簡(jiǎn)論浪漫樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格

趙幸梅

（廣東 深圳 518053）

一、浪漫主義音樂(lè)特征

從19世紀(jì)初到20世紀(jì)通常被稱為浪漫主義音樂(lè)時(shí)期。浪漫主義（Romanticism）這一名詞，19世紀(jì)初才具有明確的含義，專指藝術(shù)和思想的一種潮流，同古典主義（Classicism）、現(xiàn)實(shí)主義（Realism）相區(qū)別。浪漫主義的緣起，有深刻的社會(huì)、政治、文化根源。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，法國(guó)大革命給全歐帶來(lái)了巨大的影響，它指出了一條通往資本主義的道路，但是拿破侖失敗后，封建勢(shì)力在歐洲全面復(fù)辟，人們對(duì)自由平等、理性王國(guó)的追求成了泡影，這種失望悲觀情緒需要一種渲泄的途徑和方法，在藝術(shù)上就表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛(ài)，以及對(duì)未來(lái)的幻想，其特征是：①有強(qiáng)烈的主觀性和個(gè)性要求；②將情感和想象的表現(xiàn)放在首位；③自傳式的寫(xiě)法和以自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位；④熱衷于愛(ài)情主題和崇拜大自然；⑤“回歸到中世紀(jì)”企圖從現(xiàn)實(shí)中退隱；⑥重視民間文學(xué)藝術(shù)，追求濃郁的民族色彩。

二、浪漫樂(lè)派的代表人物簡(jiǎn)述

（一）卡爾·瑪麗亞·韋伯

卡爾·瑪麗亞·韋伯是德國(guó)浪漫樂(lè)派歌劇的創(chuàng)始人，他在民族的歌劇藝術(shù)上做出了重要的貢獻(xiàn)，成為創(chuàng)造真正德國(guó)式歌劇的作曲家。他的歌劇代表作品《魔彈射手》被譽(yù)為第一部浪漫主義歌劇，該歌劇的誕生，無(wú)疑使許多同類作曲家相形見(jiàn)絀，它“象征著德國(guó)的浪漫主義，德國(guó)人的抱負(fù)”。以《魔彈射手》為例談韋伯的音樂(lè)風(fēng)格：①民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強(qiáng)調(diào)德國(guó)民族文化個(gè)性的特色，同時(shí)追求濃厚的浪漫主義氣息，并力求使二者在其作品中渾然一體，形成了他與眾不同的藝術(shù)個(gè)性。②豐富的想象力和形式上的大膽創(chuàng)新的結(jié)合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的變形。③意境美與情感美的融合體。韋伯充分體現(xiàn)了意境美和情感的美。他既善于寫(xiě)景，也善于抒情，這一點(diǎn)還往往與其他特點(diǎn)相互滲透和交融。這種新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式，對(duì)浪漫主義音樂(lè)具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。④民間傳奇故事中包含著動(dòng)人的愛(ài)情故事。這也是浪漫主義音樂(lè)題材的一個(gè)特色。

（二）羅伯特·舒曼

羅伯特·舒曼不僅是浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的典型代表，而且，他的音樂(lè)批評(píng)的特性與價(jià)值已成為音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)典型的標(biāo)本，并樹(shù)起了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳?lè)批評(píng)權(quán)威。他的音樂(lè)批評(píng)與他的音樂(lè)創(chuàng)作相互映襯，匯成一爐，塑造出音樂(lè)史上一個(gè)有獨(dú)特的創(chuàng)造性和個(gè)性的人物。

舒曼創(chuàng)造了獨(dú)特的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格。在音樂(lè)形式方面，他的鋼琴套曲作品由一系列精致而又相對(duì)獨(dú)立的小品組成，帶有濃厚的幻想性，情緒瞬息多變，音樂(lè)處理非常大膽、自由，出現(xiàn)了極其多樣化的不斷變換的新的織體，豐富了鋼琴的表現(xiàn)手法，使他的鋼琴音樂(lè)深刻全面地表達(dá)出人物極其細(xì)微的內(nèi)心體驗(yàn)的全部復(fù)雜性的各種心理狀態(tài)。

（三）路易·赫克托·柏遼茲

路易·赫克托·柏遼茲是一個(gè)有鮮明個(gè)性特征的作曲家、指揮家和音樂(lè)評(píng)論家。他的交響樂(lè)創(chuàng)作可稱為交響樂(lè)文化的歷史豐碑，他的“標(biāo)題交響樂(lè)”是歐洲交響樂(lè)歷史上最精彩的成果范例之一。

第一，柏遼茲構(gòu)建了具有高度思想性和藝術(shù)性的標(biāo)題性交響樂(lè)，不僅整部作品有標(biāo)題，甚至在每一樂(lè)章之前都冠以詳細(xì)文字說(shuō)明的標(biāo)題，描寫(xiě)具體的情節(jié)，使樂(lè)曲的音樂(lè)形象更加具體化、文學(xué)化，達(dá)到了文學(xué)與音樂(lè)的高度融合。

