人民美學(xué)觀念與20世紀(jì)50年代的中國電影

（天津市藝術(shù)研究所，天津 300040）

一、“電影人民美學(xué)觀念”的理論發(fā)展史

論及電影人民美學(xué)觀念影響下的20世紀(jì)50年代的中國內(nèi)地電影，首先就要探究1949年中華人民共和國成立后，電影人民美學(xué)觀念的發(fā)展歷程。作為本土語言的自覺嘗試——“影戲”，這個(gè)“舶來品”同時(shí)蘊(yùn)藏了中國大眾心理、文化之間的密切聯(lián)系，電影中的生產(chǎn)、消費(fèi)、觀眾之間存在密切的文化聯(lián)系，通過電影發(fā)展史的形式，展現(xiàn)出為公眾所熟悉的“人民美學(xué)”認(rèn)識(shí)體系。在大眾文化與人民美學(xué)之間，“影戲”通過不斷的探索，尋找更加精準(zhǔn)的定位，針對電影層面，人民大眾作為人民美學(xué)的基礎(chǔ)，起到表現(xiàn)對象和審美主體的作用。在創(chuàng)作電影的時(shí)候，將創(chuàng)作的觀念、美學(xué)的思想為人民充分展現(xiàn)，不同時(shí)期的中國受到政治氣候的影響，因而呈現(xiàn)出不同的文化風(fēng)貌。不同階段的美學(xué)觀念風(fēng)格迥異，具有鮮明的特點(diǎn)，當(dāng)然也存在相互對立的現(xiàn)象，人民美學(xué)在“十七年”時(shí)期，完美結(jié)合了政治概念和馬克思主義美學(xué)。同時(shí)，多樣化的美學(xué)內(nèi)涵逐漸滲入人民美學(xué)觀念中，其政治標(biāo)準(zhǔn)為“形象化的政論”，在其鏡頭下既追求再現(xiàn)論但更重視表現(xiàn)論，充分展現(xiàn)工農(nóng)兵形象，追求為人民服務(wù)的理想，把努力成為黨的文藝宣傳工具作為生命線。

在該歷史階段，借助人民斗爭題材、英雄頌歌式的方法，集體推出人民英雄的影像化形象，豐富了電影形象的內(nèi)容和內(nèi)涵。這其中不僅有《我們夫妻之間》《趙一曼》《南征北戰(zhàn)》《我這一輩子》等膾炙人口的影片，更有將新英雄形象投上銀幕——《小兵張嘎》《董存瑞》《紅色娘子軍》，還有《上甘嶺》《雞毛信》等。在影片中，人民的形象發(fā)生了轉(zhuǎn)變，不再給人貧苦、悲情的感覺。在人民美學(xué)觀念的影響下，電影中塑造的形象更加積極，展現(xiàn)出中國人自強(qiáng)獨(dú)立的一面，同時(shí)將豪邁樂觀的精神體現(xiàn)得淋漓盡致。影片中富含斗爭精神的人民形象逐漸深入人心，政治化的人民美學(xué)充滿著強(qiáng)烈的階級情感。因而作為復(fù)雜的話語空間，更寄希望于喜聞樂見的電影形式，把對社會(huì)主義新中國的宏偉暢想展現(xiàn)出來。

20世紀(jì)50年代，毛澤東在《人民日報(bào)》針對《武訓(xùn)傳》撰文《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，借此引發(fā)針對“落后”思想的討論批判，充分展現(xiàn)了被政治化的人民美學(xué)具有極其復(fù)雜的特性。中國電影在20世紀(jì)50年代后期至60年代前期，仍舊存在人民的觀念，具有革命的人道主義思想，但是“左”傾思想的出現(xiàn)徹底破壞了人民美學(xué)理念，內(nèi)涵豐富的人民美學(xué)向著單一化的形式演進(jìn)，逐步呈現(xiàn)出概念化、抽象化的格局?！拔幕蟾锩敝?，電影觀念完全受制于當(dāng)時(shí)僵化的政治，偏離該時(shí)代的人民主體性美學(xué)，因而一大批藝術(shù)性較強(qiáng)但是政治指向性不明顯的影片作為“毒草”被清理，例如《早春二月》《阿詩瑪》《革命家庭》《林家鋪?zhàn)印贰段枧_(tái)姐妹》《聶耳》等，紛紛被“清理”出人民電影的范疇，中國電影陷入政治概念空洞、藝術(shù)性嚴(yán)重缺乏的歷史時(shí)期。

