論后戲劇劇場(chǎng)的“政治性”
——一個(gè)盧梭的視角

陳 軍

后戲劇劇場(chǎng)是李亦男教授對(duì)雷曼在PostdramaticTheater中提出的術(shù)語(yǔ)的中文譯名，用來(lái)描述20世紀(jì)70年代以來(lái)世界劇壇(以歐美為主)某些新興的劇場(chǎng)藝術(shù)。后戲劇劇場(chǎng)拒絕故事、情節(jié)意義上的文學(xué)(注意不是反文學(xué)(1)雷曼意義上的后戲劇劇場(chǎng)并不反對(duì)文學(xué)，而只是反對(duì)以故事、情節(jié)等建構(gòu)理性意義或“虛幻世界”的戲劇文學(xué)。原因和理由詳見(jiàn)下文。)在劇場(chǎng)中一家獨(dú)大，而是調(diào)動(dòng)劇場(chǎng)中多樣化的視聽(tīng)語(yǔ)言，以實(shí)現(xiàn)新的劇場(chǎng)美學(xué)體驗(yàn)。在《后戲劇劇場(chǎng)》一書中，上述“美學(xué)”體驗(yàn)的終點(diǎn)——其實(shí)也是貫穿全書的主線——落在“政治性”上。值得注意的是，政治總是某種有目的、能落地的實(shí)踐活動(dòng)，而雷曼所描述的后戲劇劇場(chǎng)從“美學(xué)”介入“政治”的結(jié)果是：質(zhì)疑甚至反抗一切政治實(shí)踐。無(wú)論從“拒絕未經(jīng)審視”的意義上說(shuō)，還是從20世紀(jì)以來(lái)訴諸視聽(tīng)感官的“美學(xué)”與某些高喊打破理性的“形而上學(xué)”合流的意義上看，雷曼的后戲劇劇場(chǎng)都在走向“哲學(xué)”。不妨說(shuō)，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“政治性”既是“美學(xué)”的，又是“哲學(xué)”的。

因?yàn)椤罢巍保瑧騽∨c哲學(xué)合流了。說(shuō)到兩者的合流，西方戲劇理論史的一條主線便是述說(shuō)兩者的親緣關(guān)系，比如以亞里士多德、黑格爾為代表的哲人盡管認(rèn)為戲劇是感性的，但仍可以表達(dá)哲學(xué)真理；20世紀(jì)以來(lái)，戲劇則常被看作把握“形而上學(xué)”的優(yōu)先(先于理性)媒介。在這樣的背景下，啟蒙時(shí)代的盧梭就顯得格外“礙眼”。眾所周知，盧梭在其成名作《論科學(xué)與藝術(shù)》(又稱“一論”)和成名后的《致達(dá)朗貝爾的信》中大肆攻擊啟蒙哲學(xué)(即當(dāng)時(shí)的“科學(xué)”)與戲劇。有相當(dāng)多的研究表明，盧梭并非針對(duì)哲學(xué)與戲劇本身，而是站在“政治”的立場(chǎng)，既反對(duì)哲學(xué)，又反對(duì)戲劇，更不用說(shuō)兩者的合流了(2)參見(jiàn)列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，彭剛譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年，第266頁(yè)；馬斯特：《盧梭的政治哲學(xué)》，胡興建、黃濤譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第300-320頁(yè)；普拉特納：《盧梭的自然狀態(tài)》，尚新建、余靈靈譯，北京：華夏出版社，2008年，第7-9頁(yè)?！∑婀质?！也許是因?yàn)樘幱谖鞣浆F(xiàn)代啟蒙歷程的開(kāi)端，盧梭對(duì)戲劇、政治和哲學(xué)的理解關(guān)涉一些最基本的議題，既深刻又充滿悖論。在這里，筆者不揣簡(jiǎn)陋，嘗試透過(guò)盧梭這面“棱鏡”來(lái)理解雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“政治性”。需要說(shuō)明的是，作為西方現(xiàn)代思想文化路徑上的兩個(gè)點(diǎn)，盧梭和雷曼并沒(méi)有直接的相關(guān)性，只是筆者對(duì)盧梭和雷曼有關(guān)戲劇、政治與哲學(xué)的不同理解感到驚訝，學(xué)究氣地認(rèn)為闡明兩者的差異確實(shí)有助于我們理解西方戲劇理論中的某些難點(diǎn)，因此嘗試在本文中把兩人放置在一起加以比較討論。

一

2008年，美國(guó)學(xué)者埃莉諾·?？怂?Elinor Fuchs)在《戲劇評(píng)論》(TDR)上撰文批評(píng)《后戲劇劇場(chǎng)》，她認(rèn)為雷曼用美學(xué)取消了政治，后戲劇劇場(chǎng)理論使得“過(guò)去四分之一個(gè)世紀(jì)的社會(huì)、政治理論”將“只是被看做一股必然出現(xiàn)的審美生活潮流中的廢棄物”。(3)Elinor Fuchs, “Postdramatic Theatre(Review)”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.180.對(duì)此，雷曼反擊道：“什么樣的邏輯才會(huì)認(rèn)為這樣一本致力于戲劇美學(xué)方法的著作會(huì)必然地否定政治的重要性……請(qǐng)注意，美學(xué)形式的問(wèn)題就是政治問(wèn)題?！?4)Hans-Thies Lehmann, “Lost in Translation?”, in TDR: The Drama Review, 52.4(2008), p.16.?？怂沟妮p慢也許有她的道理，但雷曼介入政治的良苦用心分明是肉眼可見(jiàn)的。不過(guò)，在此，雷曼說(shuō)的“美學(xué)形式的問(wèn)題就是政治問(wèn)題”仍需稍加辨析。

1.后戲劇劇場(chǎng)“政治性”的“美學(xué)化”

