對(duì)人工智能（AI）“侵入”審美的理論反思

黃力之

AI（Artificial Intelligence，人工智能）的時(shí)代正在到來(lái)，隨著大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等技術(shù)的迅猛發(fā)展，人工智能開始走進(jìn)人們的生活，出現(xiàn)在游戲（人機(jī)對(duì)弈）、交通與軍事（如無(wú)人駕駛汽車、無(wú)人機(jī)）、醫(yī)療（智能診斷、手術(shù)機(jī)器人）等行業(yè)，其對(duì)人們生活工作的影響，已經(jīng)進(jìn)入實(shí)質(zhì)性階段，而不只是一種遙望?？梢韵胂?，在不久的將來(lái)，AI就會(huì)與人類共為一體。人類所希望的一種美好未來(lái)——擁有大量休閑時(shí)間并自由選擇自己生活方式，終將到來(lái)。甚至，當(dāng)幾乎所有的工作都由AI來(lái)承擔(dān)時(shí)，絕大多數(shù)人會(huì)成為“無(wú)用階級(jí)”（以色列學(xué)者尤瓦爾·赫拉利語(yǔ)），一種全新的生存模式即將開始。

一、AI已經(jīng)對(duì)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)

尤瓦爾·赫拉利提及：“常有人說(shuō)，藝術(shù)是我們最終的圣殿（而且是人類獨(dú)有的）。等到計(jì)算機(jī)取代了醫(yī)生、司機(jī)、教師甚至地主和房東時(shí)，會(huì)不會(huì)所有人都成為藝術(shù)家？”①尤瓦爾·赫拉利：《未來(lái)簡(jiǎn)史》，林俊宏譯，北京：中信出版集團(tuán)，2017年，第272頁(yè)。然而，赫拉利的看法并不樂(lè)觀，他說(shuō)：“并沒(méi)有理由讓人相信藝術(shù)創(chuàng)作是片能完全不受算法影響的凈土。人類是哪來(lái)的信心，認(rèn)為計(jì)算機(jī)譜曲永遠(yuǎn)無(wú)法超越人類？從生命科學(xué)的角度來(lái)看，藝術(shù)并不是出自什么神靈或超自然靈魂，而是有機(jī)算法發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)模式之后的產(chǎn)物。若真是如此，非有機(jī)算法就沒(méi)有理由不能掌握?！雹儆韧郀枴ず绽骸段磥?lái)簡(jiǎn)史》，第272、291-292頁(yè)。

赫拉利舉了一個(gè)例子：加州大學(xué)圣克魯茲分校的音樂(lè)學(xué)教授戴維·柯普（David Cope）寫了一些計(jì)算機(jī)程序，能夠譜出協(xié)奏曲、合唱曲、交響樂(lè)和歌劇。他寫出的第一個(gè)程序名為EMI（Experiments in Musical Intelligence），專門模仿巴赫的作曲風(fēng)格。在EMI創(chuàng)作的巴赫風(fēng)格的贊美詩(shī)中，柯普挑出幾首在音樂(lè)節(jié)上演出。觀眾反應(yīng)熱烈，并不知道作曲者是EMI而非巴赫，真相揭開，人們都很生氣。后來(lái)，俄勒岡大學(xué)的史蒂夫·拉爾森（Steve Larson）向柯普挑戰(zhàn)，舉行人機(jī)音樂(lè)對(duì)決。由專業(yè)鋼琴家連續(xù)彈奏三首曲目，作曲者分別是巴赫、EMI以及拉爾森本人，接著讓觀眾投票是誰(shuí)譜寫了哪首曲子。表演結(jié)束后進(jìn)行投票，結(jié)果是，觀眾認(rèn)為是巴赫的其實(shí)是EMI，認(rèn)為是拉爾森的其實(shí)是巴赫，而他們認(rèn)為是EMI的其實(shí)是拉爾森。赫拉利提到：“還是有人繼續(xù)批評(píng)，說(shuō)EMI的音樂(lè)雖然技術(shù)出眾，但還是缺了些什么，一切太過(guò)準(zhǔn)確，沒(méi)有深度，沒(méi)有靈魂。但只要人們?cè)诓恢髑呤钦l(shuí)的情況下聽到EMI的作品，常常會(huì)大贊這些作品充滿靈魂和情感的共鳴?！雹谟韧郀枴ず绽骸段磥?lái)簡(jiǎn)史》，第272、291-292頁(yè)。

在中央美術(shù)學(xué)院2019屆碩士畢業(yè)生中，有一位叫“夏語(yǔ)冰”的人工智能機(jī)器人，亦被叫作“小冰”。小冰的繪畫作品（人工智能作品）達(dá)到了一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，被破格批準(zhǔn)化名“夏語(yǔ)冰”參加研究生畢業(yè)畫展。同時(shí)，小冰還能寫詩(shī)。工程師們?cè)?7個(gè)化名，在報(bào)刊和多個(gè)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)發(fā)布小冰的作品，居然沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)作者是個(gè)機(jī)器人。這些詩(shī)歌已經(jīng)集結(jié)出版，取名《陽(yáng)光失了玻璃窗》，詩(shī)集沒(méi)有經(jīng)過(guò)任何潤(rùn)色，連書名都是小冰自己起的。

