宋代山水畫中景的再現(xiàn)

◇ 邊凱

談到宋代山水畫的再現(xiàn)風(fēng)格自然要涉及兩個(gè)重要內(nèi)容：一是宋代畫家觀察自然；二是宋代畫家表現(xiàn)自然。從古代畫論中我們可以看到宋代畫家認(rèn)真觀察體悟自然的很多例子，《宋朝事實(shí)類苑》中介紹郭忠恕“多游岐雍宋洛間，縱酒，逢人無貴賤，?？诜Q貓。遇山水佳處，絕糧數(shù)日不食”〔1〕。在《宋朝名畫評》卷二中對范寬的日常生活描述有如：“居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發(fā)思慮?！薄?〕對于這些畫家來說，自然山水不僅是他們生活、活動(dòng)的場所，也是他們觀察、描摹的對象，更是他們的老師，此時(shí)的宋代山水畫家對自然的觀察與體悟達(dá)到了前所未有的程度。

一、觀察自然

以自然景物為師在宋代山水畫家心中并非空談，這些畫家長時(shí)間與自然山水為伴，觀察自然山水四時(shí)的變化，對自然山水的熟悉度極高，恐怕這是現(xiàn)代山水畫家可望而不可即的一種生活與創(chuàng)作狀態(tài)。

1．宋代山水畫家觀察自然的方式

我們無法得知宋之前的山水畫家的觀察方式，但有一點(diǎn)我們可以肯定，就是宋代畫家對于自然的觀察極為深入。逐步成熟起來的宋代畫家有他們自己的一套自然觀察方式。首先，郭熙的畫論中有“學(xué)畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學(xué)畫山水者何以異此”〔3〕？這段話可以斷定此時(shí)的宋代山水畫家在觀察自然時(shí)具備了三維與平面兩種空間意識(shí)，觀察自然的方式是三維與平面相結(jié)合的方式，以及“山形步步移”“山形面面看”“朝暮之變態(tài)不同”“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。郭熙在運(yùn)動(dòng)中把握觀察對象的觀察方式，正如劉繼潮所謂的“目識(shí)心記”的“游觀”〔4〕。這一系列完整而又具有邏輯順序的觀察方式未出現(xiàn)在宋代之前的畫論當(dāng)中。這種由遠(yuǎn)及近、由表及里以及在運(yùn)動(dòng)中把握觀察對象的觀察方式，使宋代山水畫家必將得出與前代畫家不一樣的觀察結(jié)論。這種認(rèn)知方式得出的結(jié)果自然會(huì)在他們的作品中有所體現(xiàn)，這也要求在分析、品讀宋代山水畫作品時(shí)同樣要采用兩種空間意識(shí)由遠(yuǎn)及近、由表及里和在運(yùn)動(dòng)中觀看的方式來解讀，因?yàn)橹挥性诎凑债嫾业挠^察方式來解讀宋代山水畫作品表達(dá)方式時(shí)，才能在畫面中得出更為真實(shí)可信的結(jié)論。

圖2 圓形（渾厚華滋）、多邊形（雄健挺拔）、簡化的多邊形（嶙峋）

2．觀察方式對宋代山水畫發(fā)展的指導(dǎo)意義

中國畫家的學(xué)習(xí)方式可能相對比較特殊，自古以來，畫家都是先臨摹前代大師的經(jīng)典作品，在腦中建立圖式概念，只有當(dāng)畫家腦中已有圖式與眼中所見的自然景物格格不入時(shí)，畫家才會(huì)選擇調(diào)整或修改圖式，這一過程與貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中提到的圖式修正理論不謀而合。畫家只有通過自身的觀察與體驗(yàn)才會(huì)發(fā)現(xiàn)腦中已有圖式的不足，也就是說宋代山水畫家的觀察方式對改變已有圖式在某種程度上是非常重要的，也是他們表現(xiàn)出不同于之前山水畫圖式的前提。宋代之前的山水畫表現(xiàn)出的圖式與風(fēng)格，已經(jīng)無法滿足宋代畫家的表達(dá)需求，這樣迫使他們必須以開拓者的心態(tài)來重新審視自然與畫面。今天的畫家都了解創(chuàng)造一個(gè)相對合理可行的表現(xiàn)技法的難度。宋代山水畫家必須對傳統(tǒng)山水畫圖式做出挑戰(zhàn)與修正，對已有的繪畫習(xí)慣加以克制，才能表現(xiàn)出更加貼近自然山水物象的山水畫。他們對自然的精微觀察與體會(huì)，使畫家對自然山水的視覺印象在畫面中轉(zhuǎn)化成連貫的形式與法則，并將其固定下來以便繪制成完整的作品。換句話說，就是將畫家觀察體會(huì)到的視覺經(jīng)驗(yàn)提煉成山水畫語匯，以便在畫面中表現(xiàn)真實(shí)的自然。宋代山水畫家為了表現(xiàn)他們所觀察到的自然，在畫面中做了哪些巨大的調(diào)整與修正，下面分而述之。