雷曼的后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”由兩個(gè)相關(guān)的方面構(gòu)成，一個(gè)是戲劇形式、文體——打破建構(gòu)理性意義的戲劇文學(xué)的壟斷，構(gòu)建訴諸感官的“立體”劇場(chǎng)——意義上的“美學(xué)”；另一個(gè)，后戲劇劇場(chǎng)充分運(yùn)用各種劇場(chǎng)語(yǔ)言(當(dāng)然也包括文學(xué)語(yǔ)言)是為了表達(dá)非理性、非邏輯的感性體驗(yàn)，即“一種不被理性的事先考慮所束縛的情感性”(5)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第243頁(yè)。。眾所周知，自溫克爾曼以降，感性體驗(yàn)、情感性方面的問(wèn)題被歸為相對(duì)于理性的“美學(xué)”領(lǐng)域。這兩個(gè)“美學(xué)”問(wèn)題一體兩面，或者說(shuō)，后者決定了前者，后戲劇劇場(chǎng)藝術(shù)家對(duì)感性、情感的強(qiáng)調(diào)，決定了他們對(duì)戲劇形式、文體的選擇。而“美學(xué)”問(wèn)題之所以會(huì)通向政治問(wèn)題，根本上肇始于雷曼作為知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)關(guān)懷。在雷曼看來(lái)，現(xiàn)實(shí)政治奠基在一個(gè)“理性化”(6)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第242頁(yè)?！澳康幕?7)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第233頁(yè)。的世界上，然而“理智”“計(jì)算”(8)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第243頁(yè)。與我們最直接的情感并不相通，或者更具現(xiàn)實(shí)針對(duì)性地說(shuō)，我們所不滿的政治上的各種矛盾、不公，以及由此造成的貧富差距的不斷擴(kuò)大，不是因?yàn)檎尾粔蚶硇栽斐傻?，很多時(shí)候反而是“經(jīng)濟(jì)工具理性”(Economic Instrumental Rationality)(9)李亦男教授譯為“經(jīng)濟(jì)目的理性”(雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第242頁(yè))，這里筆者參照英文版譯作“經(jīng)濟(jì)工具理性”，見(jiàn)Hans-Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, trans. Karen Jürs-Munby, New York: Routledge, 2006, p.186。的結(jié)果。遺憾的是，在很大程度上，通過(guò)理性這一中介，圍繞故事情節(jié)、沖突等元素建構(gòu)起來(lái)的傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)實(shí)政治相互寄生和加強(qiáng)，前者通過(guò)確?！耙饬x的存在”(10)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第31頁(yè)。營(yíng)造一個(gè)個(gè)理性的“虛幻世界”(11)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第121頁(yè)。，而包括各種文化體制在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)政治恰恰為傳統(tǒng)戲劇的概念(如情節(jié)、沖突)、意義之合法性提供了保障。如果要通過(guò)戲劇批評(píng)現(xiàn)實(shí)政治，講故事、編情節(jié)、認(rèn)定人的存在有一個(gè)理性意義的傳統(tǒng)戲劇就不再合適了，因此雷曼找到與理性直接對(duì)立的方式——“不被理性的事先考慮所束縛的情感”，以及與情感有直接親緣關(guān)系的感性視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)介入政治。這就是后戲劇劇場(chǎng)的“美學(xué)形式問(wèn)題就是政治問(wèn)題”的內(nèi)在邏輯。

2.后戲劇劇場(chǎng)“政治性”的“哲學(xué)化”

非常明確的是，在雷曼這里，后戲劇劇場(chǎng)的美學(xué)顯然不直接等于政治。在他看來(lái)，與“有目的”“理性化”及“制定規(guī)則”(12)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第231頁(yè)。的政治相反，在“美學(xué)”上，后戲劇劇場(chǎng)“永遠(yuǎn)是一種規(guī)則的例外……作為一種審美行為，劇場(chǎng)藝術(shù)如果沒(méi)有超出規(guī)則因素，沒(méi)有越界的話，則是不可想象的”(13)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第231頁(yè)。。問(wèn)題是，介入政治、批判政治的后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”要超出什么規(guī)則，越什么界，又超越到哪里去？

要理解這個(gè)問(wèn)題，布萊希特是一個(gè)非常好的參照點(diǎn)。我們知道，在布萊希特那里，“間離”的目的“是使觀眾能夠從社會(huì)角度做出正確的批判”(14)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第84頁(yè)。從而“幫助改變世界”(15)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，第176頁(yè)。。雷曼發(fā)現(xiàn)，布萊希特的這一理論固然“追問(wèn)了被表現(xiàn)物中的表現(xiàn)過(guò)程的存現(xiàn)與意識(shí)”(16)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第26頁(yè)。，即布萊希特把現(xiàn)實(shí)政治的理性邏輯“間離”出來(lái)給我們觀看，但他本身并不跳出理性邏輯，而是通過(guò)“改良與完成”傳統(tǒng)戲劇，用充滿“寓言(情節(jié))”(17)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第26頁(yè)。的戲劇故事來(lái)教育觀眾，以期用同樣的理性邏輯改變政治和世界。不妨說(shuō)，在雷曼看來(lái)，布萊希特的史詩(shī)劇傾向于以同樣的理性邏輯，在政治實(shí)踐的層面批評(píng)及介入政治。然而，如前所述，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的目的不是介入具體的政治實(shí)踐，而是用“美學(xué)”質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)政治的理性基礎(chǔ)和權(quán)威，比如，“不被理性的事先考慮所束縛的情感”就是在根本上對(duì)整個(gè)政治實(shí)踐的理性基礎(chǔ)提出質(zhì)疑；再如，雷曼對(duì)傳統(tǒng)戲劇概念的質(zhì)疑，就是在無(wú)法無(wú)天地疏離、反抗傳統(tǒng)戲劇概念中各種確定的界限(如觀演關(guān)系)以及概念所依附的政治文化權(quán)威。如此，無(wú)論用“情感”沖擊理性，還是在戲劇概念上批判傳統(tǒng)，后戲劇劇場(chǎng)在“美學(xué)”上的挑戰(zhàn)直指整個(gè)“確定的”政治體制及其理性基礎(chǔ)。最重要的是，為了顛覆政治的理性基礎(chǔ)且確保自身不再被理性化，后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”將始終維持在一種反對(duì)理性、不落地、不確定的狀態(tài)中，即后戲劇劇場(chǎng)的“越界”哪里也不去，就處于“越界”本身。這就是說(shuō)，如果現(xiàn)實(shí)政治是可實(shí)踐的、有目的的、能落地的，那么，作為審美作品，后戲劇劇場(chǎng)中的“政治性”則是“非踐履性的”(18)漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，第233頁(yè)。，無(wú)確定目的的，“逾越的”(19)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》，陳恬譯，《戲劇與影視評(píng)論》，2016年第1期。：通過(guò)“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)”某個(gè)特定的“文化基礎(chǔ)”或“文化規(guī)范的永續(xù)性”，達(dá)到質(zhì)疑“我們集合于‘城邦’的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)……而不是在具體的政治議題中站隊(duì)”(20)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》。。在美學(xué)的意義上反對(duì)傳統(tǒng)戲劇美學(xué)、社會(huì)政治體制及其背后的理性基礎(chǔ)，進(jìn)而“中斷”(Interruption)(21)Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, Berlin: Theater der Zeit, 2002, pp.16-17. Cited in Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, ed. Karen Jürs-Munby, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013, p.43.現(xiàn)實(shí)政治，這就是雷曼由后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”問(wèn)題所拈出的“政治”問(wèn)題的本質(zhì)。

