傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的“異類(lèi)”：詩(shī)動(dòng)畫(huà)和情殤小品《山水情》新解

楊曉林

《山水情》①《山水情》由王樹(shù)忱擔(dān)任編劇，特偉、閻善春和馬克宣擔(dān)任導(dǎo)演，吳山明擔(dān)任人物設(shè)計(jì)，卓鶴君擔(dān)任背景設(shè)計(jì)，段孝萱擔(dān)任攝影，金復(fù)載擔(dān)任作曲。被認(rèn)為是上海美術(shù)電影制片廠水墨動(dòng)畫(huà)片的收官之作，也是水墨動(dòng)畫(huà)中獲獎(jiǎng)最多的影片。②《山水情》獲獎(jiǎng)情況：1988年首屆上海國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)美術(shù)片大獎(jiǎng)；1988年廣播電影電視部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)；1989年第九屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)；1989年首屆全國(guó)影視動(dòng)畫(huà)節(jié)目展播大獎(jiǎng)；1989年第一屆中國(guó)電影節(jié)短片匯展紀(jì)念證書(shū)；1989年第一屆莫斯科國(guó)際青少年電影節(jié)勇與美獎(jiǎng)；1989年第六屆保加利亞瓦爾納國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)；1990年第十四屆加拿大蒙特利爾電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)；1991年獲1989-1990年度上海文學(xué)藝術(shù)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)；1992年印度孟買(mǎi)國(guó)際短片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)片電影節(jié)最佳童話片獎(jiǎng)；1993年第三屆全國(guó)電影電視聲音學(xué)會(huì)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)；在2006年法國(guó)安納西國(guó)際電影節(jié)上，入選“動(dòng)畫(huà)的世紀(jì)：100部作品”名單中唯一的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品。影片獲得溢美之詞甚多，我以為很多評(píng)價(jià)過(guò)多地注重影片的表層形式，過(guò)于強(qiáng)調(diào)本片中國(guó)山水畫(huà)所表現(xiàn)的“人與自然的融合”，有點(diǎn)過(guò)于“就水墨畫(huà)論水墨畫(huà)”，不但未能把這部詩(shī)動(dòng)畫(huà)放到中國(guó)文人詩(shī)的宏大系統(tǒng)中展開(kāi)分析，更沒(méi)有“知人論世”和“以意逆志”，沒(méi)有去對(duì)照創(chuàng)作者，特別是編劇王樹(shù)忱的身世及他創(chuàng)作這部作品時(shí)的精神狀態(tài)去展開(kāi)論述。我認(rèn)為，盡管在形式上有重大突破，但是真正讓《山水情》具有震懾人心的力量的，不僅是水墨畫(huà)與笛琴相和、相得益彰的表現(xiàn)形式，更是如屈原、陳子昂和杜甫等知識(shí)分子的感時(shí)傷懷詩(shī)一樣，那種英雄失路、壯志難酬的情懷，以及影片所表達(dá)的那種生命的無(wú)力感和命運(yùn)的幻滅感。

一、主旨：英雄失路，壯志難酬

20世紀(jì)80年代末，堪稱(chēng)上海美術(shù)電影制片廠中流砥柱的導(dǎo)演兼編劇王樹(shù)忱，曾想以自己的綿薄之力，與同道一起，重振美影廠的輝煌，再造“東方迪斯尼”，但殘酷的現(xiàn)實(shí)卻使這個(gè)理想變得遙不可及，成了難以實(shí)現(xiàn)的烏托邦，他由此感到了莫名的孤獨(dú)和無(wú)助。他把這種憂(yōu)思寄予《山水情》的創(chuàng)作中，他以自己對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻理解，詮釋了東方美學(xué)的韻味和精髓，演繹了他生命中最后的絕唱。

《山水情》就主題內(nèi)容而言，是以傳統(tǒng)文人感傷詩(shī)的精神對(duì)敘事動(dòng)畫(huà)的一次叛逆，是中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的“異類(lèi)”?！渡剿椤返慕庾x論文很多，最常見(jiàn)的文化解讀是這樣的：