二、表現(xiàn)自然

雖然宋代之前相對可信的山水畫非常少，似乎只能通過一些墓室壁畫來了解宋之前的山水畫，但通過這些作品還是能夠想象宋代山水畫家對之前的山水作品做了相當(dāng)大的圖式修正，從而得到今天我們眼中的宋代山水畫圖式。本文對于宋代山水畫家表現(xiàn)出的對于已有圖式的修正表現(xiàn)在三個(gè)方面：空間布局、造型、表現(xiàn)技法。從這三個(gè)方面來談，宋代山水畫如何通過修正已有圖像進(jìn)而達(dá)到更充分的表現(xiàn)自然物象的目的。在談這三方面之前先須做一個(gè)簡單說明，本文在“再現(xiàn)”部分談及的空間布局、造型、表現(xiàn)技法這三方面，說明宋人試圖在畫面中描繪自然，貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中所提出的觀點(diǎn)，畫家對于自然對象真正客觀的“轉(zhuǎn)錄”是不存在的〔5〕。如果我們能在畫面中看到或感受到藝術(shù)家有這方面的愿望，那我們就初定這種繪畫是在試圖“再現(xiàn)”自然。在宋代的不同階段，那些開宗立派的畫家對山水畫再現(xiàn)自然的程度與側(cè)重點(diǎn)確實(shí)有所不同，但整體來說，宋代山水畫家對于再現(xiàn)自然的愿望是有的，而且畫面中傳遞給我們的信息是在中國整個(gè)古代山水畫史中，宋代山水畫家對再現(xiàn)自然的愿望最為強(qiáng)烈。

圖3 《溪山行旅圖》中前景樹中畫家所暗示的多邊形結(jié)構(gòu)

圖.4 [北宋]李成（傳）《寒林騎驢圖》局部

圖5 《寒林騎驢圖》多邊形示意圖

圖6 《溪山行旅圖》中前景山石

1．山水空間合理化的探討

宋代山水畫的布局是三維空間的幻象。以北宋全景式山水空間為例，方聞《心印》中提出在畫面中出現(xiàn)了統(tǒng)一的虛擬平面，山體以虛擬平面狀依次向后延伸的觀點(diǎn)。這樣在觀賞者眼中形成了一種虛擬三維空間的視覺暗示，這正是《山水純?nèi)分兴f的“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或以下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”〔6〕。

宋代雖然沒有西方文藝復(fù)興時(shí)期的透視法，但早在唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了有關(guān)山水空間合理化的探討，只是這些設(shè)想最終在宋代山水畫面中開花結(jié)果。宋代山水畫家運(yùn)用“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的樸素透視法的觀察與表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了物象與物象之間的前后關(guān)系，暗示了同一空間中物體相對合理的擺放位置。雖然畫面中景物位置的布局與真實(shí)的自然山水空間中有一定的區(qū)別，而且物體所在畫面中存在的角度也有不合理之處，但畫面中這種空間往往與觀者在游覽一地區(qū)之后的感受有心理上的暗合，是對真山真水空間感受的總結(jié)，是一種類似“游后感”式的山水空間?？梢哉f宋代山水畫是對真山真水某種心里感覺上的空間意識(shí)或是某種空間記憶疊加的再現(xiàn)，我們可以稱之為“心理上的山水空間的再現(xiàn)”。雖然有畫家的主觀因素，但畫面中山水布局的產(chǎn)生，一定來源于對自然的觀察，而且是長期觀察得出的結(jié)果。當(dāng)然也不排除宋代山水畫家對于之前山水畫在布局圖式上的繼承與發(fā)展，但無論怎樣說宋代山水作品在布局這個(gè)問題上表現(xiàn)出的空間感，在中國整個(gè)古代山水畫史中，最接近于自然所呈現(xiàn)給我們的心理狀態(tài)。至少說，宋代山水畫家在中國古代山水史中最有欲望表現(xiàn)自然山水所呈現(xiàn)的布局。