如果說(shuō)，柏拉圖筆下的蘇格拉底開(kāi)創(chuàng)的哲學(xué)拒絕過(guò)“未經(jīng)審視的生活”，那么，雷曼理論所提倡的“美學(xué)”——介入“政治”，進(jìn)而形成一種不斷“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)”“文化基礎(chǔ)”的反叛狀態(tài)——無(wú)疑是有哲學(xué)屬性的。事實(shí)上，若把20世紀(jì)某些歐陸哲學(xué)和激進(jìn)的戲劇思潮放在一起參照，我們將很容易理解雷曼的后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”(情感、感性)在根本上就是“哲學(xué)化”的。

我們知道，對(duì)20世紀(jì)西方思想文化影響深遠(yuǎn)的存在主義、解釋學(xué)，以及緊隨其后的解構(gòu)主義等哲學(xué)，均可謂哲學(xué)非理性轉(zhuǎn)向的結(jié)果。大體上，這一脈哲學(xué)思潮的追隨者不僅反對(duì)理性，打破邏格斯中心主義，甚至還要用“先于邏輯的對(duì)象”取代“理念”的位置成為存在的本體，試圖把人類存在的根基理解為流動(dòng)的、可變的、生成的，而不是先驗(yàn)的、確定的、理性的。非理性文化思潮一興起，肉身、情感等感性存在就越來(lái)越成為哲學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。如果說(shuō)，海德格爾的存在主義哲學(xué)注重人與世界之不可言說(shuō)的關(guān)系，以此闡明存在的意義，而其哲思更看重語(yǔ)言文字在表達(dá)上的隱喻性、內(nèi)涵上的多義性和可增生性；那么，當(dāng)代部分歐陸哲人更趨于關(guān)注肉身、欲望的獨(dú)特性和豐富性，更愿意強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體價(jià)值的“承認(rèn)”(某種意義上，承認(rèn)個(gè)體價(jià)值其實(shí)就是對(duì)背離既定社會(huì)規(guī)范的個(gè)體欲望的承認(rèn))，如?？聦?duì)各種“規(guī)訓(xùn)”機(jī)制的揭示、巴塔耶為身體“耗費(fèi)”的張目，無(wú)一不是在用哲學(xué)張揚(yáng)個(gè)體的、感性的“欲望”。甚至，為對(duì)抗日趨理性化的政治，部分哲學(xué)家的哲思干脆與充滿動(dòng)感的劇場(chǎng)聯(lián)手，以彰顯“內(nèi)在體驗(yàn)”(巴塔耶)(22)Georges Bataille, Inner Experience, trans. Leslie Anne Boldt, New York: State University of New York Press, 1988, p.47.、“獨(dú)特事件”(巴迪歐)(23)Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p.72.等感性的、個(gè)體性的意義。哲學(xué)在走向感性、走向劇場(chǎng)的同時(shí)，戲劇也在“哲學(xué)化”。比如最典型且對(duì)西方戲劇影響至深至遠(yuǎn)的阿爾托正是在形而上學(xué)的意義上來(lái)理解戲劇的。不同于古典戲劇理論傳統(tǒng)——強(qiáng)調(diào)戲劇文學(xué)的所指(意義)通向理性的、普遍性的哲學(xué)——阿爾托顛倒了訴諸感官的戲劇與理性哲學(xué)的關(guān)系，為了反對(duì)“明確的”“僵死的”“理念”(24)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第34頁(yè)。，替壓抑已久的“感覺(jué)”(25)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第31頁(yè)。正名，他把語(yǔ)言的能指(聲音)而不是所指(意義)抬高到“形而上學(xué)”(26)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第39頁(yè)。的高度，一舉為20世紀(jì)有抱負(fù)的舞臺(tái)藝術(shù)家打開(kāi)了廣闊的思路。

