試論顧生岳工筆人物畫中的敦煌元素

劉 磊

(紹興文理學院 藝術學院，浙江 紹興 312000)

1985年，日本教師菅野芳亙在中國求醫(yī)時無意間看到了當代著名浙派人物畫家顧生岳先生的畫作《紅衣少女》，病中的他發(fā)現(xiàn)畫面中端坐著的那位紅衣維吾爾族少女恰與其心目中的敦煌壁畫上“飛天”的形象相似，他便與顧先生取得聯(lián)系，交流他對于中國文化的理解，并于2003年完成其自傳體小說《紅衣少女》[1]。這一文化事件出現(xiàn)的背后，與其說是菅野氏在接受治療過程中收聽日本小說家井上靖的小說《敦煌》錄音時偶然的靈感，還不如說是顧生岳繪畫中本就隱含著敦煌壁畫的某些元素，而被菅野氏在那樣一個特定歷史環(huán)境中發(fā)現(xiàn)了。針對顧生岳繪畫中的敦煌元素問題，目前學界還很少有學者進行深入的探討，研究這一問題，還要從顧生岳以及浙派人物畫的形成講起。

一、顧生岳與浙派人物畫

顧生岳(1927—2012)，浙江普陀人,1949年畢業(yè)于上海美術?？茖W校，1952年畢業(yè)于中央美術學院華東分院(后稱浙江美術學院，今中國美術學院)并留校任教。他曾歷任浙江美術學院中國畫系主任、中國美術學院教授、浙江畫院副院長、中國美術家協(xié)會會員、杭州市美術協(xié)會主席等多個職務和學術兼職。

所謂“浙派人物畫”，用顧生岳自己的話來講，就是“采用西畫寫實的造型方法削弱光源和體面表現(xiàn)，強調傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)力，在中西繪畫融合過程中，力求保持中國畫的特色和情味”。新中國成立之初，在“雙百”方針和“文藝要為工農(nóng)兵服務”的思想指導下，反映文人士大夫精神追求的傳統(tǒng)人物畫逐漸被力求服務于人民大眾、反映人民大眾現(xiàn)實生活和審美的現(xiàn)代人物畫所取代。1957年，已留校任教5年之久的顧生岳配合時任美院院長的潘天壽先生關于中國畫教學改革的思路，從學院素描教研室轉入國畫系，開始研究工筆重彩人物畫并探索傳統(tǒng)人物畫的現(xiàn)代轉型問題，并與周昌谷、方增先、宋忠元、李震堅等人一道推進了當代中國畫壇“浙派人物畫”的形成。

在20世紀50年代的中國畫壇，由于照搬了蘇聯(lián)契斯恰可夫素描教學體系，致使“素描是一切造型繪畫的基礎”幾乎成了“金科玉律”[2]；而在潘天壽先生的爭取下，“浙派人物畫”在形成和發(fā)展過程中保留了傳統(tǒng)人物畫——“線”——這一基本藝術語言，形成了以融合中國傳統(tǒng)筆墨趣味與現(xiàn)代西方繪畫造型技法于一體為主要特征、在審美上力求反映時代精神和人民大眾的現(xiàn)實生活并具有鮮明的時代特色的當代人物畫派。在顧生岳回憶里，“當時潘先生對國畫系的造型基礎課也很關心，他否認‘素描是一切造型藝術基礎’的觀點，但認為西洋素描中有好的地方(如速寫)，也可以吸收，我們根據(jù)他的想法，開設了‘三寫’(慢寫、速寫、默寫)教學并探索以線為主削弱體面光源和明暗調子的專業(yè)素描，取得了成功，從而為浙派人物畫的發(fā)展提供了相應的造型基礎”[3]。特別是在20世紀50-60年代全國各大美術學院學習蘇聯(lián)素描模式的歷史背景下，顧生岳先是有機會到山東楊家埠參與傳統(tǒng)年畫改革，后來又帶學生到敦煌莫高窟、麥積山石窟、永樂宮壁畫等地考察、臨習壁畫，這樣近距離地接觸傳統(tǒng)繪畫對于顧生岳繪畫藝術風格的形成是極為重要的。

依照作品風格，顧生岳的工筆人物畫可大致分為兩個階段：在“文革”結束之前，顧生岳的工筆畫體現(xiàn)著一種“革命樂觀主義”精神，以符合其特定時代背景下政治生活的需要；而到了20世紀80年代以后，畫面中則更多地融入了其對“漢唐風韻”“寫意傳神”的藝術創(chuàng)作思考。本文中所討論的顧氏繪畫的敦煌元素，主要以他在80年代以后創(chuàng)作的工筆人物畫為主。