客觀看來造成這種局面有多方面原因，一方面，電影管理部門不再堅(jiān)持實(shí)事求是的務(wù)實(shí)精神，以同一把尺子衡量所有作品，武斷臆想作品是否缺乏政治指向，或者包含某種特殊政治寓意，給一些影片及影片的創(chuàng)作者無端羅織罪名。另一方面，由于某些創(chuàng)作者本身也身處政界，既是搞創(chuàng)作的藝術(shù)家，又是管創(chuàng)作的管理者，他們的作品中確實(shí)夾雜了政治傾向，表達(dá)了一些政治意圖。因此在那個(gè)時(shí)期被當(dāng)作所謂的“毒草”被清除也就可以理解了。

“十七年”期間，中國電影呈現(xiàn)出“革命烏托邦主義”的特色，展現(xiàn)出多元變奏的樣態(tài)，針對意識(shí)形態(tài)、政治化的人民美學(xué)給予極大的關(guān)注。因而在這一時(shí)期的電影通常敏感而特殊，曾經(jīng)的人民美學(xué)強(qiáng)制灌輸文化理念，并且將意識(shí)形態(tài)貫徹到人民的思想中，盡管確定了人民審美主體的文化身份，但是也抑制了人民大眾的多樣化審美需求，在政治化審美的約束下，難以形成思想自由的人民美學(xué)。隨著十一屆三中全會(huì)的召開，整個(gè)中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展方式發(fā)生轉(zhuǎn)型，經(jīng)濟(jì)獲得進(jìn)一步的發(fā)展，思想上逐步淡化了一元論話語體系，同時(shí)結(jié)合從西方傳播而來的大眾文化審美模式理論，即影視作品是否受到觀眾歡迎成為評判某種大眾文化產(chǎn)品優(yōu)劣的金標(biāo)準(zhǔn)。因而改革開放以來，以人本主義為基底新的人民美學(xué)理念得以部分回歸，并且多樣化的產(chǎn)品供應(yīng)、深刻且多樣化內(nèi)涵等外在表現(xiàn)風(fēng)貌在中國內(nèi)地重現(xiàn)。

二、電影人民美學(xué)觀念影響下的20世紀(jì)50年代人民電影

“十七年”時(shí)期，特別是20世紀(jì)50年代的中國電影處于一個(gè)相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，創(chuàng)作者對于電影人民美學(xué)觀念的理解、接受和運(yùn)用都比較自然，進(jìn)而達(dá)到成熟的狀態(tài)。這一時(shí)期受電影人民美學(xué)觀念影響比較深、貫徹電影人民美學(xué)觀念比較透徹，電影工作者們懷著對新生政權(quán)的激情向往，用真實(shí)質(zhì)樸的情感創(chuàng)作了一大批具有時(shí)代氣息和生活激情的優(yōu)秀影片，如《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》《人民的戰(zhàn)士》《農(nóng)家樂》《中華女兒》《趙一曼》《保家衛(wèi)國》《我這一輩子》等。20世紀(jì)50年代，當(dāng)時(shí)創(chuàng)新的時(shí)代主題以多元風(fēng)格為主，在不斷交織的民族主義、反帝反殖民思潮，伴隨著冷戰(zhàn)，建立起復(fù)雜的話語體系。中國內(nèi)地在電影的創(chuàng)作和制作上充分體現(xiàn)了民族電影傳統(tǒng)的批判性繼承，在反殖民思想引領(lǐng)下，創(chuàng)作制作經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)探索中，不斷自我修正形成自我規(guī)范。“十七年”時(shí)期中國民族電影不斷嘗試不同的風(fēng)格，創(chuàng)新各個(gè)類型，因而成為世界電影藝術(shù)史上不可或缺的一部分。