回到雷曼，在這里，我們不必列舉雷曼受了哪些歐陸感性化哲學(xué)或哲學(xué)化戲劇及相關(guān)理論的影響(27)英國(guó)學(xué)者伍爾夫?qū)@個(gè)問(wèn)題有很好的總結(jié)，See Brandon Woolf, “Towards a Paradoxically Parallaxical Postdramatic Politics”, in Karen Jürs-Munby eds. Postdramatic Theatre and the Political: International perspectives on contemporary, London: Bloomsbury Publishing Plc, 2013.另參孔銳才《“后戲劇劇場(chǎng)”與后現(xiàn)代哲學(xué)——初探〈后戲劇劇場(chǎng)〉的理論建構(gòu)基礎(chǔ)》，《戲劇》，2012年第3期。，來(lái)證明后戲劇劇場(chǎng)“美學(xué)”的“哲學(xué)化”，只簡(jiǎn)單列舉雷曼自己的例子來(lái)稍加說(shuō)明。在《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》中，雷曼提到了一個(gè)后戲劇劇場(chǎng)作品《沒(méi)時(shí)間搞藝術(shù)》。演出開(kāi)始前，工作人員事先傳發(fā)了一封信給每位觀眾。演出首先由觀眾念出信中的內(nèi)容(開(kāi)羅大規(guī)模游行中被警察打死的示威者姓名及相關(guān)信息)，然后由舞臺(tái)上的藝術(shù)家播放開(kāi)羅游行的視頻資料(里面充斥著警察使用暴力的血腥場(chǎng)面)。雷曼說(shuō)，他經(jīng)歷了一個(gè)劇場(chǎng)的時(shí)刻，“在這個(gè)空間中，我去聆聽(tīng)與觀看，它和聲音、個(gè)體的聲音有關(guān)。我加入其中，帶著情感”(28)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》。。他覺(jué)得，“那些民主運(yùn)動(dòng)中的‘烈士’，為了自由，為了民主，為了推動(dòng)埃及社會(huì)進(jìn)步，他們英勇地獻(xiàn)出了生命”(29)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》。。我們可以看到，盡管雷曼指出，整個(gè)《沒(méi)時(shí)間搞藝術(shù)》“沒(méi)有政治宣傳，甚至沒(méi)有政治性的表述”(30)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》。，但是，婦孺皆知，開(kāi)羅民主游行中示威者要求個(gè)體被承認(rèn)的民主訴求當(dāng)然是“政治性”的；而且，在整個(gè)作品表演的過(guò)程中，雷曼無(wú)疑也是認(rèn)同示威者要求民主的“政治性表達(dá)”的。換句話說(shuō)，作為后戲劇劇場(chǎng)作品，《沒(méi)時(shí)間搞藝術(shù)》用視覺(jué)(警察的血腥暴力鎮(zhèn)壓)，而不是文學(xué)性的故事，有意無(wú)意、直接間接地展示了個(gè)體價(jià)值被壓抑的場(chǎng)面，強(qiáng)烈地鼓動(dòng)了觀眾要求承認(rèn)個(gè)體價(jià)值的激情。雷曼提示，是否參與譴責(zé)甚至顛覆當(dāng)局——比如像布萊希特那樣強(qiáng)調(diào)去改變政治——并不重要，重要的是我們“聆聽(tīng)”了，“觀看”了，我們“在一個(gè)公共空間中……共同度過(guò)的‘追憶’時(shí)刻”，即一個(gè)“自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)所作為而感到不安”(31)漢斯-蒂斯·雷曼：《悲劇的未來(lái)？——論政治劇場(chǎng)與后戲劇劇場(chǎng)》。的時(shí)刻。為什么會(huì)“無(wú)所作為”呢？雷曼沒(méi)有明說(shuō)，也許不難理解，在理性化的政治生態(tài)中，某種個(gè)體欲望或價(jià)值一旦被承認(rèn)，一旦落地，一旦融入了政治實(shí)踐，它就理性化，成了壓抑其他欲望和價(jià)值的工具。所以，只有個(gè)體價(jià)值的“被承認(rèn)”始終維持在越出政治實(shí)踐的狀態(tài)，或者說(shuō)，后戲劇劇場(chǎng)強(qiáng)調(diào)“情感”“感性”的“美學(xué)”只有如同超越物質(zhì)與實(shí)踐的“形而上學(xué)”那樣，被確立為存在的“本體”，個(gè)體的情感和欲望才能保證不被理性化，才能保證始終在生成意義，也才能保證為個(gè)體源源不斷地注入生機(jī)。正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“美學(xué)”就是“哲學(xué)化”的。

二

如前所述，為介入政治，雷曼后戲劇劇場(chǎng)的“美學(xué)”走向不落地的“哲學(xué)”，戲劇與哲學(xué)合流了。事實(shí)上，即便在亞里士多德、黑格爾的古典戲劇理論傳統(tǒng)中，哲學(xué)高于戲劇，戲劇也被認(rèn)為可以且應(yīng)該通向哲學(xué)。正如巴迪歐所言，戲劇與哲學(xué)像是爭(zhēng)吵不休又不離不棄的“夫妻”(32)Alain Badiou and Nicolas Truong, In Praise of Theatre, trans. Andrew Bielski, Cambridge: Polity Press, 2015, pp.24-44.。以這一西方戲劇理論的傳統(tǒng)來(lái)看，盧梭對(duì)戲劇與哲學(xué)的理解不啻為一個(gè)“另類”：為了公共的政治生活，盧梭在《論科學(xué)與藝術(shù)》《致達(dá)朗貝爾的信》中，既反對(duì)哲學(xué)，也反對(duì)戲劇，更不用說(shuō)兩者的合流。盧梭是公認(rèn)的哲學(xué)家，他曾在《論戲劇模仿》(OnTheatricalImitation)中模仿柏拉圖筆下蘇格拉底的口吻，像傳統(tǒng)哲學(xué)家那樣，從哲學(xué)真理的高度批判戲劇——它是“影像”，因“沉溺于激情”而低于理性哲學(xué)(33)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, in Johnt Scott ed., trans. Johnt Scott, The Collected Writings of Rousseau, Vol.7, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 1998, pp.337-347.。也就是說(shuō)，盧梭認(rèn)可理性主導(dǎo)的知識(shí)結(jié)構(gòu)體系，其中，哲學(xué)訴諸理性思辨，是高的，戲劇則充斥著感性欲望，是低的，這是西方古典思想文化中常見(jiàn)的論調(diào)。那么，哲人盧梭為什么不像亞里士多德或黑格爾那樣看待戲劇，反而為了公共的政治生活，一高(哲學(xué))一低(戲劇)都要反對(duì)呢？