這部動(dòng)畫(huà)片具有深邃、悠遠(yuǎn)的人文情懷，20分鐘的短片中融入了中國(guó)道家?guī)煼ㄗ匀?、與世無(wú)爭(zhēng)的思想和禪宗明心見(jiàn)性的靈感，充滿(mǎn)了隱喻性。古琴形似人形，古琴音樂(lè)更凝筑了中國(guó)文人的精神品質(zhì)，老人的授琴和贈(zèng)琴都象征著文化和精神的傳承，大自然的山水承載著文人的品質(zhì)，天空中翱翔的鷹寄托了文人“志比天高”的心靈。①徐征、彭月橙：《從畫(huà)面、音樂(lè)到文化內(nèi)涵——〈山水情〉VS〈幻想曲〉》，《電視字幕·特技與動(dòng)畫(huà)》2006年第6期。

從道家的天人合一、文化傳承等方面來(lái)闡釋本片有一定的道理，但我認(rèn)為這種解讀只是表層的，看到的只是短片的“言?xún)?nèi)之意”，而這部影片的深層內(nèi)涵和創(chuàng)作者的真實(shí)意圖，與其說(shuō)是道家的與世無(wú)爭(zhēng)及與自然同化，毋寧說(shuō)是儒家壯志難酬的抑郁之悲。本片寄托著現(xiàn)代人——也就是創(chuàng)作者的情緒與意識(shí)中的一種知識(shí)分子的“此情無(wú)計(jì)可消除”的痛苦。

中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)賡續(xù)“文以載道”的傳統(tǒng)，很多作品承載著“宣教”使命。這在敘事上的總體特征就是講“他人”的故事——大多數(shù)作品一直在講一個(gè)國(guó)家需要的故事、一個(gè)民族需要的故事、一個(gè)普通老百姓喜歡的故事，極少有非常強(qiáng)烈的個(gè)人情緒和自我色彩。在大多數(shù)作品中，創(chuàng)作者特別是編劇的“我”常常被深度掩藏起來(lái)，或者是“我”在作品中完全消失。也就是說(shuō)，大多數(shù)動(dòng)畫(huà)影片看不到導(dǎo)演的內(nèi)心的自我，作品中呈現(xiàn)的人物形象，是大眾期望看到的，創(chuàng)作者本人的個(gè)性化形象則是不可見(jiàn)的。但是《山水情》卻呈現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)憂(yōu)思的知識(shí)分子和藝術(shù)家—— 一個(gè)創(chuàng)作者的“自我”形象。據(jù)說(shuō)本片導(dǎo)演特偉看到《山水情》劇本后，非常喜歡。但是這個(gè)劇本是王樹(shù)忱最想自己導(dǎo)演的，因此他對(duì)特偉提出唯一的一個(gè)要求是，劇本不能修改。為什么不能修改？探賾索隱，我們認(rèn)為這是一部“有想法”的劇本。

20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作迎來(lái)了第二個(gè)創(chuàng)作高峰，僅1988年的作品就達(dá)30部之多，但內(nèi)容多是以童話和神話為主，兼及現(xiàn)實(shí)故事，多數(shù)都充滿(mǎn)著昂揚(yáng)向上的樂(lè)觀精神或理性的社會(huì)批判精神。但《山水情》和這些充滿(mǎn)著強(qiáng)烈戲劇沖突的動(dòng)畫(huà)完全不是一個(gè)面目。劇本故事看似很簡(jiǎn)單：一個(gè)患病的老年琴師偶遇一個(gè)熱愛(ài)琴藝的少年，收其為徒，教會(huì)其琴藝后，飄然而去，師徒分離。但寄托在這個(gè)簡(jiǎn)單劇情中的情感卻一點(diǎn)都不簡(jiǎn)單，影片充盈著一種濃濃的愁思，一種不可名狀的悲涼，一種離別的惆悵，有一種江山如畫(huà)、逝者如斯、知音難覓、壯志難酬的凄婉之情彌漫其間。