中華人民共和國成立，受到鼓舞的電影從業(yè)者，不僅有充分解放的感受，更是找到了自己安身立命的地方，因而對電影業(yè)的發(fā)展充滿了信心。通過自己的努力，自覺適應(yīng)人民的需要和時(shí)代的需求，滿足國家、人民的期盼，進(jìn)而將時(shí)代的特色——革命斗爭和真理展現(xiàn)出來。然而，當(dāng)時(shí)的中國電影處于發(fā)展初期，無法解決當(dāng)時(shí)的難題——意識(shí)形態(tài)屬性與電影藝術(shù)性之間的平衡。在政治的約束下，個(gè)人的藝術(shù)架構(gòu)容易與國家的權(quán)力話語產(chǎn)生沖突，處于劣勢的藝術(shù)無法自由發(fā)揮，因而很多時(shí)候都采取集體創(chuàng)作來規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)和沖突。在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，電影人一般采取平鋪直敘的方式，簡單地闡述故事，通過歌頌的方式展現(xiàn)英雄主義，同時(shí)構(gòu)建宏偉的國家夢想，激勵(lì)人民團(tuán)結(jié)奮斗。

在這些舉措的推動(dòng)下出現(xiàn)了人民電影這一概念。在人民電影的成長中，歷經(jīng)坎坷，經(jīng)歷了周期性的“變軌”。人民電影在20世紀(jì)50年代期間，呈現(xiàn)出三次浪漫主義創(chuàng)作思潮。第一次，1950年至1951年，為了使受制于國家權(quán)力話語體系的民營制片公司有一定的自由發(fā)揮空間，有關(guān)部門發(fā)布的指令限制在“反帝、反封建、反官僚”，只要不違背“共和、人民主義”即可。在此基礎(chǔ)上，國營廠與民營制片廠進(jìn)行合作，相繼誕生一系列的佳作。之后，制片機(jī)構(gòu)經(jīng)歷公私合營的浪潮，進(jìn)一步勾勒了人民電影的雛形。第二次是1956年前后，“雙百”方針的提出讓文化語言的環(huán)境相對寬松，諸多承前啟后的精品佳作在人民電影藝術(shù)史上得以呈現(xiàn)。第三次是1959年，在中華人民共和國成立十周年的重大時(shí)間節(jié)點(diǎn)，既滿足了意識(shí)形態(tài)要求，又通過民族風(fēng)格充分展現(xiàn)審美價(jià)值的“獻(xiàn)禮片”，將中國電影推上了浪漫主義藝術(shù)的高峰。

在“反美崇蘇”的參照體系之下，這十年中的影片，題材排除了好萊塢影片，尤其是象征著“資產(chǎn)階級”的美國西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片，甚至科幻片、愛情片等。當(dāng)時(shí)的人民電影聚焦于現(xiàn)實(shí)，推崇的是展現(xiàn)革命歷史題材的影片，作為現(xiàn)實(shí)秩序的解決方法，前者提供了相應(yīng)的合法性來源，而后者則是通過主體的形式，為國家、社會(huì)的未來尋求方向，決定了現(xiàn)實(shí)的意義。因而在當(dāng)時(shí)的歷史階段，人民電影為闡釋社會(huì)主義合法性，構(gòu)建出一系列獲得國家認(rèn)同的電影類型：在反特驚險(xiǎn)片中，充分展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)敵我斗爭的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，例如《神秘的伴侶》《羊城暗哨》《國慶十點(diǎn)鐘》《無形的戰(zhàn)線》等，通過電影的形式強(qiáng)化觀眾的意識(shí)認(rèn)知，教導(dǎo)人民“提高警惕”，進(jìn)而達(dá)到政權(quán)需要的目的；在戰(zhàn)爭片中，充分展現(xiàn)了毛澤東思想的優(yōu)越性，例如《上甘嶺》《中華女兒》《鋼鐵戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》等展現(xiàn)了人民群眾超拔的力量和革命歷史的成就，確認(rèn)了中國共產(chǎn)黨和人民群眾的社會(huì)地位；在英雄成長片中，講述了革命以及英雄斗爭的起源、經(jīng)過、傳奇，還有英雄的豪言壯語和犧牲，例如《董存瑞》《趙一曼》《劉胡蘭》《聶耳》《青春之歌》《柳堡的故事》等，通過電影的形式，實(shí)現(xiàn)革命歷史經(jīng)典化的功能；在特定的歷史時(shí)期，將一些現(xiàn)代文學(xué)名著進(jìn)行改編，例如《林家鋪?zhàn)印贰蹲８！贰都摇返冉柚褡寤碾娪白髌?，將傳統(tǒng)文化的基因推向經(jīng)典化的高度。