2．造型

宋代山水畫家如果沒有深厚的造型基礎(chǔ)，是無法創(chuàng)造出被后世畫家所敬仰的山水畫的，因?yàn)樯詈竦脑煨突A(chǔ)是表現(xiàn)自然景物的前提，“以輕心挑之者，其形略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也，以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”?？梢娝稳藢ψ匀晃锵笮螤畹母杏X是極其細(xì)膩的，在態(tài)度上也極其重視。

圖7 [北宋] 范寬溪山行旅圖軸（局部）206.3cm×103.3cm 絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖8 陜西翠華山照片

圖9 [北宋] 郭熙早春圖軸（局部）158.3cm×108.1cm絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖10 山西省呂梁照片

圖11 [南宋]李唐萬壑松風(fēng)圖軸（局部）188.7cm×139.8cm絹本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

圖14 照片拍攝于福建省漳州市云洞巖景區(qū)

圖15 [北宋]李成(傳)茂林遠(yuǎn)岫圖卷（局部）45.4cm×141.8cm絹本墨筆遼寧省博物館藏

圖16 [南宋] 無款長橋臥波圖扇23.9cm×26.3cm絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖17 無款江亭晚眺圖扇（局部）24cm×26cm絹本設(shè)色遼寧省博物館藏

圖18 照片拍攝于北京十三陵附近的龍門湖

圖19 [五代后梁至宋朝]關(guān)仝（傳）秋山晚翠軸（局部）140.5cm×57.3cm絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖20 照片拍攝于太行山王莽嶺上

圖21 [南宋]無款溪山暮雪圖軸（局部）252.5cm×139.7cm 絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖22 照片拍攝于遼寧省鞍山市千山景區(qū)

圖23 [北宋]范寬(傳)雪景寒林圖軸（局部）193.5cm×160.3cm天津博物館藏

圖24 照片拍攝于遼寧省鞍山市千山景區(qū)

（1）宋代山水畫造型的特點(diǎn)

在整個(gè)中國古代山水畫中，宋代山水畫家的造型能力極高，這一點(diǎn)往往容易被學(xué)者忽視。大多美術(shù)史家認(rèn)為宋代山水風(fēng)格的演變在于圖式與繪畫語言風(fēng)格的演變，但從創(chuàng)作者的角度來考慮，圖式與繪畫語言是一方面的原因，時(shí)代因素或不同畫派對形狀上的審美要求也是不可忽視的。對認(rèn)識(shí)物象的形與表現(xiàn)物象的形是比較不同時(shí)期、不同畫派之間繪畫風(fēng)格的重要因素之一，因?yàn)樾螤钭顬橹庇^，不同畫家建立自己獨(dú)特風(fēng)格與語匯的基礎(chǔ)就有著自己鮮明的造型觀。

圖1更能代表以上所述觀點(diǎn)。我們將自古以來中國畫最為自豪的筆墨元素去掉，只留下剪影式的圖形，但依然可以感受到上面三幅作品是屬于宋代哪一畫派的作品，而且這種鮮明的圖式讓我們印象深刻，單從這種剪影的外形就可以感受到宋代山水畫的再現(xiàn)之美。談到這里，本文似乎產(chǎn)生了一個(gè)明顯的悖論，即以簡單的類似剪影一樣的圖像就能分辨各個(gè)畫派的主要畫家的作品，而且差別是如此明顯，那我們是否可以得出宋代畫家的造型并非來源于自然，并非是在畫面中再現(xiàn)自然的結(jié)論？答案當(dāng)然是否定的。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中，引述了18世紀(jì)德國插圖畫家路德維?！だ锵Ｌ刈詡髦械囊粋€(gè)故事，可以幫助我們來回答這個(gè)問題。路德維?！だ锵Ｌ嘏c三個(gè)一起在羅馬學(xué)習(xí)的朋友，試圖用最適于刻畫物象最硬、最尖的鉛筆，以不摻雜任何個(gè)人感情的方式畫同一幕風(fēng)景，他們對每一片草、每一片葉都不肯放過，自以為是以最為客觀的方式嘗試在畫面中真實(shí)客觀地還原自然。按邏輯來說，他們四個(gè)人的作品應(yīng)該是一模一樣的，但當(dāng)他們把完成的作品擺在一起時(shí)，四個(gè)人的作品卻有非常大的差別〔7〕。這則故事提供給我們兩個(gè)信息：一是自然無法真正、客觀地被畫家在畫面中還原；二是即使畫家試圖再現(xiàn)，不同畫家在畫面上表現(xiàn)出的物象也會(huì)千差萬別。這則故事佐證了宋代山水畫家創(chuàng)造的鮮明有個(gè)性的圖式來源于自然，而不是不著邊際的想象，也解釋了為何上面三張圖片很容易被判定是哪個(gè)畫派的作品這一問題。任何畫家都會(huì)從自然中學(xué)習(xí)和提取他所最為鐘情的部分，并非是將自然景物完全搬移到畫面中(即使畫家想這樣做也是絕不可能的)，所以自然景物與畫面中的景物很自然會(huì)產(chǎn)生極其大的差別。