第二，柏遼茲新式的“管弦樂(lè)配器法”具有突出的地位。他的創(chuàng)作已經(jīng)基本超出了其他作曲家的習(xí)慣范圍，構(gòu)成了他配器技巧中獨(dú)特的個(gè)性。他很注意從樂(lè)隊(duì)中調(diào)和音色的關(guān)系，在從和聲到配器的技巧運(yùn)用上精益求精，描繪的意境異彩紛呈、詩(shī)情畫(huà)意，體現(xiàn)出更為成熟的形態(tài)特征，具有一定的典型意義。

（四）弗里德里克·肖邦

在肖邦所創(chuàng)作的作品之中，大部分是鋼琴音樂(lè)的范疇，在他的鋼琴作品之中凸顯出典型的浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。肖邦將音樂(lè)旋律變得器樂(lè)化，靈感來(lái)源于意大利作曲家貝里尼的相關(guān)作品，同時(shí)也對(duì)舒伯特聲樂(lè)移植這一方式進(jìn)行了升華，讓音樂(lè)旋律線條體現(xiàn)出了一種舒展、高貴、流暢以及精致的抒情氣質(zhì)?？梢哉f(shuō)，在肖邦的音樂(lè)作品之中，將自身所具備的詩(shī)人情懷展現(xiàn)得淋漓極致，同時(shí)也充分表現(xiàn)出了相應(yīng)的民族性特征。具體而言，肖邦音樂(lè)作品中所表達(dá)出來(lái)的詩(shī)意包含了一定的民族元素和情感內(nèi)涵，其中愛(ài)國(guó)主義情感是貫穿于其中的主線。肖邦音樂(lè)作品有著較為多元化的形式及體裁，諸如波羅乃茲舞曲以及瑪祖卡舞曲就將肖邦的愛(ài)國(guó)情操以及民族性格充分彰顯，同時(shí)融化了波蘭民族音樂(lè)元素，也充分體現(xiàn)了在浪漫樂(lè)派蓬勃發(fā)展的階段之中，相關(guān)作曲家大膽吸收和利用民族元素，并從多元化的途徑來(lái)完成自身的情感表達(dá)。就肖邦瑪祖卡舞曲而言，具備較為典型的調(diào)式思維風(fēng)格，讓聽(tīng)眾能夠感受到質(zhì)樸且鮮明的波蘭鄉(xiāng)土氣息，這類作品有著較為簡(jiǎn)易的和聲、結(jié)構(gòu)以及織體，清新之中又彰顯出一定的感傷基調(diào)。肖邦徹底顛覆了傳統(tǒng)作曲家對(duì)民間曲調(diào)的直接應(yīng)用，充分考慮到不同舞曲所具備的獨(dú)特特征，對(duì)舞曲的靈魂進(jìn)行了把握，并通過(guò)藝術(shù)化的手段進(jìn)行包裝與加工，充分展現(xiàn)出了其中的活力。其中，作品68第4首以及作品67第2首瑪祖卡舞曲是在肖邦生命即將終結(jié)之時(shí)創(chuàng)作而成，表達(dá)出了肖邦對(duì)故鄉(xiāng)以及家人深深的眷戀，以及對(duì)美好生活的無(wú)限向往。就波羅乃茲舞曲而言，肖邦將傳統(tǒng)舞曲中的娛樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行了剔除，通過(guò)藝術(shù)化的手段使其顯得具備更為深厚的內(nèi)涵，并在其中體現(xiàn)出了豐富的愛(ài)國(guó)主義情感。這類舞曲的旋律有著高漲的熱情、密集和弦、厚重的織體、強(qiáng)烈的力度對(duì)比，以及復(fù)雜卻不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，整體看來(lái)類似于宏偉壯觀的交響樂(lè)。在波羅乃茲舞曲之中，不論是體現(xiàn)出不斷抗?fàn)?、勇往直前這一精神的“軍隊(duì)”波羅乃茲舞曲以及“英雄”波羅乃茲舞曲，還是對(duì)祖國(guó)淪陷抒發(fā)悲壯及壓抑情緒的作品40第2首，都是肖邦愛(ài)國(guó)主義情感的生動(dòng)詮釋，聽(tīng)眾能夠從中感悟到偉大的民族精神。

