多米尼克·斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作方式與演奏法應(yīng)用研究

胡廣瑩

（內(nèi)蒙古科技大學(xué)，內(nèi)蒙古 包頭 014010）

斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于巴洛克時(shí)期，最初的演奏載體為撥弦古鋼琴和擊弦古鋼琴，撥弦古鋼琴的發(fā)聲原理為羽管制的撥子撥弦發(fā)聲，擊弦古鋼琴通過銅制擊弦錘敲擊琴弦發(fā)聲，這兩種古鋼琴在演奏中強(qiáng)弱變化與音色層次與鋼琴比較為單薄，與鋼琴相比，古鋼琴在表現(xiàn)力上具有一定的局限性。由于古鋼琴的音域?yàn)槲鍌€(gè)八度，斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲相對(duì)音域要小于鋼琴。從斯卡拉蒂的作品中即可發(fā)現(xiàn)，大多采用豐富的裝飾音與多變的句法，從而增添了音樂旋律的表現(xiàn)力與聽覺層次。

到18世紀(jì)中葉，隨著鋼琴制造技術(shù)的進(jìn)步，出現(xiàn)現(xiàn)代鋼琴的雛形，并一直發(fā)展至古典主義時(shí)期，斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲開始由鋼琴演奏，與此同時(shí)，產(chǎn)生了用于演奏古鋼琴作品的鋼琴演奏法，隨著鋼琴演奏技術(shù)的完善，鋼琴教育領(lǐng)域開始了斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲的演奏技術(shù)研究與探索。本文將對(duì)觸鍵技術(shù)與踏板應(yīng)用、聲部結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作方式進(jìn)行詳盡闡述。

一、觸鍵技術(shù)應(yīng)用與踏板應(yīng)用

在斯卡拉蒂作品的創(chuàng)作中所需要的演奏技術(shù)的安排與運(yùn)用，是這位作曲家作品的精妙之處，他使用不同演奏技法進(jìn)行無重復(fù)的運(yùn)用和巧妙的排列組合，形成了萬花筒般的千變?nèi)f化的豐富效果，并把這些演奏技術(shù)運(yùn)用于各種不同的旋律結(jié)構(gòu)以及豐富的音樂表情中，使演奏技術(shù)與音樂效果上擁有緊密及互補(bǔ)的連帶效應(yīng)。在他的作品中主要運(yùn)用了斷奏、連奏和跳音的結(jié)合，看似簡(jiǎn)單而重復(fù)使用的演奏技術(shù)，其中的奧妙在于如何準(zhǔn)確地進(jìn)行運(yùn)用并且與音樂的風(fēng)格和旋律音呈現(xiàn)的準(zhǔn)確效果進(jìn)行最大程度的吻合。

以作品K129中的第一部分為例：本曲的旋律是從c小調(diào)主音上開始并以琶音的方式出現(xiàn)，由于本曲開始部分的音樂表情提示，所以，在演奏上利用堅(jiān)實(shí)的手指斷奏為本曲的基本演奏方式，樂曲的旋律是由三個(gè)八分音為一組，每小節(jié)由兩組構(gòu)成，因此，在演奏上每組中三個(gè)八分音均采取強(qiáng)-弱-弱的演奏方式。需特別注意的是，每組中的強(qiáng)音不要過強(qiáng)，只是稍稍突出于之后的兩個(gè)弱音即可，此種演奏方法可以更好地把握住68拍的節(jié)奏律動(dòng)感。第13——15小節(jié)以及第20——22小節(jié)，這兩個(gè)樂句與其他部分有所不同，這兩句是整體式的連貫樂句，在演奏中，利用先后出現(xiàn)的左手和右手保持音使樂句變得連貫，為保證整體的連貫性，可以加入少量的延音踏板，但本曲的其他部分均不使用延音踏板，其他段落如果使用延音踏板會(huì)破環(huán)樂曲鏗鏘有力的音樂風(fēng)格。

在作品K63中，作曲家運(yùn)用了多種演奏技術(shù)的結(jié)合，也是通過不斷變化的觸鍵方式達(dá)到音樂風(fēng)格的多樣性。這部作品中包含了頓音的演奏方式（以第一小節(jié)為例）、手指斷奏（以第二小節(jié)為例）、落起的演奏技法（以第三小節(jié)為例）、跳音的演奏技法（以第五小節(jié)為例）。作曲家在這部作品中把四種演奏技法進(jìn)行整合，分別運(yùn)用了交替與整合的方式，使之形成如萬花筒般具有豐富聽覺效果的作品。

二、聲部結(jié)構(gòu)