二、顧生岳與“敦煌”

敦煌莫高窟自前秦建元二年(公元366年)沙門樂僔在此開窟始，迄今已有近1700年歷史。顧生岳一生至少去過兩次敦煌，一次是在1960年，一次是在1993年，而且1964年秋季他在北京購得了文物出版社1960年版《敦煌壁畫》一書。莫高窟中精美的隋唐時期佛教壁畫，為顧生岳的工筆人物畫提供了鮮活的實物資料。他在晚年回憶其藝術生涯時，特別講到他曾“遠涉西安、敦煌、龍門、云岡、麥積山和克孜爾等古代藝術寶庫考察學習，感受極深，特別是漢唐藝術高簡凝重、恢宏博大的氣度和非凡的創(chuàng)造精神更令我嘆為觀止，我覺得對嚴謹工細的工筆人物畫來說，漢唐藝術正是開拓氣局、提高藝術品位的重要導向”[4]4?？梢哉f，如果沒有以敦煌壁畫為代表的漢唐繪畫元素的融入，顧生岳的工筆人物畫也不會達到以后其藝術上的高度，能夠在當代畫壇獨樹一幟。

通過對作品的分析，在顧生岳的工筆人物畫中，“敦煌”元素主要通過兩種途徑來呈現(xiàn)：其一是素材轉化，即直接將敦煌壁畫中的某些素材和形象提取出來并將其運用在新的畫面當中，使之具有現(xiàn)代人物畫的特征；其二是風格轉化，即吸收并借鑒敦煌壁畫上的人物造型特點和繪畫風格，以扎實的人物造型能力應用于他的人物畫創(chuàng)作之中。下面試通過顧生岳的兩幅經(jīng)典作品進行分析。

(一)“素材轉化”的代表作：《少女與大佛》

20世紀80年代，是顧生岳人物畫創(chuàng)作的一個高峰期，此間他創(chuàng)作了多件與敦煌壁畫相關的工筆人物畫作，如1983年的《紅衣少女》《絲路古曲》、1986年的《少女與大佛》和《敦煌之舞》、1988年的《高僧》、1990年的《繡花屏風》等。在這幾件作品中，雖然人物的性別、身份迥異，但有一個共同的特征，即直接或間接地運用了敦煌壁畫中的素材元素，如《紅衣少女》《絲路古曲》中含有敦煌“飛天”的形象，《高僧》中含有敦煌壁畫中“佛”的形象等，這其中以《少女與大佛》(如圖1)最為典型。

圖1 少女與大佛 紙本 1986年

據(jù)顧生岳自己回憶，創(chuàng)作《少女與大佛》源于他對泰國的一次訪問。他說：“我在泰國訪問期間，一天傍晚，在路邊看到一個貧家少女含著眼淚在佛龕前祈禱，她是那么虔誠和真摯！是為坎坷中的親人祝福？還是在傾訴自己不幸的遭遇，祈求幸福的未來？短暫的印象卻牢牢地刻入了我的腦海，回來后創(chuàng)作了這幅畫。我力求單純，把少女畫得像一尊塑像(這也是那天看到她時的感覺)。把佛畫成龐大虛幻的黑影，來襯托主體。朦朧的月色，朦朧的佛影，構成了一個神秘而幽獨的意境?！盵5]71畫家將畫面分為了三個層次：近處虔誠的少女、中層莊嚴的佛像以及遠端的紅日。少女為全身跪姿相，其面部色調明快，雙手合十于頰下，雙目微閉，身體微微前傾，似正在虔誠地禱告；而占據(jù)畫面一半篇幅的佛像僅取頭部眼鼻以下直到肩胸的部分，突顯了佛像的高大，并以黑色調烘托出其莊嚴。而遠處的紅日似升亦降，似乎寓意著人的生死無常，亦烘托出整個畫面肅穆、祥和的氣氛。作為顧生岳晚年學生之一的余宏達在評價顧生岳的《少女與大佛》時這樣寫道，這件作品“區(qū)別于前面所有作品之處就是有夸張的人物造型，大膽地省略了許多結構的細節(jié)，抓大體、大感覺，對美的部分進行放大，如女子的手指、脖頸、腰、腿都更修長了，這些夸張手法的運用也是繼承了我國傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的一個重要準則，就像敦煌北魏壁畫《鹿王本生圖》把馬腳、馬尾和頸項畫得很細，把山畫得特別小，失去了正常比例，但卻突出了主要形象，增添了馬的英姿和裝飾美感”[6]。但僅從人物造型的角度來看待《少女與大佛》是不夠的，其實在這幅畫作中，顧生岳直接借鑒了敦煌壁畫中“供養(yǎng)人”和“佛”“菩薩”的形象。