鑒于題材具有一定的邊緣性，因而在進(jìn)行喜劇創(chuàng)作的時(shí)候，采用從諷刺到歌頌的形式，不僅切中要害，同時(shí)能夠展現(xiàn)新政權(quán)改造后，社會(huì)風(fēng)氣和人心的巨大變化，由此證明社會(huì)主義制度的優(yōu)越性，例如《不拘小節(jié)的人》《今天我休息》《新局長到來之前》等作品。在進(jìn)行少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作之時(shí)，將民族風(fēng)情和地域風(fēng)光文化納入表現(xiàn)范圍，例如《五朵金花》《回民支隊(duì)》《內(nèi)蒙人民的勝利》等影片充分展現(xiàn)了團(tuán)結(jié)的必要、愛情的美好等內(nèi)容，讓國家認(rèn)同的、同質(zhì)的、想象的場景再現(xiàn)銀幕。同時(shí)，作為成人話語邊緣的群體——兒童，通過各種類型的兒童片充分凸顯其主體地位，展現(xiàn)社會(huì)性和群體性，例如《紅孩子》《青春的園地》《雞毛信》等，在電影的內(nèi)容中表現(xiàn)出集體主義的道德范本，形成具有民族發(fā)展指向的氛圍。在戲曲改革中，將各項(xiàng)“民間性”的戲曲片提升到“人民性”的高度，產(chǎn)生了《十五貫》《天仙配》《秦香蓮》《梁山伯與祝英臺(tái)》等膾炙人口的曲目，在娛樂的形式中，在適應(yīng)于人民意識(shí)形態(tài)的情況下被有效吸收。

人民電影成長的曲線背后，離不開中國電影工作者的努力與無私奉獻(xiàn)。十年電影路，無數(shù)的電影人為之奮斗，其間，深諳體制規(guī)則的導(dǎo)演之星冉冉升起——武兆堤、成蔭、凌子風(fēng)、蘇里、王蘋、崔嵬、水華等。許多“海派”導(dǎo)演在中華人民共和國成立前便已經(jīng)成名，例如鄭君里、?；?、湯曉丹、石揮、沈浮等，在革命歷史和階級現(xiàn)實(shí)的道路上，也開始了國家意識(shí)形態(tài)書寫的電影之路。老上海電影界的諸多明星，隨著新政權(quán)的建立，逐漸參與到新的電影創(chuàng)作工作中，諸如孫道臨、白楊、王丹鳳、魏鶴齡、趙丹、上官云珠、陶金等，不斷為新生的共和國貢獻(xiàn)自己的力量。同時(shí)，新政權(quán)下的電影工作者，共同譜寫了時(shí)代的華章，創(chuàng)造了經(jīng)典的銀幕形象，例如張瑞芳、謝芳、田華、于洋等。在人民電影體系的發(fā)展中，通過“上海派”“延安派”的有效整合，形成“人民派”，進(jìn)而構(gòu)建了完整的體系。人民電影在內(nèi)地發(fā)展期間，致力于“反美崇蘇”，在參考體系的限制下，同時(shí)積極融入入世的電影傳統(tǒng)中。