王樹(shù)忱作為新中國(guó)動(dòng)畫(huà)的奠基人之一，在中國(guó)動(dòng)畫(huà)的兩個(gè)黃金時(shí)期都有重大貢獻(xiàn)，特別是20世紀(jì)80年代，他執(zhí)導(dǎo)的兩部長(zhǎng)片《哪吒鬧海》和《天書(shū)奇譚》，代表了中國(guó)動(dòng)畫(huà)的巔峰水平，而短片《選美記》和《獨(dú)木橋》也是在藝術(shù)上令人稱(chēng)道的創(chuàng)新之作。王樹(shù)忱熱愛(ài)動(dòng)畫(huà)事業(yè)，將畢生的心血都傾注到動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中，但是很多作品卻是應(yīng)時(shí)、應(yīng)世、應(yīng)事之作，如宣教類(lèi)動(dòng)畫(huà)，在內(nèi)容上圖解政治口號(hào)，在藝術(shù)形式上強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，失去了動(dòng)畫(huà)的夸張變形的表現(xiàn)形式，這些作品大都缺少藝術(shù)生命力，而王樹(shù)忱卻作為編劇和導(dǎo)演前后創(chuàng)作了8部。 這些主題先行的模式化作品，絕不是王樹(shù)忱心中最想創(chuàng)作的，但卻又不得不做，因違心而導(dǎo)致的凄楚和痛苦可想而知。

王樹(shù)忱于1991年去世，去世前身體不好，加之動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《圖蘭朵》的攝制進(jìn)展并不順利，身體和精神備受折磨，而尤為讓他焦慮的，是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳承的擔(dān)憂(yōu)。

隨著20世紀(jì)80年代末市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，上海美術(shù)電影制片廠面臨著轉(zhuǎn)型時(shí)期的陣痛，不得不面對(duì)人才流失嚴(yán)重、后繼乏人的尷尬。由于國(guó)家經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)換，外資動(dòng)畫(huà)公司在中國(guó)沿海一帶紛紛建立，其高昂的薪金誘使本土動(dòng)畫(huà)人才大量外流。特別是美影廠，自1986年至1989年，流向南方幾個(gè)外資動(dòng)畫(huà)加工廠的創(chuàng)作人員數(shù)竟達(dá)百人。時(shí)任美影廠廠長(zhǎng)的周克勤說(shuō)：“1989年是我們美影廠難以忘卻的年頭，因?yàn)樗俏覐S建廠以來(lái)最為困難的一年。幾年來(lái)，我廠創(chuàng)作人員大量流向南方幾個(gè)外資的動(dòng)畫(huà)加工廠，其中主要是動(dòng)畫(huà)片的動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)。”①周克勤：《“美影”：難忘的1989》，《中國(guó)電影年鑒·1990》，北京：中國(guó)電影出版社，1990年。大批的人才外流加劇了產(chǎn)量和質(zhì)量的滑坡，生產(chǎn)利潤(rùn)也從1987年的143萬(wàn)元下跌到1988年的48萬(wàn)元。②張慧臨：《20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002年，第136頁(yè)。王樹(shù)忱是一位鐘愛(ài)專(zhuān)業(yè)勝過(guò)一切的動(dòng)畫(huà)大師，他為創(chuàng)作而辭掉過(guò)美影廠副廠長(zhǎng)。人生的最后幾年無(wú)法踵事增華，這一直困擾著他，而這種愁緒在作品中流露了出來(lái)?！渡剿椤分欣锨賻熡龅搅艘粋€(gè)可以傳承琴藝的少年，他悉心傳授，心里得到些許安慰，但是卻沒(méi)有流露出任何歡欣之情，依舊愁容滿(mǎn)面。如若不聯(lián)系編劇王樹(shù)忱彼時(shí)彼地的心境揆情度理，幾乎無(wú)法索解。

《山水情》相比《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿嶺》以及后來(lái)的《雁陣》和《蘭花花》等水墨動(dòng)畫(huà)而言，其技術(shù)難度以及畫(huà)面的復(fù)雜程度多有不及，但是卻被認(rèn)為代表了水墨動(dòng)畫(huà)的最高成就，在世界上獲獎(jiǎng)最多?！渡剿椤吩诩夹g(shù)難度和藝術(shù)形式上不是最為復(fù)雜的，大潑墨的背景，極簡(jiǎn)主義的兩個(gè)寫(xiě)意人物沒(méi)有復(fù)雜的面部表情和肢體動(dòng)作，甚至還有些呆板和木訥。而其他幾部水墨動(dòng)畫(huà)各有特色：《小蝌蚪找媽媽》出現(xiàn)了六七種各具情態(tài)的動(dòng)物；《牧笛》中人和動(dòng)物的關(guān)系處理起來(lái)也有一定的難度；《鹿鈴》中的人物多而復(fù)雜，除了小姑娘和老爺爺外，竟然出現(xiàn)了兩人購(gòu)物的街景，街上各色人等都在從事不同的職業(yè)，使得這部影片的創(chuàng)作難度大大增加；《蘭花花》奇崛的風(fēng)格也很有表現(xiàn)難度。但《山水情》卻能得到遠(yuǎn)高于這幾部水墨動(dòng)畫(huà)的聲譽(yù)，我認(rèn)為最重要的原因不是表現(xiàn)形式和技術(shù)，而是內(nèi)容。