魏晉南北朝直到隋唐，作為外來文化的佛教逐漸為中土的普通民眾所接受和信仰，特別是在中國的北方，為亡故的親人造像以求“往生極樂”實為當時的一種風氣，而在敦煌壁畫中，即有大量的“供養(yǎng)人”形象出現(xiàn)在壁畫中，如敦煌第329窟的女供養(yǎng)人形象即為全身跪姿端坐相(如圖2)，與之類似的還有由藏經(jīng)洞流失海外的“樹下說法圖”的左下角有一位全身跪姿端坐相的女供養(yǎng)人形象(如圖3)。通過對比就會發(fā)現(xiàn)，《少女與大佛》中的“少女”實源于敦煌“供養(yǎng)人”。

圖2 女供養(yǎng)人 敦煌第329窟 盛唐

圖3 女供養(yǎng)人 樹下說法圖

再來看《少女與大佛》中“佛手”的形象，為拇指與食指相合，其他三指自然舒展，這在佛教中稱之為“說法印”。《陀羅尼集經(jīng)二》曰：“誦咒有身印等種種印法，若作手印誦諸咒法，易得成驗。”所謂“說法印”，即為“手印”的一種。佛教徒認為，佛、菩薩在特定場合中會使用特定的“手印”，而“說法印”在佛教繪畫和造像中多為佛、菩薩講法時所做的手勢，有其特定的宗教象征意義。在現(xiàn)存敦煌第99窟、第276窟的“文殊菩薩像”中(如圖4、圖5)，都能看到這樣的“說法印”。無獨有偶，在《樹下說法圖》中間端坐著的“釋迦牟尼佛”的“手印”亦正是“說法印”?！渡倥c大佛》這幅作品的創(chuàng)作是否與這幅《樹下說法圖》有關，目前尚缺少直接的證據(jù)，但通過畫面的對比不難看出顧生岳取法敦煌的影子。

值得注意的是，《少女與大佛》當中的人物形象雖然借鑒于敦煌佛教繪畫，但并不是照搬照抄，毫無新意的，可從以下三方面來進一步說明：

其一，《少女與大佛》中的“少女”形象雖然源于“女供養(yǎng)人”的形象，但從人物的體態(tài)、手勢以及面部表情來看，更具有現(xiàn)代裝飾意味，也更加地“傳神”；由于畫家高超的造型能力和表現(xiàn)力，使得《少女與大佛》的佛手“說法印”較之壁畫中的“說法印”更為簡練而生動。

其二，在畫面的構圖處理上，敦煌壁畫中的“供養(yǎng)人”一般處于畫面中的次要位置，而且造型一般較小，其目的主要是為了襯托“佛”“菩薩”的高大和莊嚴，而《少女與大佛》中的“少女”雖然沒有佛像高大，但實際處于畫面的核心位置和最前端，而“佛”雖然高大卻成了“少女”的背景和陪襯。

圖4 文殊菩薩像(局部) 敦煌第99窟

圖5 文殊菩薩像(局部) 敦煌第276窟

其三，在人物的造型上，顧生岳先生在《少女與大佛》中對“少女”形象進行了較為精細的刻畫，對于“大佛”則僅表達出其輪廓而已，而在敦煌壁畫中，情況卻正好相反?！渡倥c大佛》體現(xiàn)著顧生岳與當年那些敦煌畫工在創(chuàng)作心態(tài)上的巨大差異，即前者源于藝術而后者源于信仰。源于信仰者，突出的是畫面的宗教意味和人在“佛”前的卑微，而源于藝術者，突出的是畫面的美感和人的主體性。