這一切，展示出一個(gè)無(wú)情的事實(shí)：人工智能已經(jīng)侵入審美領(lǐng)域。為什么要使用“侵入”這個(gè)詞呢？因?yàn)樵谌祟惖挠^念中，人工智能為我們提供游戲、開車、看病、算賬等服務(wù)，都是天經(jīng)地義的——可以看成是工業(yè)革命的繼續(xù)；唯有代替人進(jìn)行文藝創(chuàng)作是不可接受的，只可視為“侵入”，因?yàn)閷徝李I(lǐng)域是人性自由的最高標(biāo)志。但是，在某種意義上，正因?yàn)槿斯ぶ悄艿摹扒秩搿笔钦嬲嵏残缘?，帶有“藝術(shù)終結(jié)”的真實(shí)含義，這反而提供了一個(gè)難得的理論契機(jī)——通過(guò)反思來(lái)重新認(rèn)識(shí)審美與藝術(shù)的人類學(xué)意義，為人工智能時(shí)代的審美生活未雨綢繆，構(gòu)建新型的審美文化，在科技新時(shí)代提升人的本質(zhì)力量。

二、審美情感的本體性地位不易動(dòng)搖

國(guó)內(nèi)對(duì)人工智能侵入審美領(lǐng)域的關(guān)注度越來(lái)越高。2017年第10期《美術(shù)觀察》刊發(fā)了孟繁瑋、緱夢(mèng)媛主持的“人工智能與藝術(shù)的未來(lái)”討論；2019年6月12日，《光明日?qǐng)?bào)》刊發(fā)記者韓業(yè)庭的“熱點(diǎn)觀察”，標(biāo)題為《人工智能會(huì)取代人類的藝術(shù)創(chuàng)造力嗎》；同年9月1日，《文學(xué)報(bào)》刊發(fā)楊慶祥主持的多人論壇，題為《人工智能已開始自我學(xué)習(xí)與情感互動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)界如何面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)》，等等。

面對(duì)人工智能的侵入，人們不得不承認(rèn)形勢(shì)的嚴(yán)峻——人類獨(dú)特的審美能力似乎被人工智能當(dāng)作一般的邏輯攻克下來(lái)，人工智能的作品至少可以視為水平中等的作者的創(chuàng)作，而不是一個(gè)初出道的“文藝青年”之涂鴉。如此發(fā)展下去，文藝家的位置何在？不過(guò)，看得出，人們對(duì)審美和藝術(shù)作為人之專利，還是抱有一定的信心。似乎，最重要的信心，就是認(rèn)為藝術(shù)的情感特征難以被人工智能的技術(shù)破解，難以在技術(shù)上制造出來(lái)。如下面的看法：

AI的表達(dá)是一種邏輯的表達(dá)，而不是情感的表達(dá)。AI的寫作是有限性的，它的邊界止于人類的認(rèn)知，為什么？因?yàn)樗鼪](méi)有創(chuàng)造性。AI是一種邏輯的運(yùn)算，但不是情感的表達(dá)。現(xiàn)在沒(méi)有必要擔(dān)心AI會(huì)取代人類寫作。①楊慶祥等：《人工智能已開始自我學(xué)習(xí)與情感互動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)界如何面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)》，《文學(xué)報(bào)》2019年9月1日。

無(wú)論是專家學(xué)者，還是藝術(shù)家，大部分人都不認(rèn)可人工智能機(jī)器人寫的詩(shī)、畫的畫、作的曲是藝術(shù)品。藝術(shù)被認(rèn)為是創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)，是其主觀情感的呈現(xiàn)，而藝術(shù)活動(dòng)更多是一種創(chuàng)造的過(guò)程，它充滿感性色彩，人類藝術(shù)創(chuàng)造最大的特征就是情感化。而人工智能是理性的，它整套藝術(shù)生產(chǎn)邏輯基于數(shù)據(jù)，即便人工智能的文藝創(chuàng)作開始加入情感激發(fā)和隨機(jī)化模塊，但創(chuàng)作的內(nèi)容仍然是從大量作品中提取、分解、組合而成，這種重組方式不能稱為情感化的藝術(shù)創(chuàng)作。②韓業(yè)庭：《人工智能會(huì)取代人類的藝術(shù)創(chuàng)造力嗎》，《光明日?qǐng)?bào)》2019年6月12日。

這些說(shuō)法實(shí)際上包含了一層深意，那就是承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作在一定程度上可以被技術(shù)化、邏輯化、程式化。比如說(shuō)，在藝術(shù)史上，存在自我規(guī)范化、邏輯化的做法，如歐洲古典主義的“三一律”，中國(guó)京劇樣板戲的“三突出”，這些都是人工智能輕而易舉便可以達(dá)到的。再如，先鋒派的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都以無(wú)程式為程式，以無(wú)規(guī)則為規(guī)則，其實(shí)也是人工智能所容易制作出來(lái)的。如《陽(yáng)光失了玻璃窗》中的詩(shī)篇，混在一堆后現(xiàn)代主義詩(shī)作中，不會(huì)有人懷疑其真實(shí)性。