（2）宋代山水畫家在畫面中運(yùn)用多邊形來概括物象

在閱讀宋代山水畫論時(shí)，我們無法找到宋代山水畫家有關(guān)造型的訣竅或是體現(xiàn)畫家造型觀的話語，要了解這些，我們只能從現(xiàn)存的宋代山水畫作品中尋找答案。

從現(xiàn)存的大量山水畫圖像中，我們可以得出宋代山水畫家大都喜用多邊形進(jìn)行狀物的這個(gè)結(jié)論。多邊形的表達(dá)方式比起漢唐時(shí)期的圓形更有助于表達(dá)自然界中的物象，這種方式增加了表現(xiàn)物象細(xì)節(jié)的可能性。我們看到的早期出土的一些漢唐時(shí)期的墓室山水畫中的細(xì)節(jié)，接近自然真正狀態(tài)的刻畫很少，大多是對某種山水意象的表述，或是偏向于想象化的符號(hào)化元素的疊加。宋代山水畫中山水元素在一定程度上與自然物象更為接近，這一方面是與觀察自然、表現(xiàn)自然的能力提高有關(guān)，另一方面也與這個(gè)時(shí)期對表達(dá)畫面中物象形狀的準(zhǔn)確度的要求有很大關(guān)系。如圖2所示，用簡易的勾勒能看出不同時(shí)期對表現(xiàn)山體所使用的不同形狀。多邊形狀物的特點(diǎn)不同時(shí)期對于畫面中形狀的選擇，又體現(xiàn)了不同時(shí)期畫家對于審美的不同追求，所描繪單個(gè)形體的造型由漢唐時(shí)期表現(xiàn)渾厚華滋的圓形，逐漸演化成了更有助于表達(dá)自然界物象的多邊形，這種轉(zhuǎn)變使得山體具有了石質(zhì)的堅(jiān)硬感，同時(shí)也使北宋早期北派山水變得雄健挺拔，物象更具體量感。從北宋晚期到南宋這段時(shí)期的畫家喜歡運(yùn)用相對簡化的多邊形表現(xiàn)物象，這種形狀也使得畫中的物象更能夠體現(xiàn)作者的主觀性格。形狀上的轉(zhuǎn)變是畫家主動(dòng)的行為，但宋代山水畫家所選擇的這種多邊形作為表達(dá)景物的手段有助于表達(dá)物象的細(xì)節(jié)，有助于畫中的山水元素表現(xiàn)更為細(xì)節(jié)化的自然物象，達(dá)到畫面更接近自然物象的目的。

以范寬《溪山行旅圖》中的一棵樹的主干為例，多邊形外形的主干很自然地使觀者聯(lián)想到一系列多邊形在樹干內(nèi)部空間的組合。如圖3，這與宋代之前出現(xiàn)的圓柱形樹干相比，宋代山水畫的單個(gè)物體的豐富程度大大增強(qiáng)。再加上畫家對樹干的皴擦，其復(fù)雜度不言而喻，相比之前山水作品的局部，毫無疑問更接近于我們眼中所見的自然景物。此外這種采用多邊形集合的方式來表達(dá)物象，不僅對于單個(gè)物象表述得更為準(zhǔn)確和深入，而且更能夠喚起觀者的視覺記憶。由于宋代各個(gè)畫派表現(xiàn)的地域地貌的不同，這種準(zhǔn)確度的提高也使得宋代山水畫各流派之間單個(gè)山水元素的差別變得更大，各個(gè)畫派都能夠相對準(zhǔn)確的表現(xiàn)畫面中具有各個(gè)畫派特點(diǎn)的代表性的山水元素。這就是宋代山水畫家能在統(tǒng)一的審美價(jià)值觀下創(chuàng)造出不同流派與風(fēng)格的重要原因之一。除了平面空間外，宋代山水畫采用多邊形與多邊形的疊加來表現(xiàn)自然界中單個(gè)物體空間的復(fù)雜性。