顧生岳從敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)了“一股恢宏磅礴之氣”[4]16，并將這一藝術感受應用在《少女與大佛》的創(chuàng)作之中，而沒有拘泥于壁畫原有的構圖形式和創(chuàng)作觀念，其中隱含著現(xiàn)代藝術思想與古代繪畫傳統(tǒng)的不同。盡管他借鑒了敦煌壁畫的繪畫元素，但通過他的生花妙筆和巧妙構思使畫面獲得新意?！渡倥c大佛》的成功不僅對顧生岳個人的工筆人物畫創(chuàng)作具有重要的意義，而且也為敦煌佛教繪畫走進現(xiàn)代造型藝術提供了一個成功的“樣板”，值得進一步深入挖掘和研究。

(二)風格轉化的代表作：《維吾爾族老人》

創(chuàng)作于1982年的《維吾爾族老人》，是顧生岳工筆人物畫中運用敦煌元素進行風格轉化的代表作品之一(如圖6)。畫面中，一位新疆維吾爾族老人手拄拐杖側身而立，厚重的黑色棉袍和蓬松的髯白胡須形成了鮮明的對比。顧生岳有意淡化了背景環(huán)境和衣物紋路的處理，而是將更多的筆墨放到了老人的頭部和手部上，而這兩個地方正是體現(xiàn)人物性格特征和畫家功力的所在。從老人的眼神中讀者能看到一位長者的睿智和堅定，在老人滿是皺紋的手上讀者又能感受到人物所經(jīng)歷的滄桑。如果我們更細心些，還能看到顧先生的創(chuàng)新努力：嘗試脫離工筆人物畫追求寫實的程式而追求更具形式感的繪畫語言。畫家充分利用了中國畫的造型語言，把一個維吾爾族老人的外在形象和內在精神刻畫得惟妙惟肖，讓觀眾感受到一種藝術美。畫家匠心獨運，把一些無關緊要的細節(jié)排除在畫外，弱化衣服紋路，講究整體效果，巧妙地安排了畫面虛實關系，使老人的頭與手成為畫面的中心。同時，畫家還注意了手與頭部的強弱對比，花費更大的精力在老人頭部，尤其是白色胡須的處理，更為精到。畫家利用胡子與淺色背景、深色衣服的對比，表現(xiàn)出胡須的蓬松質感和老人矍鑠的精神。

圖6 維吾爾族老人

圖7 維吾爾族老人(右上) 速寫稿 紙本 1979年

顧生岳曾經(jīng)講道：“浙派時期的工筆畫考慮到工農(nóng)兵的欣賞水平和政治需要，用色往往鮮艷繁復，內容也有連環(huán)畫情節(jié)的感覺，創(chuàng)作《維族老人》時就想把漢唐的渾厚、古樸、單純凝練地表達出來，把變化藏在單純中?！睆谋砻嫔峡矗毒S吾爾族老人》既不似《少女與大佛》般直接脫胎于敦煌壁畫，也不似《紅衣少女》般隱含著敦煌“飛天”的形象，但這幅作品實則是顧生岳在深入學習、研究敦煌壁畫之后對敦煌元素進行了藝術風格上的轉化才得以最終完成的。

首先，《維吾爾族老人》源于顧生岳1979年在新疆寫生時的一張速寫稿(如圖7)。顧生岳的速寫往往以生活在社會底層的小人物作為表現(xiàn)對象，他對基層百姓有著天然的親和力，對人物性格特征和內心活動有著過人的洞察力，能捕捉到稍縱即逝的微妙表情并表現(xiàn)出來。

其次，顧生岳在創(chuàng)作這幅工筆畫時對速寫稿進行了技術化的處理，因為速寫稿中僅為頭像，并無畫面中的黑衣和手杖。后來他自己總結道，《維吾爾族老人》畫面中的黑衣“使畫面下部更穩(wěn)，既突出了頭部這個畫面的視覺中心又符合素描造型中頂光的運用”，而“手杖”使得人物有了支點，畫面看起來更加穩(wěn)固。

再次，顧生岳認為：“優(yōu)秀的工筆畫就是有‘寫’的精神在里面，不必面面俱到，死摳硬畫，很多看似不經(jīng)意的處理，恰使得畫面更準確更生動，更妙?！彼栽凇毒S吾爾族老人》這幅作品中，觀看者見不到過多的勾勒和描繪，而是以“寫意傳神”為目的來塑造人物形象。