但是，更長(zhǎng)時(shí)期的藝術(shù)史證實(shí)，在藝術(shù)之中，不可能被技術(shù)破解或被技術(shù)化表達(dá)的，就是審美情感的表達(dá)。我覺(jué)得，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)很重要，在藝術(shù)中，審美情感具有本體性地位是一個(gè)最大的共識(shí)。

之所以說(shuō)“最大的共識(shí)”，是因?yàn)樗囆g(shù)史在19世紀(jì)中后期發(fā)生了轉(zhuǎn)折，出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)和先鋒派藝術(shù)之分裂。傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)審美情感的重視自不用說(shuō)，如劉勰《文心雕龍·知音篇》就說(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！绷?jiǎn)⒊谡摷靶≌f(shuō)對(duì)讀者的影響時(shí)，亦以“熏、浸、刺、提”概括之，說(shuō)到底就是情感體驗(yàn)：“人之讀一小說(shuō)也，不知不覺(jué)之間，而眼識(shí)為之迷漾，而腦筋為之搖飚，而神經(jīng)為之營(yíng)注……讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快、有余怒。”③阿英：《晚清文學(xué)叢鈔·小說(shuō)戲曲研究卷》，北京：中華書局，1960年，第14-17頁(yè)。卡西爾在提到貝多芬的《第九交響曲》時(shí)，則說(shuō)：“我們所聽到的是人類情感從最低的音調(diào)到最高的音調(diào)的全音階；它是我們整個(gè)生命的運(yùn)動(dòng)和顫動(dòng)?！薄霸诿恳皇讉ゴ蟮脑?shī)篇中——在莎士比亞的戲劇，但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》中——我們確實(shí)都一定要經(jīng)歷人類情感的全域。”④卡西爾：《人論》，甘陽(yáng)譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第191、190頁(yè)。這里說(shuō)的都是審美情感的表達(dá)。

即使作為先鋒派藝術(shù)的理論支持，審美情感對(duì)藝術(shù)的本體意義也是全然被肯定的。“藝術(shù)即直覺(jué)、即表現(xiàn)”之說(shuō)，就充分突出了情感作為“直覺(jué)、表現(xiàn)”的全部?jī)?nèi)容?？肆_齊認(rèn)為詩(shī)中的形象與情感，是同一個(gè)東西的轉(zhuǎn)化，即情感轉(zhuǎn)化為形象，“情感確實(shí)已經(jīng)全部轉(zhuǎn)化為形象了”。①克羅齊：《美學(xué)或藝術(shù)和語(yǔ)言哲學(xué)》，黃文捷譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第2頁(yè)。形式主義排斥藝術(shù)的內(nèi)容，可是在克萊夫·貝爾的理論中，“形式”之規(guī)定就是能“激起我們審美情感”的形式，肯定了藝術(shù)形式必須具有審美情感體驗(yàn)的功能：“所有美學(xué)體系的出發(fā)點(diǎn)，必須是某種獨(dú)特情感的個(gè)人體驗(yàn)。激起這種情感的對(duì)象，我們稱為藝術(shù)作品。所有敏感的人都同意這種看法：藝術(shù)作品能激起一種獨(dú)特的情感?！雹谑Y孔陽(yáng)：《20世紀(jì)西方美學(xué)名著選（上）》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1987年，第155頁(yè)。這里處處可見列夫·托爾斯泰的藝術(shù)本質(zhì)情感論的影子。雖然我個(gè)人并不主張?jiān)谒囆g(shù)理論中使用“本體”這個(gè)詞，但是，在說(shuō)明重要性時(shí)不妨借用之。③黃力之：《藝術(shù)內(nèi)涵結(jié)構(gòu)的本體論闡釋》，《文藝研究》1996年第1期。

當(dāng)然，在討論審美情感的獨(dú)特性時(shí)，必須知道的是，對(duì)審美情感的自信心不能盲目地建立在人工智能的無(wú)能為力上。關(guān)于人工智能只有邏輯能力而無(wú)情感表達(dá)的質(zhì)疑，其實(shí)已經(jīng)有些過(guò)時(shí)了。近年來(lái)，科技公司正在加強(qiáng)對(duì)人工智能EQ（情商）的開發(fā)：亞馬遜在開發(fā)“Alexa”的同理心，百度提出了“智能體”的概念，設(shè)計(jì)人工智能的個(gè)性化，意味著人工智能開啟了從單純的IQ（智商）向“IQ+EQ”演變的過(guò)程。問(wèn)題不在于人工智能是否具備人類情感，而在于這種情感的內(nèi)涵及其表達(dá)會(huì)發(fā)展到什么程度。

事實(shí)上，在相關(guān)討論中已經(jīng)有人提出，以前認(rèn)為人工智能不能模擬人的情感，但是第6代微軟“小冰”已經(jīng)不單純是人機(jī)對(duì)話的機(jī)器了，它構(gòu)建了較為完整的情感框架。其基本原理是把人的情感分為很多種，每一種情感都有相應(yīng)的語(yǔ)言去表述和表達(dá)。于是在對(duì)語(yǔ)言的大量閱讀和提取基礎(chǔ)上，機(jī)器便能夠直接對(duì)應(yīng)或者模擬人的情感，情感表達(dá)的豐富性及其形式的多樣化會(huì)與機(jī)器閱讀的數(shù)量成正比。按照赫拉利的說(shuō)法，認(rèn)為人類的情感完全是一種無(wú)規(guī)律可循的自我表達(dá)或完全的自由意志，這是一種誤解，其實(shí)它本質(zhì)上也是一種算法，是可以通過(guò)分析和歸納而構(gòu)建的。以為人工智能對(duì)人的情感無(wú)能為力，這是外行的看法。