以圖4傳為李成的《寒林騎驢圖》中的樹頭為例，虬龍一般的樹枝從主干向空間四周伸展，在這張平面的繪畫作品上表現(xiàn)出了樹的枝干之間錯(cuò)綜復(fù)雜的疊加，從二維的角度觀看圖4，圖中的松樹具有統(tǒng)一、完整且優(yōu)雅的平面造型。再來看圖5。圖5為《騎驢寒林圖》簡易的示意圖，我們可以將畫家設(shè)置的三維幻象看得更為清楚，將這棵松樹的不同枝杈整理成簡單的多邊形時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)多邊形在空間中的分布狀態(tài)，這種穿插疊壓比宋代之前的山水畫表現(xiàn)的樹木簡化“伸臂布指”的平面表述向前推進(jìn)了一大步。這種畫家對于物象在三維空間中的思考與暗示，以及物體的復(fù)雜性與表現(xiàn)的深入度，很自然地使觀者在自己的三維視覺經(jīng)驗(yàn)記憶中搜索。這樣的圖像比較傾向于三維的視覺幻象的圖像，無疑比之前的單純二維圖像的表達(dá)顯得更為可信。將平面與空間兩種造型觀念容于單個(gè)物象的表述，符合上文提到的畫家觀察自然的方式。這兩種表達(dá)方式的成功運(yùn)用使畫面再現(xiàn)風(fēng)格的形成變?yōu)榭赡堋＿@種視覺圖像的建立也為觀者提供了一個(gè)更為廣闊的三維空間幻象，不會(huì)被單個(gè)物體展示的單純二維平面圖像阻止，而是不知不覺間被畫面吸引，思緒可在畫中任意游走。

圖25 [南宋]馬遠(yuǎn)踏歌圖軸（局部）191.8cm×104.5cm絹本設(shè)色故宮博物院藏

圖26 照片拍攝于安徽九華山蓮花峰附近

圖27 [南宋]李唐清溪漁隱圖卷25.2cm×144.7cm絹本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

圖28 照片拍攝于南雁蕩山會(huì)文殊院山下

圖29 佚名 寒鴉圖卷27.1cm×117.2cm絹本設(shè)色遼寧省博物館藏

圖30 照片拍攝于遼寧省鳳凰市鳳凰山下

圖31 [南宋]李迪雪中歸牧圖頁24.1cm×23.4cm絹本設(shè)色日本大和文華館藏

圖32 照片拍攝于北京大覺寺附近

圖33 [北宋]李成（傳）群峰霽雪圖軸77.3cm×31.6cm絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖34 照片拍攝于遼寧省遼陽市慶陽南場附近

3.技法

宋代山水再現(xiàn)風(fēng)格的形成與新技法的出現(xiàn)也有著密切的關(guān)系，此時(shí)的山水畫表現(xiàn)技巧趨于成熟，畫家可以以一種相對自由的狀態(tài)來創(chuàng)作山水畫。但筆墨技巧是需要畫家一生不斷練習(xí)與改進(jìn)的，只有當(dāng)嫻熟的技巧與畫者本人的精神融為一體時(shí)，才能做到莊子所說的“得之心，符之手”。畫者只有“心手相應(yīng)”才能將自己的精神從技巧的層面中解脫出來，達(dá)到“物我兩忘”的境界。

（1）宋代山水畫技法的發(fā)展

山水畫繪畫技法經(jīng)過長期醞釀，五代時(shí)已經(jīng)基本成熟，宋代是成熟之后的又一次大發(fā)展。技法在宋代又一次發(fā)展的原因有兩點(diǎn)：一是對五代和之前優(yōu)秀繪畫技法的傳承；二是宋人重造化、重自然，不斷從自然中汲取繪畫元素和感悟的結(jié)果。宋代的優(yōu)秀畫家們已經(jīng)具備了描寫真山真水的能力，他們的技法并不花哨，優(yōu)秀作品中幾乎都體現(xiàn)出一種樸素而嫻熟的繪畫技巧。這種技巧是由于畫家渴望畫面比前代作品更真實(shí)自然而產(chǎn)生的，畫家并沒有留戀這些技法本身，而是將這種技法還原到原始目的上。這正是荊浩所說的“可忘筆墨，而有真景”〔8〕的繪畫狀態(tài)。這種技巧的樸素性也體現(xiàn)宋代山水畫家對人與自然關(guān)系的思考上。宋人在人與自然的關(guān)系之間找到了一個(gè)完美的契合點(diǎn)，即人與自然處于平等的關(guān)系，樸素的技巧體現(xiàn)了宋代山水畫家并非試圖凌駕于自然之上，他們創(chuàng)造的畫面與自然的關(guān)系平等。

（2）筆墨表現(xiàn)物象的能力增強(qiáng)