具有憂(yōu)患意識(shí)的知識(shí)分子，總是因?yàn)槎匆?jiàn)了社會(huì)問(wèn)題而暗自憂(yōu)慮，當(dāng)紛繁蕪雜的問(wèn)題難以得到解決，心余力絀，精神上便背上了沉重的十字架，所謂“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)”便是如此。有觀點(diǎn)認(rèn)為《山水情》“立意上高出1963年拍攝的《牧笛》，如果說(shuō)《牧笛》還隱約透出人與自然對(duì)立的氣息，《山水情》則表達(dá)了人與自然融合的喜悅”。①?gòu)埢叟R：《20世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史》，第153頁(yè)。我以為此論值得商榷，因?yàn)槲覀冊(cè)谧髌分锌吹降那賻?，顯然是一個(gè)“識(shí)盡愁滋味”的失意文人形象，他滿(mǎn)懷愁思，登山臨水，但卻沒(méi)有長(zhǎng)吁短嘆，所謂“真悲無(wú)聲而哀”。他愁眉緊鎖，拖著一個(gè)多愁多病身，擔(dān)風(fēng)袖月，縱然寄情山水，遇到虔誠(chéng)好學(xué)的弟子，心中始終無(wú)法釋然，自始至終沒(méi)有露出過(guò)一絲笑容。他看高山，山巒疊嶂，飛瀑直下；他望天，天高云淡，飛鳥(niǎo)盤(pán)旋；他望江，水霧繚繞，不知所之；他走在山澗，茫然不知走向何處，讓人頓生“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”之感。

這位孤獨(dú)琴師的形象，已經(jīng)超越了影片中的文人具象，成為如杜甫和陳子昂那樣憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民、始終不能超然物外的知識(shí)分子形象的寫(xiě)照。“全片通過(guò)簡(jiǎn)單的情節(jié)和聲音，將中國(guó)文人長(zhǎng)久以來(lái)的追求，‘先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)’，‘路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索’，用最中國(guó)的方式表現(xiàn)了出來(lái)?！雹趯O立軍主編：《中國(guó)動(dòng)畫(huà)史研究》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2011年，第185頁(yè)。在這個(gè)文人身上，不要說(shuō)很多郁郁不得志的藝術(shù)家、政治家、軍事家、實(shí)業(yè)家等大人物，就是在愛(ài)情、家庭生活、學(xué)業(yè)、事業(yè)、工作中失意或受挫的人都能找到情感共鳴。其實(shí)這個(gè)“情殤形象”，在中國(guó)文學(xué)抒情詩(shī)的傳統(tǒng)中是有傳承和延續(xù)的，下面寥舉數(shù)例。

較早的如《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·黍離》的作者，他是位周朝大夫，路過(guò)宗周鎬京，見(jiàn)舊時(shí)宗廟宮室遺址，黍稷茂盛，因悲周室顛覆，乃感嘆道：“行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂(yōu)，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？”戰(zhàn)國(guó)時(shí)屈原“信而見(jiàn)疑，忠而被謗”，政治失意，在《離騷》中感慨：“國(guó)無(wú)人莫我知兮，又何懷乎故都！”唐代陳子昂受到武則天的賞識(shí)，被任命為隨軍參謀，遭到將軍武攸宜的排斥，盛時(shí)不遇，在燕地登上古老的幽州臺(tái)，想起燕昭王重用大將樂(lè)毅的故事，就寫(xiě)下了意境蒼茫的《登幽州臺(tái)歌》。李白因被讒言中傷而離開(kāi)朝廷，內(nèi)心十分憤慨，在漫游中寫(xiě)下了《宣州謝眺樓餞別校書(shū)叔云》：“棄我去者,昨日之日不可留；亂我心者,今日之日多煩憂(yōu)……人生在世不稱(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟。”南唐后主李煜去國(guó)離家，受盡屈辱，在《虞美人》中寫(xiě)道：“問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！痹凇断嘁?jiàn)歡》中寫(xiě)道：“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭?！北彼畏吨傺褪苷_告而謫守巴陵郡，遂作《岳陽(yáng)樓記》。南宋陸游英雄失路，壯志未酬，他在《訴衷情》中寫(xiě)道：“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰(shuí)料，心在天山，身老滄州! ”同樣境遇的辛棄疾在《為陳同甫賦壯詞以寄之》寫(xiě)道：“了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生! ”如此種種，不一而足。