可以提出質(zhì)疑的是，藝術(shù)中審美情感的豐富性和復(fù)雜性，在多大程度上可以為計(jì)算所掌握？要精確并嚴(yán)格地回答這個(gè)問(wèn)題，需要技術(shù)角度的支持。作為人文學(xué)者來(lái)說(shuō)，基于知識(shí)的局限，一方面應(yīng)該保持對(duì)科學(xué)能力的理性尊重和期待，另一方面可以對(duì)已有的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深入挖掘，以探究邏輯算法之限度。

藝術(shù)作為審美結(jié)構(gòu)，能夠形成一種邏輯理論，能夠從普遍的意義上去理解個(gè)性化的作品之共性，這本身就說(shuō)明了邏輯算法的確存在于藝術(shù)之中。比如說(shuō)藝術(shù)理論中的主題與題材（材料）之關(guān)系，就明顯存在邏輯歸類的關(guān)系。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》云：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！庇捎谥黝}是“斷腸人”（漂泊者、失意者一類）在天涯無(wú)處可歸，傷心不止，所以對(duì)應(yīng)的景物（題材、素材）只能是枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風(fēng)、瘦馬，再加上夕陽(yáng)西下，這樣，中間的“小橋流水人家”的通常韻味就中性化了；如果換成旭日、春風(fēng)、楊柳、燕子之類，“斷腸人”的主題就難以立住了。再如，蘇軾《卜算子》云：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰(shuí)見幽人獨(dú)往來(lái)，縹緲孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷?！弊鳛椴牧希ň埃┑娜痹?、疏桐、漏斷、孤鴻、寒枝等，與作為主題（意）的縹緲、獨(dú)往來(lái)、不肯棲、寂寞等也存在明顯的對(duì)應(yīng)性，換一些光鮮華麗的景物，主題便難以體現(xiàn)。這種意與景、主題與材料之間的特定關(guān)系和對(duì)應(yīng)模式，計(jì)算機(jī)肯定是能勝任的。

那么，在審美情感的表達(dá)上，人工智能難以逾越之處何在？我認(rèn)為，比較容易對(duì)審美情感進(jìn)行歸納分類的，主要是在抒情類型作品之中，如詩(shī)歌和音樂(lè)。但是，對(duì)于敘事性作品而言，審美情感的表達(dá)更為復(fù)雜，其非邏輯性難以被人工智能的邏輯性歸納。

對(duì)中國(guó)敘事作品之高峰《紅樓夢(mèng)》，陳獨(dú)秀有言：“我們領(lǐng)略《石頭記》應(yīng)該領(lǐng)略他的善寫人情，不應(yīng)該領(lǐng)略他的善述故事；今后我們更應(yīng)該覺(jué)悟，我們做小說(shuō)的人，只應(yīng)該做善寫人情的小說(shuō)，不應(yīng)該做善述故事的小說(shuō)……我嘗以為如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國(guó)近代語(yǔ)的文學(xué)作品中代表著作?！雹佟蛾惇?dú)秀文章選編（中）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第118頁(yè)。此言自有過(guò)分之處，因?yàn)椤吧茖懭饲椤痹谧髌分惺遣豢赡苊撾x“善述故事”而單獨(dú)存在的——這是一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，只是說(shuō)，作品之“善寫人情”確有過(guò)人之處，體現(xiàn)著審美創(chuàng)造的個(gè)體性乃至復(fù)雜性。

王國(guó)維在評(píng)論《紅樓夢(mèng)》時(shí)，引了寶黛最后相見的一段文字后說(shuō)：“如此之文，此書中隨處有之，其動(dòng)吾人之感情何如；凡稍有審美的嗜好者，無(wú)人不經(jīng)驗(yàn)之也。”②《王國(guó)維學(xué)術(shù)經(jīng)典集（上）》，南昌：江西人民出版社，1997年，第62頁(yè)。寶黛的最后一次見面見于第九十六回，我們可以看出審美情感表達(dá)的復(fù)雜之處：其時(shí)，黛玉已經(jīng)知道了寶玉將娶寶釵，兩個(gè)心心相印的人最后見面，居然不是生死訣別、撕心裂肺，而是互相傻笑，什么都不說(shuō)就各自別了。一切都與當(dāng)時(shí)的禮教與社會(huì)規(guī)范、復(fù)雜的家族關(guān)系對(duì)人的壓抑有關(guān)，也與寶黛二人的個(gè)性、特別是黛玉的個(gè)性有關(guān)。而黛玉臨終的半句“你好”，也留給讀者無(wú)限的遐想：她會(huì)祝福寶玉（好好與寶釵過(guò)）嗎？她是在指責(zé)寶玉（好狠心）嗎？每個(gè)人都可以猜想。如此出人意料的表達(dá)，人工智能恐難以勝任。