盧梭一向以反對(duì)百科全書派的啟蒙運(yùn)動(dòng)而著稱，他之反對(duì)哲學(xué)也正與啟蒙運(yùn)動(dòng)有關(guān)。我們知道，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，基督教信條是歐洲社會(huì)的黏合劑，作為“未經(jīng)審問(wèn)”的信仰，它為歐洲社會(huì)生活奠定了倫理、價(jià)值的基礎(chǔ)。隨著18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，以百科全書派為代表的哲人(伏爾泰、狄德羅、達(dá)朗貝爾等)津津樂(lè)道于攻擊宗教的虛假性，并熱衷于分析和歸納某種能驅(qū)使個(gè)體走向社會(huì)的堅(jiān)實(shí)法則(“自然法”)，這可謂當(dāng)時(shí)追求“真理”的頭等“科學(xué)”(即啟蒙哲學(xué))。當(dāng)啟蒙哲學(xué)家打破了天經(jīng)地義的基督教信仰，把人從上帝的學(xué)說(shuō)中拯救出來(lái)后，啟蒙哲學(xué)的信條就成為凝聚社會(huì)的新基礎(chǔ)。在這個(gè)背景下，盧梭認(rèn)為——而其他哲人并不這么認(rèn)為——新問(wèn)題出現(xiàn)了：?jiǎn)⒚捎锌赡軐?dǎo)致公眾不再堅(jiān)信任何基礎(chǔ)的信條。以百科全書派的代表人物狄德羅為例。狄德羅所理解的現(xiàn)代社會(huì)是建立在某種“功利主義”哲學(xué)基礎(chǔ)上的，即人是自私的，為了保障個(gè)人的穩(wěn)定生活，人必須同時(shí)保障別人的生活，于是人便訴諸道德、法律和社會(huì)(34)參見(jiàn)恩斯特·卡西爾：《盧梭問(wèn)題》，王春華譯，南京：譯林出版社，2009年，第92頁(yè)。另參見(jiàn)斯·堅(jiān)吉爾編：《丹尼·狄德羅的〈百科全書〉》，梁從誡譯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1992年，第265-266頁(yè)。。從理性分析和反思的方式推出社會(huì)與道德的起源，是以狄德羅為代表的百科全書派典型的“功利主義”思路。

然而，盧梭卻始終認(rèn)為“功利主義”的思路行不通。在他看來(lái)，德行是“純樸的靈魂的崇高科學(xué)”(35)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，何兆武譯，北京：商務(wù)印書館，1963年，第37頁(yè)。，只需傾聽(tīng)自己內(nèi)心的“良知”，并不需要通過(guò)“研究”來(lái)獲得(36)盧梭：《盧梭全集·第7卷》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2012年，第25，46頁(yè)。，他還在《論科學(xué)與藝術(shù)》中舉了羅馬的例子來(lái)反證：“羅馬人是安心于實(shí)踐德行的，但當(dāng)他們開(kāi)始研究德行之后，一切就都完了?！?37)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，第18頁(yè)。這是什么道理？原因很簡(jiǎn)單，盧梭在很多地方都有過(guò)闡述，其中，《納喀西斯》序言中的說(shuō)法最直白：“對(duì)于哲學(xué)的愛(ài)好，使得連接人與社會(huì)的紐帶——尊重與仁慈——變得松弛……哲學(xué)家反思人性，并觀察人，懂得根據(jù)價(jià)值來(lái)評(píng)判人；因此，他們也就很難對(duì)自己蔑視的對(duì)象產(chǎn)生深厚的感情……他對(duì)別人的蔑視讓他愈感驕傲，當(dāng)他對(duì)周遭的世界都漠不關(guān)心的時(shí)候，他的虛榮心隨之增長(zhǎng)。家庭、祖國(guó)等等，這些詞對(duì)他而言都是空洞的：他既不是父親，也非公民，甚至不是人；他僅是一位哲人。”(38)Jean-Jacques Rousseau, “Preface to Narcissus: Or the Love of Himself”, in Roger D. Masters and Christopher Kelly eds., trans. Judith R. Bush and Roger D. Masters, The Collected Writings of Rousseau, Vol.2, Hanover, New Hampshire: University Press of New England, 1992, p.192. 另參見(jiàn)《論科學(xué)與藝術(shù)》，第23頁(yè)。在盧梭眼里，哲學(xué)是一種既“叛逆”又“高級(jí)”的生活方式，“叛逆”的是，它反對(duì)一切“未經(jīng)審視”的觀念；“高級(jí)”的是，它幾乎追求像全知的神一樣理解人性。我們大概都有親身體會(huì)，對(duì)家庭、民族、國(guó)家的愛(ài)需要某種堂·吉訶德式的“盲目”，或者說(shuō)公共的政治生活常常以某些“盲目”的道德信條作為基礎(chǔ)。當(dāng)“叛逆”且“高級(jí)”的哲學(xué)闖入“未經(jīng)審視”的領(lǐng)域，打破盲目并幫助我們審視之后，人很難再像原來(lái)那樣愛(ài)家庭、愛(ài)祖國(guó)，整個(gè)政治生活更是疑點(diǎn)重重。正如柏拉圖的洞穴寓言，一個(gè)從洞穴里出來(lái)看見(jiàn)了真相的人，還會(huì)再相信洞穴里的“影像”嗎？很難。很多盧梭研究者指出，經(jīng)過(guò)了哲學(xué)的洗禮，一個(gè)人仍然繼續(xù)篤信古老的信條，或者降服哲學(xué)去為政治服務(wù)，這是非常罕見(jiàn)的(39)參見(jiàn)列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，第267頁(yè)；另參見(jiàn)馬斯特：《盧梭的政治哲學(xué)》，第334頁(yè)。。從邏輯上說(shuō)，百科全書派的“功利主義”當(dāng)然是成立的，它很好地清除了原先對(duì)倫理、價(jià)值和信仰的“盲目”沖動(dòng)，不過(guò)，既然德行、法律等束縛手段只是權(quán)宜之計(jì)，“純樸”“篤定”也就不再了，就像盧梭的判斷，哲學(xué)摧毀了道德“堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”(40)盧梭：《盧梭全集·第7卷》，第49頁(yè)。，社會(huì)風(fēng)尚因此充滿了“邪惡”和“虛偽”(41)盧梭：《論科學(xué)與藝術(shù)》，第9頁(yè)。，公共的政治生活當(dāng)然也就充滿了危機(jī)，雖然這絕不是百科全書派的初衷。