“窮愁之言易好”，《山水情》作為情殤小品，把這些文字作品中抽象的情感形象化和動(dòng)態(tài)化。我以為王樹(shù)忱的創(chuàng)作靈感來(lái)自中國(guó)感時(shí)傷懷詩(shī)的傳統(tǒng)，他骨子里首先是個(gè)具有憂(yōu)患意識(shí)的文人，然后才是動(dòng)畫(huà)人，他在劇本中寫(xiě)的是自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)，但是這種愁緒卻是普遍的，既有歷時(shí)性的傳承和延續(xù)，又引起了當(dāng)時(shí)和王樹(shù)忱一樣有著同樣感慨的同事們的共情。導(dǎo)演特偉組織的創(chuàng)作班底，顯然就是王樹(shù)忱的知音——聯(lián)合導(dǎo)演閻善春和馬克宣、角色設(shè)計(jì)吳山明、作曲金復(fù)載、古琴獨(dú)奏龔一、攝影段孝萱等主創(chuàng)，對(duì)編劇王樹(shù)忱的情懷和意圖的把握是準(zhǔn)確的，大家沒(méi)有辜負(fù)王樹(shù)忱，也許從他劇本中描繪的這個(gè)文人身上，每個(gè)藝術(shù)家都感同身受，因此創(chuàng)作出了這么一部曠世杰作。

二、表現(xiàn)形式：笛琴相和與文人趣味

大凡藝術(shù)作品，曲高者和寡，越是陽(yáng)春白雪，便越是“小眾化”，越是缺少“寓教于樂(lè)”的噱頭。這部作品在表現(xiàn)形式上的首要特征就是淡化戲劇沖突，注重抒情?！渡剿椤繁憩F(xiàn)的是琴師內(nèi)在的心理矛盾沖突，在敘事形式上，通過(guò)“外極平淡和內(nèi)極濃烈”的表現(xiàn)手法，有意削弱、淡化外在的矛盾沖突，使劇情趨于平淡，采用的是“詩(shī)化”的情景式結(jié)構(gòu)方式?！渡剿椤繁砻嫔现v述的是這樣一件事：懷抱古琴的老者病倒在荒村野渡，被擺渡少年救起，在少年的悉心照料下，老琴師逐漸康復(fù)。老琴師撫琴之時(shí)，少年被美妙的音樂(lè)所迷，兩人遂結(jié)為師徒。寒來(lái)暑往，少年琴技大進(jìn)，老琴師攜少年游遍江河山川，讓少年領(lǐng)略了藝術(shù)的真諦所在。師徒離別之時(shí)，老琴師以古琴相贈(zèng)。少年眼望恩師身影漸遠(yuǎn)，慢慢淡入云山霧海，百感交集，于是他端坐崖巔，手扶琴弦，琴聲流淌在山河大川。故事的構(gòu)成是“極簡(jiǎn)”的，關(guān)于琴師的社會(huì)地位和身份以及少年的身世，影片一概沒(méi)有交代，人與人之間，人與自然之間也沒(méi)有發(fā)生任何的“戲劇沖突”，一切都是順其自然的，人和人是和諧的，人與自然也是和諧的，因此這種沒(méi)有沖突和高潮的劇作結(jié)構(gòu)方式從劇作法而言幾乎“不構(gòu)成”和“無(wú)戲可言”，加之大量“平移”的空鏡頭，如魚(yú)翔淺底、鷹擊長(zhǎng)空、高山流水等遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般敘事性電影的鏡頭數(shù)量，由此導(dǎo)致影片的結(jié)構(gòu)顯得似乎更是散漫而無(wú)章法。但是這種跳躍性的結(jié)構(gòu)方式對(duì)重抒情和輕敘事的詩(shī)歌而言卻是適合的，由此奠定了這部詩(shī)動(dòng)畫(huà)的敘事基調(diào)。