以作品K118為例：樂曲中主旋律的位置分為三個(gè)方式：主旋律在右手并具有持續(xù)性為第一種；右手的主旋律在休止或保持音部分由左手旋律進(jìn)行填充并形成統(tǒng)一的旋律為第二種；在三個(gè)聲部同時(shí)出現(xiàn)時(shí)主旋律在中間的第二聲部持續(xù)進(jìn)行為第三種。在演奏中第一種形式需要注重右手長(zhǎng)旋律的連貫性，并且在音色上盡量突出右手的旋律線條，左手作為伴奏的角色需要對(duì)右手起到迎合及推動(dòng)的作用。在演奏第二種形式的旋律時(shí)，當(dāng)右手旋律處于保持音或休止符時(shí)，左手的旋律需要進(jìn)入右手的空缺中，同時(shí)，在強(qiáng)弱上與右手正在進(jìn)行的旋律保持一致。第三種旋律模式具有跳躍性的特點(diǎn)，在三聲部進(jìn)行時(shí)，作為主旋律的第二聲部需要在演奏中保持旋律的穩(wěn)定與連貫性，在此不斷上下跳躍的第一和第二聲部承擔(dān)著伴奏角色，同時(shí)在和聲上加以配合。此外，本曲中多次出現(xiàn)的連續(xù)顫音的旋律（例如第9——10小節(jié)）在演奏上要保持整體顫音旋律連貫性和對(duì)音樂持續(xù)進(jìn)行的推動(dòng)性。

三、創(chuàng)作方式

在斯卡拉蒂古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中使用極為豐富的創(chuàng)作方式，第一種為具有舞會(huì)音樂聽覺效果的旋律結(jié)構(gòu)：以作品K430為例。首先，作曲家通過音樂表情Non Presto，ma in tempo di ballo（不要急，但是在舞曲的速度內(nèi)）提示了作品風(fēng)格。本曲在38拍的作用下具有古典舞會(huì)的音樂效果，同時(shí)，本曲的旋律由左手和右手共同完成整體旋律。同時(shí)三拍子所具有的強(qiáng)-弱-弱的節(jié)奏特性在樂曲的旋律運(yùn)用上具有魔法般的效果。例如第20——25小節(jié)，對(duì)于6個(gè)小節(jié)來說每小節(jié)的第一拍擁有一個(gè)節(jié)奏式的重音，當(dāng)我們把這6小節(jié)連起來演奏時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)聽覺上的變化，在聽覺上感覺是以兩個(gè)小節(jié)為一組并且第一個(gè)小節(jié)的第一拍為重音，而第二小節(jié)的第一拍的重音在旋律進(jìn)行時(shí)被無意間弱化了，同時(shí)，由于在兩小節(jié)中完成了旋律由下行到上行再下行的過程，因此，音樂旋律喜愛音響效果上附加出旋轉(zhuǎn)般的感覺。同樣擁有其妙之處的段落在第42——54小節(jié)，我們?nèi)匀灰詢蓚€(gè)小節(jié)為一組來看，第一小節(jié)右手的旋律進(jìn)行到第二小節(jié)時(shí)走向左手，雙手以交替的方式完成旋律線的整體，由于右手的旋律比左手高一個(gè)或兩個(gè)八度，在交替出現(xiàn)時(shí)旋律的流動(dòng)幅度加大，因此在聽覺上出現(xiàn)了音樂旋律的垂直感，可以聯(lián)想到不斷上下運(yùn)動(dòng)的旋轉(zhuǎn)木馬，使本曲在旋律上具有豐富的戲劇感。

第二種為多結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作方式：以作品K434為例，從旋律結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作法分析，具有四種旋律結(jié)構(gòu)：連接式，連接式多出現(xiàn)于兩個(gè)由單音組成的二聲部，當(dāng)一條旋律出現(xiàn)時(shí)另一條旋律處于休止?fàn)顟B(tài)，例如，11——12小節(jié)。貫穿式，多出現(xiàn)于同時(shí)出現(xiàn)三聲部的地方，主旋律只有一條但貫穿于三個(gè)旋律中，在演奏中要尤為突出主旋律的音樂線條，例如第41——44小節(jié)。對(duì)話式，這種音樂表現(xiàn)方式是在斯卡拉蒂作品中經(jīng)常出現(xiàn)的形式，一般主旋律出現(xiàn)后相對(duì)應(yīng)的對(duì)話旋律一般采用兩種方式：一種是以模仿的方式進(jìn)行對(duì)話；另一種為倒影或答題的方式進(jìn)行對(duì)話。本曲采用的是第一種方式，例如第66——69小節(jié)。同時(shí)行進(jìn)式，兩條旋律同時(shí)行進(jìn)，不分伯仲，在音樂處理上需要保持兩個(gè)聲部的兩條旋律同時(shí)奏出時(shí)保持平衡，例如第14——15小節(jié)。

第三種是適用固定音型的創(chuàng)作方式：采用固定音型的創(chuàng)作技法在巴洛克時(shí)期古鋼琴作品中廣為應(yīng)用，并一直延續(xù)至古典主義時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的鋼琴奏鳴曲中。以斯卡拉蒂的古鋼琴作品K135為例，這部作品通篇使用兩種音型：第一種是以三個(gè)八分音為一組每小節(jié)有兩組；第二種是以六個(gè)十六分音為一組每小節(jié)有兩組，其伴奏旋律運(yùn)用第一種音型。雖為68拍但以歡快的演奏速度作為基礎(chǔ)并且通篇使用三個(gè)八分音為一組的方式，在聽覺上營造出旋轉(zhuǎn)木馬的感覺。