再看戲劇，同樣以狄德羅為例。狄德羅是啟蒙戲劇(市民劇)的理論鼻祖，在他看來(lái)，戲劇盡管和哲學(xué)不同，前者描寫“情欲和利益”，而且可以“隨時(shí)把最神圣的東西踐踏在地下，而鼓吹兇暴的行為”(42)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，桂裕芳、徐繼曾等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第196頁(yè)。，但它最終和哲學(xué)一樣，也是為了“美德和責(zé)任”(43)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，第132頁(yè)?！@是狄德羅意義上的戲劇走向哲學(xué)。比如，作為市民劇的代表作品，狄德羅的《私生子》非常典型地反映了其市民劇的道德理想。劇中，主人公多華爾與好友克萊維勒的情人羅薩麗相愛(ài)，多、羅兩人陷入痛苦的抉擇。對(duì)多華爾和羅薩麗來(lái)說(shuō)，執(zhí)著于愛(ài)情就等于沉淪于個(gè)體欲望而背叛了德行(友情或忠貞)。反過(guò)來(lái)看，放棄愛(ài)情則意味著他們能夠超越個(gè)體欲望，成為有德之人。最終，多華爾在兩難的煎熬中放棄了愛(ài)情，選擇了美德。在這里，戲劇以感性、動(dòng)人的方式達(dá)成“美德和責(zé)任”的邏輯就在于，對(duì)劇中人來(lái)說(shuō)，多華爾同情朋友，熱愛(ài)美德與責(zé)任(“友誼應(yīng)盡的義務(wù)”(44)狄德羅：《私生子》，載羅芃選編：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京：北京燕山出版社，2008年，第442頁(yè)。)，所以他痛苦地放棄了愛(ài)情。多華爾越是在抉擇中感到痛苦，他放棄個(gè)人欲望而彰顯出的德行便愈加高貴；對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，通過(guò)體驗(yàn)多華爾同情他人、熱愛(ài)德性的做派及其遭受的痛苦，便從中學(xué)到或加強(qiáng)了同情的能力，以及劇中人追求美德的剛強(qiáng)意志。正如狄德羅所說(shuō)：“壞人會(huì)對(duì)自己可能犯過(guò)的惡行感到不安，會(huì)對(duì)自己曾給別人造成的痛苦產(chǎn)生同情，會(huì)對(duì)一個(gè)正是具有他那種品行的人表示氣憤……那個(gè)壞人走出包廂，已經(jīng)比較不那么傾向于作惡了?！?45)狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，第137頁(yè)。然而，對(duì)于市民劇的同情邏輯，一向提倡“情感”之重要意義的盧梭卻相當(dāng)懷疑。我們看到，狄德羅把目光聚焦在痛苦抉擇的劇中人之同情能力與高貴德行上，而盧梭則把視線盯在劇中人的情欲給觀眾造成的影響上。在《致達(dá)朗貝爾的信》中，盧梭批評(píng)類似《私生子》這樣的作品：“雖然有幾部戲中的人物為盡自己的職責(zé)而不惜犧牲愛(ài)情，但觀眾在贊賞他剛強(qiáng)性格的同時(shí)，內(nèi)心深處對(duì)他們兒女情長(zhǎng)的痛苦表現(xiàn)還是非常同情的，結(jié)果，不僅沒(méi)有學(xué)到劇中人物的剛強(qiáng)性格，反而在需要表現(xiàn)此種性格的時(shí)候沒(méi)有勇氣表現(xiàn)。這是對(duì)一個(gè)人的德行的一大考驗(yàn)，誰(shuí)敢讓自己的德行去接受這種嚴(yán)酷的考驗(yàn)，誰(shuí)就一定會(huì)失敗。”(46)盧梭：《致達(dá)朗貝爾的信》，李平漚譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第159頁(yè)。盧梭的意思仍然很明白，狄德羅的同情思路在邏輯上固然是可行的，然而，劇中渲染的情欲如此凄美動(dòng)人，受此影響，一般的觀眾更容易傾向于同情“不德”的愛(ài)情，而不是選擇戲劇宣揚(yáng)的美好德行。按盧梭的思路，對(duì)普通大眾來(lái)說(shuō)，戲劇的主人公在個(gè)體情欲與德行、職責(zé)的糾結(jié)中越是痛苦，“不德”的情感便越是充滿魅力，社會(huì)或者公共的政治生活所需要的德行和職責(zé)便越容易成為情感質(zhì)疑的對(duì)象。

特別值得提及的是，盧梭事實(shí)上并不反對(duì)哲學(xué)與戲劇，他自己是個(gè)拒絕“未經(jīng)審視”的哲人，還以《鄉(xiāng)村牧師》一劇暴得大名。也就是說(shuō)，對(duì)于作為一種理論說(shuō)法的啟蒙哲學(xué)和作為一種娛樂(lè)活動(dòng)的啟蒙戲劇，盧梭未必不認(rèn)同，只不過(guò)，考慮到公共政治生活的時(shí)候，盧梭傾向于謹(jǐn)慎地區(qū)分不同的讀者和觀眾(47)盧梭經(jīng)常做這個(gè)區(qū)分，比如他說(shuō)：“我認(rèn)為必須把為數(shù)眾多的頭腦簡(jiǎn)單、容易輕信的讀者與知識(shí)公眾區(qū)分開(kāi)來(lái)?！眳⒁?jiàn)盧梭：《孤獨(dú)漫步者的遐想》，錢培鑫譯，南京：譯林出版社，2006年，第42頁(yè)。。在盧梭看來(lái)，對(duì)像他這樣的人來(lái)說(shuō)，啟蒙哲學(xué)和啟蒙戲劇并不會(huì)破壞他“節(jié)制”(Moderation)而自由的狀態(tài)(48)Jean-Jacques Rousseau, “On Theatrical Imitation Essay”, p.346.，如此，建設(shè)一個(gè)理想的社會(huì)也許是可行的；而對(duì)大多數(shù)心性和自制力平平的人來(lái)說(shuō)，“太高”的哲學(xué)和“太低”的戲劇，要么使人一無(wú)所信，要么驅(qū)使人陷在欲望的激情中而好走極端，政治生活因此時(shí)刻處在危機(jī)之中。狄德羅的盟友達(dá)朗貝爾似乎沒(méi)有明白盧梭的顧慮，他在回復(fù)盧梭《致達(dá)朗貝爾的信》時(shí)繼續(xù)為由同情通向德行的市民劇辯護(hù)，他說(shuō)：“眼淚和憐憫……能幫助我們對(duì)抗狂熱的愛(ài)情?！?49)D’Alembert, “Letter of M. d’Alembert to M.J.J.Rousseau”, in Allan Bloom and Charles Butterworth eds., trans. Allan Bloom and Charles Butterworth, The Collected Writings of Rousseau, Vol.10, Lebanon, New Hampshire: University Press of New England, 2004, p.358.實(shí)際上，這個(gè)回復(fù)仍然沒(méi)有解決盧梭提出的問(wèn)題：不是啟蒙哲學(xué)和啟蒙戲劇不對(duì)，而是大部分人做不到。一旦社會(huì)中的大多數(shù)人被“太高”的哲學(xué)抽去了根基，同時(shí)因“太低”的戲劇而陷在欲望的激情中，公共的政治生活應(yīng)該如何開(kāi)展？