我們可以在更多的敘事經(jīng)典作品中尋覓到這種審美情感表達(dá)的復(fù)雜性、獨(dú)特性。在《靜靜的頓河》中，主人公葛利高里埋葬了情人阿克西妮婭后，他抬起頭，看到的是黑色的天空和太陽(yáng)。這當(dāng)然不是對(duì)自然景物的真實(shí)描寫，而是主人公內(nèi)心的情感投射到自然景物上，即移情。阿克西妮婭是他的一切，無(wú)論過(guò)去發(fā)生過(guò)什么，都不能動(dòng)搖他內(nèi)心對(duì)這個(gè)女人的情感，然而，當(dāng)他懷著最后的希望帶著深愛的人出逃，愛人卻死于他的懷中時(shí)，他所有的作為都失去意義，太陽(yáng)還能是燦爛的嗎？已無(wú)可能。

在電影《唐山大地震》（2010年）中，地震發(fā)生時(shí)，徐帆飾演的母親李元妮面臨一個(gè)選擇：救兒子還是女兒。她無(wú)奈而殘酷地選擇了前者。意外的是，女兒其實(shí)也獲救了，只是母親并不知道。30年以后，母女見面的一天到來(lái)了。一見面，母親對(duì)著女兒撲通一聲跪在地上，說(shuō)：“媽沒(méi)騙你，媽真的給你留著西紅柿?！钡卣鸢l(fā)生之前，母親答應(yīng)女兒去買西紅柿。就這么一場(chǎng)戲，引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，多少人為之潸然淚下。后來(lái)，徐帆就說(shuō)起影片中下跪這一幕：這個(gè)動(dòng)作并不是劇本里本來(lái)就有的，也不是導(dǎo)演要求的，而是徐帆她自己認(rèn)為在那個(gè)時(shí)候非跪下不可。徐帆說(shuō)：“我覺(jué)得，每個(gè)人都應(yīng)該有自己覺(jué)得最真誠(chéng)的道歉方式，這場(chǎng)戲是我自己有感而發(fā)加進(jìn)去的，可能只有通過(guò)這種方式才能釋懷。”①華商報(bào)：“徐帆談《唐山大地震》：下跪戲是我加進(jìn)去的”，新浪網(wǎng)，2010年7月25日，http：//ent.sina.com.cn/m/c/2010-07-25/12303028595.shtml。母親對(duì)女兒下跪，不是一個(gè)事先的設(shè)計(jì)，而是一種臨時(shí)的沖動(dòng)，這樣就對(duì)觀眾造成了強(qiáng)烈的心理沖擊。

綜上所述，盡管不能忽略人工智能在審美情感表達(dá)上的可能前途，但還是可以憑借情感表達(dá)的個(gè)性化、復(fù)雜化去應(yīng)對(duì)人工智能的發(fā)展。情感本身是人類所共有的心理現(xiàn)象，但人的存在有著時(shí)間和空間的區(qū)分，而且這種時(shí)空是可以不斷地切割的，如時(shí)間上的遠(yuǎn)古、古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)下之分，空間上的地域、民族、國(guó)家、宗教等區(qū)分，處在不同時(shí)空點(diǎn)上的個(gè)體，其情感表達(dá)存在或大或小的差異，《唐山大地震》中的母親對(duì)女兒下跪，便不太可能在西方語(yǔ)境中存在。這種差異，若由人工智能的大數(shù)據(jù)來(lái)處理，應(yīng)該有難處。更何況，在人工智能產(chǎn)品中，至今看不到前述之經(jīng)典審美情感的表達(dá)。

三、人的本質(zhì)力量對(duì)象化不可替代

在《文學(xué)報(bào)》的討論中，有人提出：“如果我們從長(zhǎng)遠(yuǎn)角度來(lái)看，其實(shí)AI的錯(cuò)誤越來(lái)越少，AI會(huì)越來(lái)越接近于一個(gè)不會(huì)犯錯(cuò)的創(chuàng)作主體。反而會(huì)犯錯(cuò)誤的是人類自身。如果我們從藝術(shù)問(wèn)題來(lái)討論的話，最有意義的一個(gè)角度，或許就是引申出一個(gè)反思的視角，把AI當(dāng)做鏡子來(lái)反思我們當(dāng)下寫作的問(wèn)題，從而激發(fā)我們?nèi)ニ伎既说那楦?、人的?chuàng)造力的本質(zhì)究竟是什么。”“我們做文學(xué)評(píng)論的時(shí)候經(jīng)常說(shuō)，一個(gè)作品有什么問(wèn)題、有什么毛病、有什么錯(cuò)誤，現(xiàn)在看來(lái)，有沒(méi)有錯(cuò)誤恐怕不是衡量作品，特別是偉大作品的一個(gè)合適的尺度。反過(guò)頭來(lái)，可能會(huì)有一天，我們反而會(huì)珍惜人類在寫作層面犯下的各種各樣的‘錯(cuò)誤’，并且把它視為人類創(chuàng)造力的某種本質(zhì)性因素。”②楊慶祥等：《人工智能已開始自我學(xué)習(xí)與情感互動(dòng)，文學(xué)藝術(shù)界如何面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)》，《文學(xué)報(bào)》2019年9月1日。