（五）李斯特

在浪漫樂(lè)派之中，李斯特是其中的重要組成部分，和舒曼在情感論音樂(lè)美學(xué)以及標(biāo)題音樂(lè)美學(xué)方面有著同樣的訴求及倡導(dǎo)。在李斯特所創(chuàng)作的鋼琴樂(lè)曲之中，不論是演奏風(fēng)格、演奏技法，還是情感表達(dá)都有著較大程度的創(chuàng)新。李斯特對(duì)貝多芬動(dòng)力性風(fēng)格進(jìn)行了傳承，熱衷于更為宏偉壯觀的交響性音響，并且在肖邦色彩性和聲手法的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了拓展與創(chuàng)新。李斯特大部分鋼琴音樂(lè)作品屬于外向炫技的范疇，充滿了自身無(wú)盡幻想與美好詩(shī)意，同時(shí)也是自身火熱情感的有效宣泄。李斯特《旅行年代》這一作品集將他風(fēng)格的演變歷程以及情感心路進(jìn)行了全程的記錄，部分作品也體現(xiàn)出了和李斯特大部分作品風(fēng)格相反的浪漫主義哀傷、詩(shī)意以及歡樂(lè)，由此能夠看出這一部作品同樣體現(xiàn)出了在浪漫樂(lè)派蓬勃發(fā)展的階段之中，浪漫樂(lè)派作曲家多元化的情感及心理訴求。該作品中的第一章《在瑞士》對(duì)李斯特的9首作品進(jìn)行了記錄，如題目所言，這9首樂(lè)曲都是李斯特對(duì)瑞士豐富多彩的自然風(fēng)景所抒發(fā)的感受，例如《牧歌》《暴風(fēng)雨》以及《奧伯曼山谷》等。但需要注意的是，其中并不單單是贊美美好的自然風(fēng)景，而是靈活運(yùn)用了借景抒情這一表現(xiàn)手法，并借用歌德、拜倫這類詩(shī)人的名句充分展示出樂(lè)曲中的深層次情感。該作品中的第二章《在意大利》則主要收錄了李斯特對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期相關(guān)藝術(shù)作品所作出的感悟，例如其中的《婚約》這一作品的創(chuàng)作靈感便是來(lái)源于著名藝術(shù)家拉斐爾所創(chuàng)作的《圣母的婚禮》這一油畫(huà)作品，《沉思》這一作品的創(chuàng)作靈感則是來(lái)源于米開(kāi)朗琪羅《思想者》這一雕塑作品。需要注意的是，在《沉思》這一樂(lè)曲之中采取了半音化的方式將思想者肅穆、冰冷的形象展現(xiàn)得栩栩如生，以此來(lái)給整部樂(lè)曲奠定一種莊重且壓抑的情感基調(diào)，這也和李斯特所具備的悲劇情懷有著緊密的聯(lián)系。這一章中的《但丁詩(shī)讀后——幻想型的奏鳴曲》則是采取了數(shù)量眾多的半音對(duì)地獄環(huán)境進(jìn)行了生動(dòng)的刻畫(huà)，凸顯出李斯特悲嘆的感受。該作品中的第三章《在羅馬》，則是李斯特晚年時(shí)期創(chuàng)作的，這一章節(jié)中的樂(lè)曲與前兩章節(jié)相比有著較大的變化，帶有較為典型的宗教神秘主義色彩，摒棄了之前似火般的熱情，所有樂(lè)曲風(fēng)格也顯得更為內(nèi)斂，情感表達(dá)也顯得更為淡泊。在創(chuàng)作技法方面，運(yùn)用了數(shù)量眾多的全音階，且其中的調(diào)性有著模糊不清的特征，這也給后續(xù)印象主義音樂(lè)做出了前車之鑒。

總之，浪漫樂(lè)派作曲家首先都特別重視從民間文學(xué)、民間傳說(shuō)、詩(shī)歌、童話或民間歌謠中尋找音樂(lè)靈感。在音樂(lè)上，由于浪漫派作曲家們開(kāi)始關(guān)注不同民族的音樂(lè)文化，民族的音調(diào)、民族的節(jié)奏、民族的語(yǔ)言、民族的氣質(zhì)在某些作品得到深刻地反映，這種現(xiàn)象在一些國(guó)家的作曲家的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為突出。其次，浪漫樂(lè)派打破了古典傳統(tǒng)中遵從理性、克制感情的要求，它更進(jìn)一步把追求理想與抒發(fā)情感結(jié)合在一起。第三，浪漫樂(lè)派常以大自然作背景，將個(gè)人情感融入對(duì)大自然的描繪中。這就是浪漫主義向往自由精神的藝術(shù)寫(xiě)照。第四，為了適應(yīng)新時(shí)代的需求，浪漫主義作曲家們還創(chuàng)造出富有浪漫主義氣質(zhì)的個(gè)性化的體裁形式，諸如夜曲、無(wú)詞歌、船歌、搖籃曲、音樂(lè)瞬間、狂想曲、音樂(lè)會(huì)序曲、單樂(lè)章的標(biāo)題性交響詩(shī)等。這些新體裁的誕生，無(wú)疑為作曲家創(chuàng)作出具有浪漫主義性質(zhì)的音樂(lè)提供了一種實(shí)現(xiàn)的可能。

浪漫樂(lè)派是對(duì)古典樂(lè)派的繼承和創(chuàng)新，在西方音樂(lè)史上起著舉足輕重的作用。浪漫樂(lè)派的音樂(lè)作品，在經(jīng)過(guò)韋伯、舒曼、柏遼茲、肖邦以及李斯特等偉大音樂(lè)家的創(chuàng)新之后，在繼承古典音樂(lè)精華的同時(shí)，也升華了浪漫主義思想，其中具有重要的情感意義與價(jià)值。