由于對物象造型寫實(shí)要求的提高，從五代以來，畫家對筆墨表現(xiàn)自然的可能性進(jìn)行了大量的探索。以山石為例，較之前代的山水畫，宋代山水畫家在勾勒時(shí)更注重山石的起伏、轉(zhuǎn)折，對表現(xiàn)裂縫及同一塊山體中石塊之間組合的合理性要求的刻畫相比前代畫家有很大的提高。以圖6中范寬《溪山行旅圖》前景的石頭為例，畫家用刀劈斧鑿一般的筆墨表現(xiàn)山石的堅(jiān)硬感，又運(yùn)用筆的提按來表現(xiàn)石塊不同面的轉(zhuǎn)折，充分運(yùn)用了線條的粗細(xì)變化來表現(xiàn)山石的形體與結(jié)構(gòu)。例如在畫面中區(qū)分多個(gè)物體的外輪廓線明顯強(qiáng)于單個(gè)物體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)線，山體立面的線條明顯強(qiáng)于平面的線條，這樣就不僅表現(xiàn)了山石自身的體塊，同時(shí)又表現(xiàn)出受光照下的山石狀態(tài)。我們可以在作品中感受到極具邏輯感的筆墨秩序，感受到宋代作品中筆墨秩序的合理性。同時(shí)畫家在勾勒時(shí)“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得”〔9〕，使畫面中的物象更豐富。為了表現(xiàn)物象時(shí)提高準(zhǔn)確度，畫家使用各種毛筆，配合各種墨色的變化，使畫中景物呈現(xiàn)出不同自然狀態(tài)下應(yīng)有的狀態(tài)，“用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松稜石角不瞭然故爾，瞭然然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也”〔10〕。通過郭熙在畫論中的描述，用這種墨法與水法交融產(chǎn)生在畫面中層次豐富的濃淡變化來表現(xiàn)霧中的景物，可見在宋代，筆墨形式已經(jīng)可以對不同氣候狀態(tài)下的自然山水狀態(tài)進(jìn)行表述，而且對筆墨狀物的認(rèn)知度也在不斷深入，這種隨著狀物功能不斷深化發(fā)展起來的筆墨技巧沒有停滯，一直在發(fā)展。

圖35 [五代]巨然層巖叢樹圖軸144.1cm×55.4cm絹本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

圖36 照片拍攝于天臺(tái)山真覺寺附近

圖37 [宋]夏圭山水十二景卷（局部）27.9cm×230.5cm絹本墨筆納爾遜—阿特金斯藝術(shù)館藏

圖38 照片拍攝于天臺(tái)山真覺寺附近

圖39 [北宋]李唐萬壑松風(fēng)圖軸188.7cm×139.8cm絹本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

圖40 照片拍攝于九華山華嚴(yán)寺附近

圖41 [北宋]范寬溪山行旅圖軸（局部）206.3cm×103.3cm絹本墨筆臺(tái)北故宮博物院藏

圖42 照片拍攝于南雁蕩山五色杜鵑林

圖43 [南宋]李唐萬壑松風(fēng)圖軸（局部）188.7cm×139.8cm絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

圖44 照片拍攝于天臺(tái)山瓊臺(tái)仙谷

（3）皴法的普遍運(yùn)用與發(fā)展

宋代山水畫發(fā)展進(jìn)入繁榮期的一個(gè)標(biāo)志，就是出現(xiàn)了大量表現(xiàn)不同地域風(fēng)貌的作品，并且這種表現(xiàn)地域性的山水畫語匯顯得更為明確，更容易激發(fā)觀者的視覺感受，使觀者對于外在自然的情感性審美體驗(yàn)被畫面中力求真實(shí)的情境再現(xiàn)調(diào)動(dòng)，皴法的多樣性在畫面中大量的運(yùn)用使得畫面更具真實(shí)感。

皴法在唐代山水作品中的運(yùn)用已見雛形，宋代山水畫家將皴法的狀物功能發(fā)揮到了極致。在《林泉高致》中寫到“真山水之川谷遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”，這句話中的“質(zhì)”在我們看來有兩層含義，一個(gè)是山石的質(zhì)地，一個(gè)是山石的本質(zhì)，在此處我們將“質(zhì)”解釋為質(zhì)地。在宋代山水畫作品中，用皴來表現(xiàn)山體的質(zhì)地是畫家對繪畫語言的探索，這極大拓展了筆墨對表現(xiàn)不同地域特征的可能性?！兑嬷菝嬩洝分凶钤缬涊d了這種山水畫技法：“居寶以筆端摤攃上七賞反，上七賞反，下七葛反。文理縱橫夾雜，砂石棱角峭硬，如虬虎將踴，厥狀非一也?！薄?1〕皴法的運(yùn)用使宋代山水畫中單個(gè)物體更具質(zhì)感，使畫面中單個(gè)物體的復(fù)雜度大大增加。比起前代“空勾無皴”的山水畫，宋代山水畫中的單個(gè)元素顯得更為真實(shí)、更為完整，也更具說服力。此外，皴還有填充畫面、增強(qiáng)畫面節(jié)奏的作用，皴法在畫面中物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的強(qiáng)度，還起到抵消了一部分外輪廓線強(qiáng)度的作用，使畫面中的物體呈現(xiàn)出塊面狀，增強(qiáng)了畫面中物體的重量感與體塊感，大大增加了畫面中單個(gè)物象的再現(xiàn)程度。