三

據(jù)上述簡(jiǎn)要分析，雷曼和盧梭，兩者均把政治與哲學(xué)、戲劇對(duì)立起來(lái)，不過(guò)，這背后的原因和由此得出的結(jié)論卻是完全相悖的。如前所述，雷曼后戲劇劇場(chǎng)“政治性”的出發(fā)點(diǎn)或理論背景，是對(duì)抗、“中斷”理性化、目的化的政治，承認(rèn)個(gè)體價(jià)值(個(gè)體欲望)。由此，雷曼主張一種不參與具體政治實(shí)踐的“越界”狀態(tài)，用走向哲學(xué)的感性美學(xué)來(lái)反對(duì)現(xiàn)實(shí)政治及其理性基礎(chǔ)。在盧梭這里，政治作為公共生活而被保護(hù)起來(lái)。盧梭相信，人的心性是不同類的，在一般情況下，條分縷析的哲學(xué)工作和激發(fā)觀眾欲望的戲劇都不適合大多數(shù)普通人，一般人只能接受某種特定的價(jià)值與信仰，并在據(jù)此建立的特定政治共同體中確證自己的存在?；谶@樣的人性論，在盧梭看來(lái)，戲劇、政治和哲學(xué)三者，政治居中，它不像哲學(xué)那么“叛逆”和“高級(jí)”，而是承認(rèn)它具有某種盲目性、實(shí)踐性；政治也不像戲劇那樣去激發(fā)個(gè)體欲望，而是傾向于強(qiáng)調(diào)社會(huì)性、集體性的德行(50)盧梭在很多著作(如《論科學(xué)與文藝》《致達(dá)朗貝爾的信》)中把集體主義的斯巴達(dá)而不是自由的雅典奉為他心中較好的城邦典范。。于是，為了公共的政治生活，盧梭既反對(duì)哲學(xué)的普及，又反對(duì)面向公眾渲染個(gè)體欲望的戲劇。

盡管我們說(shuō)21世紀(jì)的雷曼和18世紀(jì)的盧梭各自面對(duì)的是完全不同的“當(dāng)下”問(wèn)題——前者是自由民主制度的弊端和“經(jīng)濟(jì)工具理性”對(duì)人的宰制，后者則是基督教信仰和王權(quán)問(wèn)題；然而，我們應(yīng)該相信，越是深刻的理論往往越具有普遍性。比如，雷曼焦慮的政治實(shí)踐壓抑個(gè)體就具有一定的普遍性，以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，盧梭因強(qiáng)調(diào)政治的嚴(yán)肅性而否定戲劇的做法既無(wú)法讓18世紀(jì)的人接受，更無(wú)法被現(xiàn)代人接受。同樣的，盧梭對(duì)人之心性的分類也有其合理性，正如我們所見(jiàn)，后戲劇劇場(chǎng)的理論與實(shí)踐受部分愛(ài)好者和研究者追捧，而較少為大多數(shù)人所理解和欣賞。也許正如麻文琦教授所言，后戲劇劇場(chǎng)是精神上處于高蹈“上流世界”里的“人才會(huì)出現(xiàn)的一種美學(xué)理解”(51)麻文琦教授的原話是“雷曼對(duì)后戲劇劇場(chǎng)的政治性的理解，在我看來(lái)，這是只有在敢于宣稱‘歷史的終結(jié)’的‘上流世界’里才會(huì)出現(xiàn)的一種美學(xué)理解”。參麻文琦：《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》，《戲劇》，2019年第4期。——當(dāng)然，拒絕人之心性有區(qū)別的人可能會(huì)認(rèn)為，后戲劇劇場(chǎng)之不被大多數(shù)普通觀眾接受，是觀眾缺乏啟蒙或現(xiàn)代藝術(shù)訓(xùn)練的結(jié)果。因此，雷曼與盧梭的對(duì)決，就是人性論的對(duì)決。