中蘇關(guān)系的惡化，影響了參考體系的建設(shè)。對于人民電影而言，在革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的“兩結(jié)合”下，若是政治功利的作用過于凸顯，難以自由發(fā)揮電影人民美學(xué)觀念，進(jìn)而失去其影響作用，僅僅作為時(shí)代的“晴雨表”、意識(shí)形態(tài)“傳聲筒”而存在。受到國際冷戰(zhàn)趨勢的影響，新生代的電影力量受到限制，在國家話語權(quán)的約束下，理性與電影的商業(yè)性相悖，此時(shí)的人民電影出現(xiàn)“變軌”“調(diào)整”，之后“再變軌”“再調(diào)整”的漩渦中。

由此可見，若是電影創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)主義原則，僅僅借助革命浪漫主義的外殼作為美學(xué)的基調(diào)，則極易形成激進(jìn)浪漫主義風(fēng)潮，發(fā)展到極致時(shí)就演變成為“文化大革命”中被廣泛強(qiáng)調(diào)的“三突出”原則。

（一）表現(xiàn)婦女解放題材影片彰顯人民美學(xué)觀念

除了反特片、戰(zhàn)爭片、音樂舞蹈片外，表現(xiàn)婦女解放題材的影片中也深深地植入了電影人民美學(xué)觀念，表現(xiàn)得格外突出。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，追求個(gè)性解放的中國婦女是新時(shí)代背景下的特色產(chǎn)物，反映電影人民美學(xué)觀念的作品中表現(xiàn)婦女解放問題也是一個(gè)重要的方面，在人民電影觀念中，對國民劣根性的批判也成為一個(gè)經(jīng)典主題。從其思想基礎(chǔ)而言，新中國的文化思想是新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的自由平等、延續(xù)倫理民主，同時(shí)崇尚社會(huì)民主，進(jìn)而摒棄男尊女卑的落后思想，徹底解放婦女，讓女權(quán)主義思想開始萌芽，實(shí)現(xiàn)男女平等的社會(huì)格局，推崇婚姻自由，保障婦女的權(quán)利。在新文化運(yùn)動(dòng)的背景下，中國婦女的基本權(quán)利被提升到政治的維度，呼吁人人平等的理念，因而在中國社會(huì)起到了“一石激起千層浪”的效果。在這其中電影藝術(shù)從文化宣傳角度和啟蒙婦女覺悟方面發(fā)揮了巨大作用。

（二）敘事模式以宏大敘事為主

在20世紀(jì)50年代，內(nèi)地電影放棄了老上海商業(yè)電影模式下的小型敘事，而重點(diǎn)推崇宏大敘事。新中國的文學(xué)創(chuàng)作，不僅與政治緊密相連，同時(shí)也與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命時(shí)期的文學(xué)政策密切相關(guān)，體現(xiàn)了革命年代文學(xué)、政治緊密結(jié)合的特性。文學(xué)材料中不僅涉及抗日戰(zhàn)爭，同時(shí)聯(lián)系到當(dāng)時(shí)實(shí)際革命活動(dòng)中，涉及解放戰(zhàn)爭、土地改革、剿匪反特、社會(huì)主義建設(shè)、工業(yè)化等諸多領(lǐng)域，無一不體現(xiàn)了“宏大敘事”的模式。在重大的歷史變革過程中，人物發(fā)揮關(guān)鍵性作用，因而在進(jìn)行“宏大敘事”的時(shí)候，著力凸顯英雄人物成長的心路歷程，通過歷史洪流展現(xiàn)出人物的時(shí)代特色，借助宏觀歷史視角充分解讀人物的心理，特別是對于容量巨大的長篇小說而言，這種敘事方式是一種較好的表現(xiàn)形式，這在當(dāng)時(shí)是完全有必要的。