其次，《山水情》完全拋棄了與動(dòng)畫(huà)密不可分的幽默元素，畫(huà)面是大寫(xiě)意的，人物也是大寫(xiě)意的，琴師形象普通，甚至沒(méi)有個(gè)性特征。由于琴師年老體衰，發(fā)際線后移，面容飽經(jīng)滄桑而顯憂(yōu)傷，素帕包頭，稀疏的山羊胡子，寬袍大袖裹著枯瘦而孱弱的身體，飄飄乎如遺世獨(dú)立。在國(guó)畫(huà)中常常出現(xiàn)的屈原、李白、杜甫、蘇軾、陸游等失意文人的形象基本就是如此。少年形象亦毫無(wú)奇特之處，既無(wú)法讓人辨別性別，也無(wú)法辨別妍媸，遑論俊美。總之，本片缺少一般意義上的動(dòng)畫(huà)片的娛樂(lè)性和可看性。特偉在接受采訪時(shí)說(shuō)：

《山水情》是我一直想創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)，《山水情》和《牧笛》一樣是以意境為主，但在內(nèi)容上更為高遠(yuǎn)深沉，一般的觀眾可能無(wú)法接受，但我認(rèn)為此片比《牧笛》更為成熟、更有創(chuàng)意，在線條、形式、風(fēng)格表現(xiàn)上都有所不同，在鏡頭語(yǔ)言、畫(huà)面以及音樂(lè)的配合上堪稱(chēng)完美。這部片子在制作時(shí)也是先完成音樂(lè)的部分，讓原畫(huà)師先去體會(huì)情境，借畫(huà)面來(lái)傳達(dá)含義亦讓原畫(huà)人員傷了很多腦筋。①轉(zhuǎn)見(jiàn)余為政：《動(dòng)畫(huà)筆記》，北京：京華出版社，2010年，第480頁(yè)。

作為影片主創(chuàng)，對(duì)形式探索所取得的成就自矜一下是可以理解的。但是特偉先生認(rèn)為此片“一般的觀眾可能無(wú)法接受”，卻是道出了心中的擔(dān)憂(yōu)，“不惜歌者苦,但傷知音?！?。這部“以意境為主”，淡化敘事，以抒情為突出特征的“詩(shī)動(dòng)畫(huà)”卻是給知音看的，有相同和相似情感體驗(yàn)的“非一般觀眾”自會(huì)感同身受，找到情感共鳴?！坝捌飵缀趺考|西都具有儒家文化特質(zhì)，音樂(lè)旋律中也蘊(yùn)涵著中國(guó)古代文人音樂(lè)的精髓，凸顯出‘天人合一’的思想境界。這是一部如散文詩(shī)一樣優(yōu)美的動(dòng)畫(huà)片?！雹傺P(yáng)：《動(dòng)畫(huà)發(fā)展史》，南京：東南大學(xué)出版社，2011年，第122頁(yè)。短片中的景物和道具很多都充滿(mǎn)著隱喻，具有象征意味的有以下一些元素：琴、琴聲、風(fēng)、風(fēng)聲、鷹和風(fēng)雪等。“此琴乃是某種精神品質(zhì)的物化，而最后他將其贈(zèng)給少年，表達(dá)的也是一種師承關(guān)系。”“老琴師最后走向茫茫前途時(shí)，響徹天際的呼呼風(fēng)聲預(yù)示著他所要面對(duì)的處境?！薄斑€有翱翔天空的山鷹，則成為‘心比天高’的喻體?！雹谥旖ǎ骸吨袊?guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史》，北京：中國(guó)文史出版社，2006年，第176頁(yè)。

