個是散點透視;一個人物（可以視為畫家本人）出現(xiàn)在畫面上，一個人物（畫家本人）隱遁于畫面外。然而，兩幅大小懸殊的畫傳達出來的情感和意念卻相當一致：中國山水畫中煙霧迷蒙，升騰著畫家對寧靜的山水的眷戀;德國風景畫中?？蘸棋?，翻滾著畫家對神秘的時空的緬想。如果弗里德里希的作品是海邊的僧侶的沉思，黃公望的作品不妨視為江邊的道士的抒懷，其宗旨都是對生命的禮贊。

想到這里，我已經從元人身邊穿越回來，好似魯迅先生評點《聊齋志異》時所說的“出于幻域，頓入人間”。初謁黃公望就這樣不無遺憾地劃了一個句號c我并不死心，不久，就再次去到那個夢幻的時空。這一回，聽黃老的朋友說，年過八旬的畫家前些年已從他隱居的杭州筲箕泉搬到富春江邊的鄉(xiāng)下，平日都在山水間徘徊、凝望，要找到他并不容易。怎么辦？我記得他曾經說過“山水中惟水口最難畫。遠山無灣，水出高源自上而下，切不可斷脈，要取活流之源。”（《論山水樹石》）為了仔細觀察，他肯定會在水源和水口處流連。我決定從杭州逆錢塘江進入富陽，到富春江沿岸的那些活的源頭和支流匯入的水口去追尋他的蹤影。我在富春江江面上貼水飛翔。

這一刻讓人陶醉。春天正在兩岸撒歡：前面的青山想把后面的青山甩得遠一些，可更遠處的青山又以更濕潤、更朦朧的蒼翠來與它爭搶風頭;田里的秧苗幾十里、幾百里地漫延開去，像巨大的綠色畫筆在鋪展開無邊無際的盎然生意。除了稀疏的村落、林下、水邊、陌上幾乎看不到人影，偶爾能聽到幾聲樵夫的吼喊和牧童與杜鵑的歌唱;近處的淺灘上，成群的水禽游走嬉戲，辨不清是家鴨還是野雁。江水碧綠，清見底，水中的魚兒們或成群喧鬧，或獨自行吟;云彩打我身邊掠過，陽光牽著一縷縷金絲銀線，輕盈地涌向天邊……無數條溪流，許多道瀑布，數不清的水口，從富陽到桐廬，從桐廬到建德，處處秀麗，處處清幽，可處處都未見到老畫家黃公望。二謁黃公望，我又撲了個空。返回蕭山的途中，我再次乘江上清風觸摸沿途山水，忽然悟到：我其實不僅已經見到了大癡翁，而且貼近地體悟到了他的精神。因為，他和他的精神即熱愛大自然、尊崇大自然、謳歌大自然的精神，已經深深地滲入了他的作品中，久久浸透在他生長的山水里。我反復地走進他的作品里，深沉地感悟在他朝夕相處過的山水中，不僅陶醉于藝術美，而且陶醉于自然美，這不就是與他面對面了么？

黃公望時代的自然美，是沒有被人類玷污過的自然美，是不可侵擾不可企及的自然美，是一去不復返的自然美。這是我兩謁黃公望之后最沉重的慨嘆，最傷感的惋惜，最痛苦的無奈。我不知道六百五十多年后的今天，富春江上究竟有多少攔河大壩、水力發(fā)電站和工礦廠房，也不知道富春江水及兩岸山嶺、樹木在多大程度上受到了污染。我只知道，現(xiàn)代的山水已經幾乎是一個處處留下傷痕的世界，現(xiàn)代的中國人已經很難在未被玷污的大自然中找到靈魂的居所了。當年，道家黃公望眼中的大自然是一種純而又純的“天籟”，也就是莊子所說的“夫吹萬不同，而使其自已也”（《齊物論》）。大自然本身在本質上都是美的，這是西方學者后來從肯定美學角度主張的全部自然世界都是美的“自然美學”論。黃公望無疑是一位更加前衛(wèi)的自然全美論者，他心目里和筆墨中的大自然天然具備審美的優(yōu)勢。所以，一幅《富春山居圖》讓千秋萬代都享受到二百里富春江乃至千萬里好河山。他老人家好像在說，珍惜它們吧，保護好它們吧！

我們又該怎么回答？

廖全京

研究員，四川省戲劇家協(xié)會名譽主席，曾任中國戲曲學會常務理事、中國話劇理論與歷史研究會常務理事、四川省社會科學院文學研究所副所長、四川省戲劇家協(xié)會主席、四川省文藝評論家協(xié)會副主席1996年被中共四川省委、四川省人民政府授予“四川省有突出貢獻的優(yōu)秀專家”稱號，1998年經國務院評定為享受政府特殊津貼專家，文化與旅游部2019年戲曲藝術人才培養(yǎng)高級研修班授課專家。