最后值得注意的是，“設色以衣服的大塊黑色與皮膚的棕色和頭巾、胡須的白色形成對比，從而突出了顏面。黃褐色的背景從中起到襯托和中和作用，構成了和人物氣質相稱的莊重、深沉的基調，右下角圖章的紅色打破了大面積黑色的沉悶，左上角的圖章也使大片黃褐色的背景添上了一點生氣，并和右下角圖章相呼應”[5]69，畫面中的白色、黑色和土黃色，恰恰是敦煌壁畫中經(jīng)常出現(xiàn)的色調，而且大塊的土黃色作背景，以及黑衣與白色包巾之間的對比，與敦煌壁畫的風格也如出一轍(如圖8)，只是人物不再是佛教人物，而變成了一位維吾爾族長者。

圖8 五百強盜成道圖 敦煌 西魏

可見，《維吾爾族老人》這幅作品既是顧生岳發(fā)揮其擅長速寫和工筆人物畫的優(yōu)勢，以其速寫注重以形取神，又通過工筆人物的塑造而力求擺脫幾百年來陳陳相因及日益纖細、浮薄的積習，在時代和人民生活的基點上，融通中西，開拓創(chuàng)新，運用單純中見豐富、渾樸中見精微、凝重中見靈變的個性化藝術語言，為工筆人物畫開拓了一條嶄新的發(fā)展途徑。

三、由“融合”到“創(chuàng)新”：研究顧生岳工筆人物畫的重要線索

顧生岳的繪畫藝術體現(xiàn)著兩重“融合”：第一重“融合”是中西方繪畫的融合，即其速寫與工筆人物畫在技法上的融合；第二重“融合”是中國古代繪畫傳統(tǒng)(其中便包括敦煌壁畫)與當代繪畫在觀念上的融合。這兩重“融合”背后，實指向了一個共同的目標，那就是“創(chuàng)新”。

顧生岳一生最為突出的繪畫藝術成就，一是工筆重彩人物畫，一是他在日常生活、教學采風過程中所畫過的大量素描和速寫。實際上，顧生岳的工筆人物畫的成功亦受益于他的速寫，用他自己的話來說，“速寫鍛煉了我到生活中去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)美的能力，也使我懂得了傳神和表現(xiàn)人物本質的美的重要性”[3]。他所倡導的“三寫(慢寫、速寫、默寫)”教學體制和“情(移情)、意(立意)、活(活畫)、速(求速)”的速寫要訣，是對美術院校速寫教學理論的重大貢獻，極具理論的嚴密性和實踐價值。他說：“我覺得畫家不僅要發(fā)現(xiàn)美，還要善于發(fā)掘他們的精神內涵。所以我在速寫中特別強調傳神，把傳神作為速寫追求的主要目標。在速寫教學中，根據(jù)自己的實踐體會，我提出了‘情、意、活、速’四個傳神要則。情，是指帶著感情去畫。意，是指立意，即在瞬間觀察中掌握對象的神態(tài)特征，考慮相應的表現(xiàn)方法，做到意在筆先。活，是指要活畫不要死畫，即在速寫時不要讓對象眼睛注視一點，一動也不動地坐著，這樣畫出來的形象肯定很死板，缺乏神采。所以必須采取一些措施，如和對象聊聊天，拉拉家常，使他神情活躍，天性萌發(fā)；或用陰察偷畫的辦法，把對象生動的表情動態(tài)抓下來。速，指要畫得快。因為只有掌握快速作畫的本領才能抓住瞬間即逝的神態(tài)表情。速寫等于寫生加默寫，要畫快除多畫外，還必須具備默寫人體結構動態(tài)和由于不同的表情所產(chǎn)生的肌肉臉形變化的一般規(guī)律的能力。這樣，在速寫時就可以把全部注意力集中在抓對象特征上。如兩者都要在速寫時解決，要畫得快是不可能的。實踐證明，‘情、意、活、速’四字要領是行之有效的教學方法?！盵7]仔細觀察顧生岳的繪畫作品，不難發(fā)現(xiàn)其中隱含著中西方繪畫相互交融的“影子”：一方面，他的工筆人物畫中對于人物造型的把握，源于他曾接受過系統(tǒng)的西方專業(yè)素描的訓練；另一方面，在他的速寫稿中，也能看到傳統(tǒng)中國畫的“線”的藝術語言和以“傳神”為目的的藝術追求?！罢闩扇宋锂嫛比诤现形鞣嚼L畫藝術，在顧生岳這里具體表現(xiàn)為以中國畫的“線”來進行人物的造型，在細部的處理上借鑒西方素描對人體結構的把握，同時依靠簡練而概括的速寫來錘煉畫家人物“傳神”的藝術表現(xiàn)力。如此，中西方繪畫便有機地融為一體了。