這里提出了另一個(gè)觀點(diǎn)：利用人工智能的目的是為了正確地做事，不犯人為的錯(cuò)誤。這意味著，人工智能創(chuàng)造出來(lái)的審美作品將是人為錯(cuò)誤最少的作品，而審美作為人的作品，包含人為錯(cuò)誤其實(shí)是一種必然性表現(xiàn)，錯(cuò)誤本身就是人之所以為人的一個(gè)標(biāo)志。③在審美創(chuàng)造中，作家的“思想局限性”常常被當(dāng)成一個(gè)缺陷，如列寧對(duì)托爾斯泰的批判就是如此，似乎，托爾斯泰要是思想更正確些就好了。被當(dāng)成缺陷的還有“文”與“人”不一致的現(xiàn)象，即“文未必如人”；以及同一個(gè)作者的風(fēng)格對(duì)立現(xiàn)象。參閱張世明：《文如其人乎：人格觀念與中國(guó)考據(jù)學(xué)方法》，《中華讀書報(bào)》2020年2月27日。這里涉及人為什么需要進(jìn)行審美創(chuàng)造這樣一個(gè)問(wèn)題，而答案就是，人的本質(zhì)力量對(duì)象化之完整性、全面性。正如黑格爾所說(shuō)：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！雹芎诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第303頁(yè)。這就是承認(rèn)人的復(fù)雜性和豐富性，而不是正確性——人的審美創(chuàng)造表達(dá)不依賴于正確性而存在。

討論人的審美創(chuàng)造，必須對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)有進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。有學(xué)者在分析藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)時(shí)指出：“藝術(shù)的部分價(jià)值是可以各自獨(dú)立得到實(shí)現(xiàn)的。比如，復(fù)制品可以在欣賞者這里得到同樣或者更勝一籌的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，但在其產(chǎn)生的過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)造的人文價(jià)值卻沒(méi)有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)……最好的贗品和真品在受眾中間所引起的共鳴是完全一致的，在審美方面的價(jià)值是無(wú)區(qū)別的，只是在與藝術(shù)創(chuàng)造者的關(guān)系那里，贗品完全失去了對(duì)內(nèi)在價(jià)值的直感外化的功能。所以，贗品雖然可以在受眾那里有與真品一樣的直感性狀，卻絕對(duì)不是藝術(shù)品。”①翟振明：《論藝術(shù)的價(jià)值結(jié)構(gòu)》，《哲學(xué)研究》2006年第1期。

卡西爾在說(shuō)到如何把握不同形式的人類文化的統(tǒng)一性時(shí)，亦特別區(qū)分了作品與創(chuàng)作之不同，他認(rèn)為：“我們尋求的不是結(jié)果的統(tǒng)一性而是活動(dòng)的統(tǒng)一性，不是產(chǎn)品的統(tǒng)一性而是創(chuàng)造過(guò)程的統(tǒng)一性?！雹诳ㄎ鳡枺骸度苏摗?，第90頁(yè)。對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，尋求結(jié)果（產(chǎn)品）的統(tǒng)一性不如尋求活動(dòng)（創(chuàng)作）的統(tǒng)一性，因?yàn)榻Y(jié)果的統(tǒng)一性過(guò)于局限在成功的作品上，而在分工社會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作的成功者永遠(yuǎn)是少數(shù)人，這樣就使得尋求到的統(tǒng)一性不那么具有普遍性。而非職業(yè)意義上的藝術(shù)（審美）活動(dòng)則不然，如果將兒童游戲和山民對(duì)歌等活動(dòng)也算進(jìn)去的話，在這類活動(dòng)中尋求到的統(tǒng)一性就具有普遍性了。

可見，即使人工智能創(chuàng)造了一件非常偉大的作品，甚至在審美情感表達(dá)上也無(wú)懈可擊，但它也只是解決了一個(gè)問(wèn)題，即人的審美欣賞需要，而不能解決另一個(gè)問(wèn)題——人的審美表達(dá)作為人的本質(zhì)力量對(duì)象化之特殊表現(xiàn)。

關(guān)于運(yùn)用人的本質(zhì)力量對(duì)象化理論來(lái)解釋人與藝術(shù)的關(guān)系，黑格爾有一個(gè)重要觀點(diǎn)：人之異于其他自然事物，在于人具有自我意識(shí)，而且這種自我意識(shí)可以具有不同的形態(tài)和功能。他說(shuō)：“人以兩種方式獲得對(duì)自己的意識(shí)：第一是以認(rèn)識(shí)的方式，他必須在內(nèi)心里意識(shí)到他自己，意識(shí)到人心中有什么在活動(dòng)，有什么在動(dòng)蕩和起作用，觀照自己，形成對(duì)于自己的觀念，把思考所發(fā)見為本質(zhì)的東西凝定下來(lái)，而且在從他本身召喚出來(lái)的東西和從外在世界接受過(guò)來(lái)的東西之中，都只認(rèn)出他自己。其次，人還通過(guò)實(shí)踐的活動(dòng)來(lái)達(dá)到自己（認(rèn)識(shí)自己），因?yàn)槿擞幸环N沖動(dòng)，要在直接呈現(xiàn)于他面前的外在事物之中實(shí)現(xiàn)他自己，而且就在這實(shí)踐過(guò)程中認(rèn)識(shí)他自己?！雹酆诟駹枺骸睹缹W(xué)》第1卷，1979年，第38-39頁(yè)。