更進(jìn)一步說(shuō)，歸根到底，雷曼和盧梭戲劇理論所隱含的人性論的對(duì)立，無(wú)非就是在人應(yīng)該過(guò)何種生活這一根本問(wèn)題上的對(duì)立。從我們的角度看，不妨可以簡(jiǎn)單和絕對(duì)一點(diǎn)地表述為：“個(gè)人主義”與“國(guó)家主義”的對(duì)立。特別值得在此稍加一提的是，雷曼的“個(gè)人主義”事實(shí)上可以理解為盧梭與百科全書派的合體。百科全書派的理想是，環(huán)境、時(shí)代、風(fēng)俗等導(dǎo)致了人所信奉的道理、價(jià)值和信仰是相對(duì)的，我們應(yīng)該剔除這些外部因素，將人從一切“未經(jīng)審視”的外在束縛中解放出來(lái)，再把普遍有效的理性原則運(yùn)用于倫理、政治等實(shí)踐領(lǐng)域，因此這是一項(xiàng)既具有個(gè)體關(guān)懷也具有世界主義氣魄的偉大展望。然而，百科全書派的世界主義理想至今未能很好地解決“諸神沖突”的問(wèn)題，在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)如火如荼的時(shí)刻，身處政治分裂之地德國(guó)的思想家赫爾德等人在崇拜啟蒙運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，欣然接受了盧梭而非百科全書派的思路，開(kāi)啟了一種強(qiáng)調(diào)非個(gè)體性的“特定群體”“特定區(qū)域”和“特定理想”(52)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，呂梁等譯，南京：譯林出版社，2008年，第70頁(yè)。的浪漫主義。這一主義從赫爾德、席勒、費(fèi)希特，再到黑格爾、馬克思，一直傳入中國(guó)，至今影響不斷。有意思的是，當(dāng)浪漫派強(qiáng)調(diào)個(gè)體在民族、國(guó)家等集體中確證存在的意義時(shí)，追求清明而拒絕對(duì)人之心性做出區(qū)分的思想家將一定會(huì)繼續(xù)追問(wèn)，為什么比個(gè)體更重要的不是世界，而是民族或國(guó)家？抑或者，既然“地方性”可以反對(duì)“普適性”，那么，“地方性”不也可以理解為某種微縮的“普適性”而理當(dāng)用“個(gè)體性”來(lái)反對(duì)嗎？這個(gè)追問(wèn)不是沒(méi)有道理的，正如西方思想史大家伯林所總結(jié)，反對(duì)普世化、世界化的浪漫主義事實(shí)上很容易與“個(gè)體化”結(jié)合，走向“偏執(zhí)狂”的道路，即反對(duì)任何制度、法律和權(quán)威，“在這個(gè)摧毀障礙的過(guò)程中不斷地解放自己，使自己無(wú)限的天性在更高、更廣、更深遠(yuǎn)、更自由、更有活力的境界中翱翔”(53)以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，第108頁(yè)。。正是在這個(gè)思想史的脈絡(luò)中，后戲劇劇場(chǎng)、當(dāng)代各類展演藝術(shù)才能被我們理解：“偏執(zhí)”的浪漫主義往左可以反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)回避價(jià)值沖突，專注效率的“經(jīng)濟(jì)工具理性”道路；往右則可以反抗盧梭以來(lái)?yè)肀А暗胤叫浴薄懊褡濉焙汀皣?guó)家”的浪漫主義道路。從這個(gè)意義上也可以說(shuō)，雷曼，是作為盧梭的子孫而反對(duì)盧梭。

四

再回到雷曼和盧梭的戲劇理論比較上來(lái)?？紤]到盧梭傾向“國(guó)家主義”的理論對(duì)政治實(shí)踐的影響，我們可以說(shuō)，雷曼標(biāo)示出了盧梭的界限，即，在盧梭面前，始終有一個(gè)問(wèn)題等在那里：只剩下政治生活，人還能完整嗎？(54)盧梭的回答當(dāng)然是不能，在盧梭那里，人性的最高形式其實(shí)是孤獨(dú)的“藝術(shù)家”，然而，他又拒絕將之普遍化。參見(jiàn)盧梭：《盧梭書信自選集》，劉陽(yáng)譯，南京：譯林出版社，1998年，第68-69頁(yè)。另參見(jiàn)列奧·施特勞斯：《自然權(quán)利與歷史》，第299頁(yè)。換言之，盧梭固然努力維持戲劇、政治和哲學(xué)的分野，但他本人對(duì)三者的理解和表述仍然是一種理論上、言辭上的設(shè)想，將他的理論——反對(duì)哲學(xué)普及，反對(duì)藝術(shù)對(duì)欲望的渲染，提倡共同體的精神——應(yīng)用于政治實(shí)踐會(huì)造成何種極端的結(jié)果，我們當(dāng)代中國(guó)人最有體會(huì)。反過(guò)來(lái)，如果說(shuō)雷曼后戲劇劇場(chǎng)理論提倡“中斷”政治而使之變得不可能，那么盧梭則標(biāo)示出了雷曼的界限，即，在雷曼面前，終歸有個(gè)問(wèn)題等在那里：人難道可以脫離政治生活？也就是說(shuō)，即便雷曼的理論只是強(qiáng)調(diào)一種美學(xué)上“中斷”政治的狀態(tài)，實(shí)際并不打算介入政治實(shí)踐，盧梭也一定會(huì)指出，有相當(dāng)多的觀眾并不能“節(jié)制”(Moderation)地將之作為理論或美學(xué)來(lái)看待，而是或多或少影響了他們的實(shí)踐生活，這也是政治“美學(xué)化”常常被詬病的地方(55)有意思的是，很多持有具體政治傾向的學(xué)者對(duì)后戲劇劇場(chǎng)“政治性”的美學(xué)化的批評(píng)恰恰相反，他們認(rèn)為“美學(xué)”介入政治實(shí)為一種空談，而無(wú)能于真正改變政治現(xiàn)實(shí)。參照麻文琦：《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》，《戲劇》，2019年第4期。。試想，如果一個(gè)社會(huì)的大多數(shù)人都傾向于拒絕公共的政治生活，而以各自獨(dú)特的個(gè)體價(jià)值和欲望為一切，那么，且不說(shuō)我們能不能接受這種非政治的生活，事實(shí)上，失去了個(gè)體與共同體之間的張力，個(gè)體的獨(dú)特性反而變得沒(méi)有意義了。

我們大都明白這個(gè)簡(jiǎn)單的道理，國(guó)家和人一樣，多元且充滿張力，只不過(guò)，有的更在乎人的價(jià)值和意義，有的則更傾向于滿足肉身欲望，還有一小部分人更期望成為全知的神。在區(qū)分人的心性這一點(diǎn)上，盧梭一直是正確的。當(dāng)然，反對(duì)哲學(xué)和戲劇的盧梭還說(shuō)過(guò)更符合我們胃口的話，在“邪惡和好逸惡勞之風(fēng)已那么愈演愈烈”(56)盧梭：《致達(dá)朗貝爾的信》，第165頁(yè)。的時(shí)代，戲劇和哲學(xué)一樣，都是有好處的。這不愧是盧梭的“節(jié)制”之道。