關于中國傳統(tǒng)繪畫與當代繪畫觀念融合的問題，就不得不談一談顧生岳的“寫意傳神”論。1983年，針對當時工筆人物畫創(chuàng)作刻意求似、求全、求細之風，他寫下了《漫談工筆人物畫“寫意傳神”問題》一文，文中指出古代工筆人物畫經(jīng)典作品并不滿足于對自然物象純客觀的模擬，而是重視藝術形象的氣韻意趣，抒發(fā)自己的性靈情操和審美要求。在他看來，明清兩朝的人物畫過分強調筆性與筆墨趣味，而忽略了對人物造型的準確把握，程式化的畫法造成畫面上的“千人一面”，影響了人物個性的表達，使得“以形寫神”變成了“遺形忘神”。所以在他看來，“工筆畫在漢唐是盛期，宋特別是明清以后變得纖細、煩瑣、浮薄而趨向衰弱，缺失了大家氣魄。我追求的風格比較簡練、渾厚，一切都要與時代的精神風貌結合，集百家之大成，創(chuàng)一家之風尚，在傳統(tǒng)的基礎上，體現(xiàn)生活與時代的意義”[8]。通過長時間的深入研究，顧生岳深刻認識到工筆人物畫的鼎盛期在漢唐，而當代人物畫的創(chuàng)新必須要回到“源頭”才能夠“跳出”傳統(tǒng)人物畫在技法和審美上對畫家的雙重束縛，從而使當代人物畫獲得“新生”。從某種意義上講，“寫意傳神”論的提出，是顧生岳在創(chuàng)作思想上的一個重要貢獻，是立足于現(xiàn)代對傳統(tǒng)中國畫論所做的新的詮釋。正因為他對于傳統(tǒng)的理解，加上過硬的西方素描造型能力，才使得他在綜合中國古代繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的過程中可以自由地“來往”于二者之間，進而形成自己獨特的藝術風格。

在顧生岳晚年的論述中，他強調的“創(chuàng)新”是多方面的。與一般意義的“創(chuàng)新”不同，顧生岳特別強調在繼承傳統(tǒng)的道路上不能局限于文人畫傳統(tǒng)，而更應該從漢唐美術甚至史前美術中汲取營養(yǎng)，也包括對其他中國傳統(tǒng)藝術形式的學習和借鑒。在培養(yǎng)學生方面，顧生岳特別強調“培養(yǎng)學生的創(chuàng)造精神和開拓精神”，他認為“中國畫具有精湛的傳統(tǒng)和嚴格的程式規(guī)范，進去不易，出來更難，因此更應該重視創(chuàng)造性的教育”[4]40。同時，從外來藝術形式中去學習也是極為重要的。在他看來，以往人們學習西方繪畫，只是局限于幾家?guī)着?，“其實西方藝術有不少地方值得我們學習和借鑒”，不僅在技法上有不少相通之處，在審美觀、藝術表現(xiàn)形式以及人品、畫品、對藝術的真誠和獻身精神等諸多方面都是可以借鑒的，只是對于外來方面的借鑒，要立足于“繼承和發(fā)揚我們民族文化的基礎上，否則研究和借鑒就會離開腳下的土地，食‘洋’而不化”[4]16-17。

從上述分析不難看到，顧生岳雖然是學習西方繪畫出身，但是對于中國畫的理解卻是相當深入而準確的。時至晚年，他在總結其繪畫藝術時曾講道：“四十余年的風雨歷程，給我體會最深的是：必須走自己的路,也就是走民族化、個性化，并聯(lián)系著時代和人民群眾的藝術道路。在藝術上，我想努力克服二三百年來工筆人物畫逐漸形成的纖弱、煩瑣、甜俗的積習，遠追漢唐高簡凝重的格局，尋求一種于單純中求豐富，渾樸中含精微，工中有意、薄中見厚、寧靜含蓄、富有裝飾意味的繪畫語言?！盵5]42通過到敦煌、麥積山等地一次次地臨習壁畫，顧生岳有機會可以直面真實的漢唐繪畫，從中汲取營養(yǎng)。雖然在“浙派人物畫”形成的過程中，宋忠元、李震堅等人也都曾先后到敦煌莫高窟臨習壁畫，但從作品的藝術感染力上講，顧生岳的工筆重彩人物畫在“氣息”上更具有敦煌壁畫的特征，這也就難怪日本友人菅野芳亙會從《紅衣少女》的畫面中看到敦煌飛天的身影了。