黑格爾區(qū)分了人的兩種自我意識(shí)方式，一種是在觀念中通過(guò)思考，發(fā)現(xiàn)自己與客體對(duì)象的真實(shí)關(guān)系，從而確定自己的本質(zhì)；另一種是在實(shí)踐行為中重新表現(xiàn)自己，為自己提供一種直觀自身的形式，目的還是在于認(rèn)識(shí)自身的一切。顯然，后一種方式包括人的審美活動(dòng)。黑格爾把藝術(shù)界定為人的自我意識(shí)的方式之一，這是他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻揭示。這就涉及“對(duì)象化”這一藝術(shù)過(guò)程中的主客體關(guān)系。他舉了一個(gè)例子，一個(gè)小男孩把石頭拋入河水里，非常驚奇地欣賞水中所顯現(xiàn)出來(lái)的圓圈，這個(gè)孩子看到的是自己活動(dòng)的結(jié)果，即自己的本質(zhì)力量之對(duì)象化。根據(jù)這一原理，作為客體的藝術(shù)之所以體現(xiàn)了主體的自我意識(shí)，乃是因?yàn)橹黧w改變了作為原始材料的“準(zhǔn)客體”，把自己的本質(zhì)力量加于其上。

馬克思繼承了黑格爾的偉大思想，提出藝術(shù)屬于人的本質(zhì)力量對(duì)象化的一個(gè)不可或缺的方面。作為唯物主義者，馬克思反對(duì)只把宗教、政治、藝術(shù)、文學(xué)看成人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)性和類活動(dòng)，他認(rèn)為工業(yè)（廣義的）也是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化。在人工智能時(shí)代，人工智能對(duì)勞動(dòng)實(shí)踐領(lǐng)域的功利性問(wèn)題的解決能力是無(wú)可匹敵的，甚至開始侵入藝術(shù)領(lǐng)域。運(yùn)用馬克思的人的本質(zhì)力量對(duì)象化的觀點(diǎn)，可以觀察出人工智能在審美上的困境，即人工智能不是人本身，它不可能具備人的本質(zhì)力量對(duì)象化的內(nèi)在要求。

不同于工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)體現(xiàn)了人的哪些本質(zhì)力量呢？馬克思說(shuō)：“只是由于人的本質(zhì)的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺(jué)，即確證自己是人的本質(zhì)力量的感覺(jué)，才一部分發(fā)展起來(lái)，一部分產(chǎn)生出來(lái)?！雹佟恶R克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第190、191頁(yè)。就是說(shuō)，藝術(shù)是“感覺(jué)”這種本質(zhì)力量的對(duì)象化，它采取感性的形式，又對(duì)人的感覺(jué)產(chǎn)生作用。在馬克思看來(lái)，人是以一種全面的方式（作為一個(gè)完整的人）占有自己全面的本質(zhì)的。因此，人的視覺(jué)、聽覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)、思維、直觀、情感、愿望等，都標(biāo)志著人與世界的關(guān)系。由于藝術(shù)主要是直觀、情感、愿望等的外化形式，“因此，人不僅通過(guò)思維，而且以全部感覺(jué)在對(duì)象世界中肯定自己”。②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社，2009年，第190、191頁(yè)。這就是藝術(shù)在人類學(xué)本體論意義上存在的理由。致力于創(chuàng)新馬克思主義美學(xué)理論的盧卡奇說(shuō)：“如果我們要正確評(píng)價(jià)審美的特性，那么審美的這種存在方式應(yīng)該被確定為人類自我意識(shí)外化的最適當(dāng)?shù)男问?。”③盧卡契（盧卡奇）：《審美特性》第2卷，徐恒醇譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991年，第83頁(yè)。

運(yùn)用這一理論，我們可知，由于人工智能不是人本身，而是人的工具，所以它能解決人所需要解決的實(shí)踐性、功利性的問(wèn)題，而不能解決人內(nèi)心最需要的東西——審美形式的外化。比如說(shuō)，人工智能通過(guò)無(wú)人駕駛技術(shù)解決了駕駛員這一人力資源的問(wèn)題，也取消了人想成為一個(gè)駕駛員的欲望問(wèn)題，但人不是必定要成為駕駛員的，所以人工智能的幫忙是對(duì)的。而藝術(shù)創(chuàng)造欲望就不能如此看了，因?yàn)樗囆g(shù)標(biāo)志著人性自由最大化的非功利性欲望，它是不可能消滅的。