三、電影人民美學(xué)觀念與類型電影在中國的發(fā)展

在孕育類型電影的時(shí)候，需要借助商業(yè)化的模式，作為滋養(yǎng)的“溫床”發(fā)揮作用。在確定電影類型的時(shí)候，最重要的是結(jié)合影片中出現(xiàn)的“觀念”或是“范式”。在意識(shí)形態(tài)的隱性影響下，充分展現(xiàn)電影的類型特色，通過不變的特征體現(xiàn)出電影的類型。因而可以認(rèn)為，類型電影的實(shí)質(zhì)在于高度的模式化，模式化的解釋不僅在于電影由類似的風(fēng)格、主題等要素構(gòu)成，表現(xiàn)出類似的結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)通過相對固定的商業(yè)制片模式進(jìn)行內(nèi)容的呈現(xiàn)。早在20世紀(jì)20至30年代，好萊塢針對電影的分類就已經(jīng)粗具雛形。而在中國電影史的發(fā)展中，基于對好萊塢的模仿復(fù)制，類型電影通常被簡單地概述，當(dāng)然，早期中國電影的類型意識(shí)始終與美國好萊塢保持亦步亦趨的關(guān)系，但在同時(shí)期中國電影仍處于商業(yè)電影的起步階段。在那一時(shí)期，上海通過生產(chǎn)和放映大量類型化的電影，迎來了第一次商業(yè)電影的浪潮。

中華人民共和國成立之初，受到政治、經(jīng)濟(jì)雙重影響的中國電影業(yè)也百廢待興。在歷史原因和經(jīng)濟(jì)條件的雙重制約下，大陸地區(qū)本土的純商業(yè)電影發(fā)展中斷，好萊塢類型片在內(nèi)地電影院也逐漸沒落，只剩下了香港、臺(tái)灣依然傳承著老上海的商業(yè)類型電影模式。但是20世紀(jì)50年代，受到特殊歷史語境的影響，中國電影中出現(xiàn)了帶有些許電影人民美學(xué)觀念的“中國化類型故事片”這一概念。在這個(gè)概念指導(dǎo)下大量中國式戰(zhàn)爭、反特、音樂題材的類型故事影片出現(xiàn)，有別于之前滿足時(shí)代人民娛樂消遣需要的商業(yè)的類型電影，這類由于上級的指導(dǎo)而形成的革命的類型電影，帶有鮮明的主旋律電影的痕跡?？陀^地講20世紀(jì)50年代的類型片更多的是作為一種電影類型或者品種來看待的，但是那時(shí)的許多電影導(dǎo)演都是由商業(yè)電影導(dǎo)演轉(zhuǎn)型而來，因此在他們的藝術(shù)實(shí)踐中或多或少的會(huì)帶有好萊塢商業(yè)電影的痕跡。在新舊交替時(shí)期，他們逐步從好萊塢類型電影觀念轉(zhuǎn)向人民美學(xué)觀念，同時(shí)在整個(gè)“十七年”期間的電影創(chuàng)作中，將類型電影的技法巧妙地運(yùn)用其中，因此產(chǎn)生了20世紀(jì)50年代以及整個(gè)“十七年”電影的輝煌。

四、結(jié)語

可見，并非所有中國本土電影的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論都是過時(shí)落伍的，也并非所有國外電影理論理念和作品都是先進(jìn)并且值得學(xué)習(xí)的，無論師法中西都應(yīng)在思想層面學(xué)深、學(xué)透的基礎(chǔ)上，全面而辯證地獲取其真正規(guī)律與優(yōu)劣之處才能對本國電影的發(fā)展產(chǎn)生益處。中國電影的發(fā)展離不開踏實(shí)努力的學(xué)習(xí)和思考沉淀，當(dāng)前中國電影走進(jìn)了大發(fā)展大繁榮的新時(shí)代，應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持和發(fā)展電影人民美學(xué)觀念和中華美學(xué)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)性上“不忘本來，吸收外來”，按照電影藝術(shù)自身的科學(xué)規(guī)律將中國當(dāng)代電影事業(yè)繼續(xù)推進(jìn)。堅(jiān)持實(shí)事求是原則，把真實(shí)同美善放置于同等地位。表達(dá)人民呼聲，反映現(xiàn)實(shí)中的酸甜苦辣，國內(nèi)外很多優(yōu)秀的作品都是通過表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)獲得成功的，我們期待中國電影發(fā)展得更加健康、成熟。