值得注意的是，畫家在畫面創(chuàng)作過程中對皴法的組織非常靈活，不是刻板僵硬的符號(hào)。試想一下，在運(yùn)用皴法時(shí)，看似最為不靈動(dòng)的北宋山水畫家范寬的《溪山行旅圖》中的皴法也是極具變化的，如圖6畫家運(yùn)用雨點(diǎn)皴的長短、疏密、干濕濃淡，以及流淌的水漬等變化來營造畫面中山體主峰的質(zhì)感、量感及光感。北宋時(shí)期各家的皴法并沒有完全固定下來，畫家往往是根據(jù)畫面中表現(xiàn)物象的需要來不斷地調(diào)整與探索。正如郭熙在《林泉高致》中提到的筆法與墨法的多樣性，畫家主動(dòng)運(yùn)用各類皴法、墨法、水法相互組合，從而使畫面中的物體更接近自然界物象。證明這一點(diǎn)的最好證據(jù)，就是當(dāng)我們真正臨摹北宋那幾張具有代表性的作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原本我們心目中各種相對統(tǒng)一的皴法在畫面中變化百出，甚至有些被眼花繚亂的畫面處理所替代，很難找到明清作品中筆筆生發(fā)的繪畫狀態(tài)的有效秩序。畫面中看似有序?qū)崉t這種秩序又無處可尋的繪畫狀態(tài)正是宋代畫家對于造化的真正意義上的解讀。

郭熙在《林泉高致》中將山分為了“石質(zhì)”與“土質(zhì)”兩種質(zhì)地的山體?！吧接写魍粒接写魇?。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，土厚之處有千尺之?！薄?2〕依據(jù)郭熙劃分的自然地貌我們在宋代作品中也能找到相應(yīng)的例子。

如圖7北宋畫家范寬的《溪山行旅圖》局部中，運(yùn)用了豆瓣皴、雨點(diǎn)皴等技法來表現(xiàn)光照射在秦嶺一帶白色的花崗巖山體上所呈現(xiàn)的效果，這種效果與圖8帶給觀者的視覺感受是極為相似的。范寬將關(guān)陜一帶的山石地貌特征提煉成的雨點(diǎn)皴是再現(xiàn)這一地貌特征的成功范例。同為北宋山水畫家的王詵對其有過極高的評價(jià)：“如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸，筆力老健?！?/p>

圖9郭熙《早春圖》山石的局部圖中，所使用的水墨淋漓的卷云皴，正如圖10所展現(xiàn)的那樣，是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)黃土高原一帶土石相間、土質(zhì)肥沃且質(zhì)地蓬松狀態(tài)的非常貼切的表現(xiàn)形式。

圖11中李唐在《萬壑松風(fēng)圖》所使用的斧劈皴，正是描繪山西河南交界一帶太行山地貌特征的最好表述（圖12）。李唐通過一系列大小斧劈皴的組合與朝向的變化，使得山石的整體量感與受光后凹凸不平的表面狀態(tài)躍然紙上，觀者仿佛是在極近的距離觀看山體的每一處表面。