我們注意到，馬克思在說(shuō)到勞動(dòng)過(guò)程中的自由以及自由王國(guó)與必然王國(guó)的關(guān)系時(shí)，對(duì)人類的現(xiàn)實(shí)自由表示遺憾。他認(rèn)為，自由王國(guó)只是在由外在目的規(guī)定要做的勞動(dòng)終止的地方才開始；因而按照事物的本性來(lái)說(shuō)，自由存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸，隨著人類的發(fā)展，人的需要和滿足這種需要的生產(chǎn)力都會(huì)擴(kuò)大，但“這個(gè)領(lǐng)域始終是一個(gè)必然王國(guó)。在這個(gè)必然王國(guó)的彼岸，作為目的本身的人類能力的發(fā)揮，真正的自由王國(guó)，就開始了”。④《馬克思恩格斯文集》第7卷，第929頁(yè)。如果說(shuō)馬克思沒(méi)有挑明“真正的自由王國(guó)”為何物的話，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中則將其理解為審美創(chuàng)造，他說(shuō)：“吾人之知識(shí)與實(shí)踐之二方面，無(wú)往而不與生活之欲相關(guān)系，即與苦痛相關(guān)系。茲有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物與我之關(guān)系。此時(shí)也，吾人之心無(wú)希望、無(wú)恐怖，非復(fù)欲之我，而但知之我也……然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，無(wú)利害之關(guān)系而后可。易言以明之，必其物非實(shí)物而后可。然則，非美術(shù)何足以當(dāng)之乎？故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！雹僦苠a山：《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》，太原：北岳文藝出版社，1987年，第3-4頁(yè)。此處之“美術(shù)”，也就是藝術(shù)這個(gè)大概念。所謂“易忘物我之關(guān)系”，不單指審美欣賞，更指審美創(chuàng)造。

馬克思是唯物史觀的創(chuàng)立者，在分析社會(huì)歷史發(fā)展這樣的問(wèn)題時(shí)，他從不把藝術(shù)置于物質(zhì)生產(chǎn)之上。但是，對(duì)于藝術(shù)與人的內(nèi)在關(guān)系，他總是將藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)機(jī)作為人的本質(zhì)與本性來(lái)看待。他在1842年維護(hù)出版自由原則時(shí)，特別提到了審美自由對(duì)作家個(gè)人的人格意義，他說(shuō)：“作者當(dāng)然必須掙錢才能生活、寫作，但是他絕不應(yīng)該為了掙錢而生活、寫作……詩(shī)一旦變成詩(shī)人的手段，詩(shī)人就不成其為詩(shī)人了……作者絕不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身：無(wú)論對(duì)作者本人還是對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，作品都絕不是手段，所以，在必要時(shí)作者可以為了作品的生存而犧牲他自己的生存?！雹凇恶R克思恩格斯全集》第1卷，北京：人民出版社，1995年，第192頁(yè)。

在資本統(tǒng)治的時(shí)期，藝術(shù)可能變成“文化工業(yè)”，類型化生產(chǎn)會(huì)排斥藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，但即使如此，也沒(méi)有人可以剝奪藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)利和最神圣的自我表達(dá)權(quán)利，一個(gè)真正的藝術(shù)家依然可以在這種創(chuàng)造中獲得自己的精神提升。同理，在人工智能時(shí)代，人類的物質(zhì)生活得到了空前改善，馬克思、恩格斯的預(yù)言即將兌現(xiàn)：“任何人都沒(méi)有特殊的活動(dòng)范圍，而是都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨自己的興趣，今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會(huì)使我老是一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者?！雹邸恶R克思恩格斯文集》第2卷，第537頁(yè)。到1860年前后，馬克思提出，消滅私有制能夠“使個(gè)性得到自由發(fā)展，因此，并不是為了獲得剩余勞動(dòng)而縮減必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間，而是直接把必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間縮減到最低限度，那時(shí)，與此相適應(yīng)，由于給所有的人騰出了時(shí)間和創(chuàng)造手段，個(gè)人會(huì)在藝術(shù)、科學(xué)等方面得到發(fā)展”。④《馬克思恩格斯全集》第46卷，北京：人民出版社，1980年，第218-219頁(yè)。馬克思此時(shí)把人的自由選擇定位在科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，而不是體力勞動(dòng)領(lǐng)域，他似乎預(yù)見了人工智能時(shí)代的到來(lái)。

由于科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)生產(chǎn)力的高度發(fā)達(dá)，人類可以不被職業(yè)所束縛，但人的生存問(wèn)題總是存在的，人性的復(fù)雜性不會(huì)消失，會(huì)不斷出現(xiàn)新的矛盾。人類會(huì)永遠(yuǎn)面對(duì)功利欲望、身心分裂所帶來(lái)的痛苦，克服這一痛苦將是人生永遠(yuǎn)的命題。同時(shí)，人的自我創(chuàng)造的欲望和功能依然存在，如此，人便可以自由地選擇自己喜愛之事，而在所有的事情中，藝術(shù)是最不功利化的——它最不需要人工智能來(lái)參與。人類不必在意人工智能會(huì)創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)，人要做的事依然是保持藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)利——在審美中更自由地表達(dá)對(duì)自己、對(duì)人類生存的認(rèn)識(shí)和感受。每個(gè)人依然可以“出于同春蠶吐絲—樣的必要”（馬克思語(yǔ)）去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。作為個(gè)體的藝術(shù)家可以與人工智能去競(jìng)爭(zhēng)，也可以不競(jìng)爭(zhēng)，只要自己表達(dá)過(guò)了，這就夠了。審美創(chuàng)造乃人生之必需，人工智能只能為審美欣賞增加一些產(chǎn)品，不能替代審美創(chuàng)造的功能。人類有理由去豐富和發(fā)展自己的審美能力，悲觀是不必要的。