再次，《山水情》是一篇現(xiàn)代人用水墨和笛琴寫(xiě)就的“古詩(shī)”，這一點(diǎn)尤為一般論者所稱(chēng)道?！渡剿椤贰皩⒅袊?guó)古典藝術(shù)最高水平的寫(xiě)意山水與古琴曲完美結(jié)合，闡述人與自然高度融合的忘我境界”。③顏慧、索亞斌：《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史》，北京：中國(guó)電影出版社，2005年，第177頁(yè)。從1960年第一部水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》的問(wèn)世，到后來(lái)制作《牧笛》與《鹿鈴》時(shí)的不斷總結(jié)與探索，1988年出品的《山水情》已然達(dá)到了中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)片的最高境界。它打破了前幾部水墨動(dòng)畫(huà)的拍攝手法，對(duì)準(zhǔn)原幅背景進(jìn)行拍攝，再與逐格拍攝的動(dòng)畫(huà)鏡頭相合成，充分發(fā)揮了中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的特色。特別是在處理片中“師徒離別”的高潮部分，更采用畫(huà)家現(xiàn)場(chǎng)作畫(huà)，攝影師現(xiàn)場(chǎng)拍攝的手法，之后再用動(dòng)畫(huà)鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術(shù)家們?cè)谒g帶來(lái)的層次感與節(jié)奏感?！霸撈瑢?chuàng)作者所歷經(jīng)的滄桑與中國(guó)的自然哲學(xué)融為一體。寄情山水、古琴，并蘊(yùn)涵著兩代人精神承接的主題。影片從情趣到風(fēng)格都可以看做25年前《牧笛》的回應(yīng)和續(xù)篇，卻把水墨畫(huà)的意境和技術(shù)推向了極致?！雹芏渭眩骸妒澜鐒?dòng)畫(huà)電影史》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2008年，第273頁(yè)。

傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)講求“墨分五彩”，通過(guò)墨色焦、濃、重、淡、清的變化描繪出事物氣韻生動(dòng)的本象。水墨畫(huà)那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面使《山水情》呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)格調(diào)。水墨動(dòng)畫(huà)沒(méi)有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景就是一幅幅出色的水墨畫(huà)。角色的動(dòng)作和表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿(mǎn)詩(shī)意，使得《山水情》體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)“似與不似之間”的美學(xué)特征。

《山水情》全片沒(méi)有一句對(duì)白，完全靠畫(huà)面以及空靈的古琴來(lái)表情達(dá)意，雖無(wú)對(duì)白，但無(wú)聲勝有聲，妙處自在不言中。琴師飄飄然于云山霧水之間，行蹤不定，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。與此相應(yīng)，該片的音樂(lè)也是時(shí)斷時(shí)續(xù)，常常不了了之。在常規(guī)動(dòng)畫(huà)片中，聽(tīng)覺(jué)要素常常作為烘托氣氛的輔助元素而存在，然而《山水情》僅以音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)要素并成為結(jié)構(gòu)的主干，是理解作品的主要載體。全片古琴音樂(lè)貫穿始終，葉笛聲、水聲、風(fēng)聲、動(dòng)物聲不時(shí)加入，這些聲音元素組合在一起形成了“人在畫(huà)中聽(tīng)天籟”的優(yōu)美韻味。少年笛聲悠揚(yáng)，嘹亮悅耳，體現(xiàn)了他純真的個(gè)性；老琴師的琴聲空靈飛揚(yáng)，時(shí)而輕柔，時(shí)而凝重，時(shí)而憂(yōu)郁，時(shí)而果敢，充分體現(xiàn)了他愁腸百結(jié)的復(fù)雜心理；凄厲的風(fēng)聲，使風(fēng)雪環(huán)境愈加惡劣；各種動(dòng)物的聲音又讓春意盎然。這些聲音元素融為一體，恰到好處地將作品的天人合一的意境和英雄失路的內(nèi)涵表達(dá)了出來(lái)。片中琴師演奏古琴的時(shí)候，指法的運(yùn)動(dòng)幾乎與古琴演奏家龔一演奏時(shí)完全一致，這種創(chuàng)作技法尤為讓人驚嘆。古琴音樂(lè)是單旋律的，散、慢、快的速度無(wú)明顯的節(jié)奏點(diǎn)，猶如書(shū)法與水墨畫(huà)，筆墨落紙，意隨心到，追求的是韻味，是一種情感的直覺(jué)體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

明代袁宏道在《徐文長(zhǎng)傳》中寫(xiě)道：“文長(zhǎng)既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠。其所見(jiàn)山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹(shù)偃，幽谷大都，人物魚(yú)鳥(niǎo)，一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩(shī)。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路、托足無(wú)門(mén)之悲，故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。”①《古文觀止》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第355頁(yè)。《山水情》中笛琴和水墨相得益彰，將天籟、地籟和人籟合為一體，所表達(dá)的壯志難酬的抑郁之情，可謂與“眼空千古，獨(dú)立一時(shí)”的徐渭異曲同工，是一部要用心去看、用心去聽(tīng)、用心去回味的作品。