第四種為具有情緒化的創(chuàng)作方式：以作品K446為例，這部作品具有Pastorale，Allegrissimo（田園的，極快的）的音樂表情。樂曲的動(dòng)機(jī)旋律從F大調(diào)的主音上開始，并以弱起的方式為樂句注入輕松的動(dòng)力，在第一小節(jié)中，作曲家給予gajo（快活、高興的）表情提示，在田園的音樂基調(diào)中注入四分音和八分音的交替出現(xiàn)，出盡了音樂輕松和愉快的色彩。采取手指斷奏的演奏技法方式，可以讓輕松而愉快的旋律豐富而生動(dòng)。以作品K284為例，作曲家利用生機(jī)勃勃的樂句創(chuàng)作出具有宴會(huì)般濃烈氣氛的音樂作品，樂中利用三拍子固有的節(jié)奏特性加之不斷頻繁出現(xiàn)的八分落起短句，使音樂具有歡樂氣氛的靈魂。情緒化的應(yīng)用同樣出現(xiàn)在作品K412中，作曲家運(yùn)用短促而跳躍的旋律使作品具有戲謔詼諧的音樂風(fēng)格，我們把第1小節(jié)作為音樂動(dòng)機(jī)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)全曲所有的旋律均由第1小節(jié)演化而來，并始終保持著樂曲開始時(shí)的歡愉感。

第五種為兩種速度的運(yùn)用：以作品K67為例，這部作品采用Allegro moderato（快板 中板）兩種演奏速度，其同時(shí)出現(xiàn)的原因是，樂曲在旋律構(gòu)成上是以連續(xù)不斷的十六分音和八分音共同組合成為旋律的整體，在演奏上連續(xù)不斷的十六分音處于快板的速度，然而本曲的音樂風(fēng)格則是采用中速，使八分音構(gòu)成的旋律有條不紊地進(jìn)行著。演奏上除短小的連奏句（以第四小節(jié)為例）以外，雙手均采用手指斷奏的演奏技法。研究這部作品時(shí)可以把十六分音構(gòu)成的旋律與八分音構(gòu)成的旋律分開單獨(dú)看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是兩個(gè)完整并具備各自旋律走向的兩條單獨(dú)的旋律，然后我們?cè)侔堰@兩種旋律合起來看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在旋律走向上包含了平行、反向和交叉的三種形式，而作曲家的巧妙之處在于，當(dāng)我們把合起來的旋律縱向看時(shí)，既發(fā)現(xiàn)每組音無論走在那個(gè)方向都會(huì)保持在同一個(gè)和聲中。

作曲家多米尼克·斯卡拉蒂是巴洛克時(shí)期奏鳴曲創(chuàng)作中非常具有代表性的作曲家，在他一生創(chuàng)作的五百多首鋼琴奏鳴曲中包含了巴洛克時(shí)期的基本創(chuàng)作風(fēng)格以及作曲家創(chuàng)立的模仿式，是現(xiàn)代感音樂構(gòu)思的開創(chuàng)者。在他的作品中可以清楚地感受到模仿小號(hào)、大提琴、低音提琴以及曼陀林等樂器的旋律，從旋律結(jié)構(gòu)上包含了巴洛克時(shí)期的經(jīng)典復(fù)調(diào)音樂的結(jié)構(gòu)，在他創(chuàng)作的奏鳴曲中擁有豐富的室內(nèi)樂的配器和旋律的結(jié)構(gòu)布置，在奏鳴曲形式的作品中可以清楚地發(fā)現(xiàn)具有練習(xí)曲、樂曲、多聲部室內(nèi)樂效果的演奏方式。

斯卡拉蒂的作品現(xiàn)已作為我國高等教育鋼琴專業(yè)的必修作品，鋼琴教育家潘一鳴教授于1982年選編《斯卡拉蒂四十五首鋼琴奏鳴曲》作為我國鋼琴教學(xué)領(lǐng)域第一本斯卡拉蒂奏鳴曲的樂譜資料后，北京師范大學(xué)卞鋼教授發(fā)表論文《多梅尼科·斯卡拉蒂及大鍵琴資源》《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵556首鍵盤作品總查考表》等，并出版專著《斯卡拉蒂鍵盤經(jīng)典技法練習(xí)曲》。沈陽音樂學(xué)院鋼琴系朱雅芬教授發(fā)表論文《斯卡拉蒂的古鋼琴奏鳴曲》以及于青發(fā)表論文《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)》，在我國關(guān)于斯卡拉蒂作品的研究文獻(xiàn)中選編出版其部分作品。但斯卡拉蒂的音樂對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)者掌握鍵盤藝術(shù)有著不可估量的作用。偉大的肖邦曾指出：“在他（斯卡拉蒂）的音樂中具有豐富的指法練習(xí)以及大量高貴的精神財(cái)富。”