對于皴法這種山水語匯的發(fā)展并非到北宋末期就結(jié)束了。南宋時(shí)期，畫家還在不斷地探索各種皴法，如馬遠(yuǎn)的大斧劈皴。單純從繪畫符號(hào)的角度講，這種皴法是李唐創(chuàng)造的斧劈皴的變種，但大斧劈皴的長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于李唐使用的斧劈皴。方聞先生在他的《心印》與《超越再現(xiàn)》中都認(rèn)為，南宋的這種具有代表性的皴法完全延續(xù)了北宋的山水語匯，這種說法雖然有一定的合理性，但還有值得商榷的地方。如果從另一個(gè)角度思考，可能就會(huì)得出更為可信的答案，圖13馬遠(yuǎn)《踏歌圖》中前景的巨石與右面照片中（圖14）的山石相比較，可以看出馬遠(yuǎn)表現(xiàn)畫面中的山石不再是《萬壑松風(fēng)圖》中太行山區(qū)巖石表面凹凸不平的山崖，而是雨后一種表面極為光滑而外形棱角鮮明的山體，在馬遠(yuǎn)畫面中的大斧劈皴的作用就從李唐表現(xiàn)山體凹凸起伏變?yōu)榱吮憩F(xiàn)光滑且濕漉漉的山石表面上被雨水長時(shí)間沖刷后留在山石表面的痕跡。即使馬遠(yuǎn)延續(xù)了李唐的這種語匯，但這種皴法還是繼續(xù)有所發(fā)展的。南宋的山水畫家往往是將北宋時(shí)期創(chuàng)造的皴法在畫面中進(jìn)行繼承與修正，進(jìn)而表現(xiàn)出同一種皴法的不同功能，使北宋晚期逐漸被各派固定下來的山水語匯再次被激活。在宋代，畫家對山水語匯的探索一直在進(jìn)行中，從未停止。此外還有夏圭使用的拖泥帶水皴，更是將李唐的皴法繼續(xù)發(fā)展的一個(gè)絕佳范例，畫家通過對于水的大量使用，使得看似來源于李唐、馬遠(yuǎn)的大斧披皴變?yōu)榱吮憩F(xiàn)濕潤空氣中山石不同塊面朝向的方法，這同樣是對已有皴法在畫面中的再定義。宋代時(shí)期這一系列皴法發(fā)展的形成，標(biāo)志著宋代山水獨(dú)立繪畫語言的成熟，而且在真正的宋代山水畫大師手中并沒有固定和僵化，這也說明在宋代，那些開宗立派的畫家們不僅向前輩學(xué)習(xí)，還能夠通過自己的眼睛向自然山水學(xué)習(xí)，不斷地調(diào)整畫面中的繪畫語言，使之能夠表現(xiàn)他們認(rèn)知的自然世界。在這一點(diǎn)上，宋代山水畫家有著強(qiáng)烈的愿望與沖動(dòng)。

圖45 [北宋]郭熙窠石平遠(yuǎn)圖軸（局部）120.8cm×167.7cm絹本墨筆故宮博物院藏

圖46 照片拍攝于溫州附近的永嘉縣林坑村

圖47 [南宋]米友仁瀟湘圖卷（局部）28.5cm×296.7cm紙本墨筆上海博物館藏

圖48 照片拍攝于九華山金剛寺附近

圖49 [南宋]馬遠(yuǎn)（傳）山水舟游圖軸127.5cm×85.2cm絹本設(shè)色大英博物館藏

圖50 照片拍攝于陜西呂梁山磧口，磧口客棧附近

圖51 [北宋]翟院深（傳）雪山歸獵圖軸155cm×99cm絹本墨筆安徽省歙縣博物館藏

圖52 照片拍攝于武當(dāng)山雷神洞附近

（4）渲染

渲染并不是宋代山水畫特有的技法，但在整個(gè)古代山水史中對畫面進(jìn)行渲染最多、畫面層次最為豐富的作品當(dāng)首推宋代山水畫。而且渲染在畫面中大量的運(yùn)用，也是成就宋代山水畫再現(xiàn)自然必不可少的因素之一。在宋代山水畫作品中，畫面?zhèn)鬟_(dá)的情致無論是強(qiáng)而有力的明快，還是低沉委婉的憂郁，都蘊(yùn)含著精致、細(xì)膩的心理感受，這種畫面氣氛的營造與宋代山水畫家不厭其煩的渲染是分不開的。從表現(xiàn)山體自身體量感、山石質(zhì)地、固有色方面說，宋代早期的一些山水畫的皴法與渲染在表現(xiàn)山石時(shí)是很難區(qū)分的。以現(xiàn)藏于遼寧省博物館的傳為燕文貴的《茂林遠(yuǎn)岫圖》〔13〕為例，乍看之下會(huì)感覺此圖的局部不太清楚，但在觀看原作時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)很難區(qū)分出作者在進(jìn)行山體的刻畫時(shí)哪里是皴、哪里是染。這種不容易區(qū)分皴與染的描繪山體質(zhì)地的方式，在“李郭畫派”與南宋夏圭的作品中的運(yùn)用表現(xiàn)得更為突出，“李郭畫派”所使用的卷云皴、拖泥帶水皴就是皴法與染法結(jié)合的一種方式。從這一點(diǎn)來看，染與皴一樣，是塑造物象有力的方式之一。

宋代山水畫表現(xiàn)空間的縱深感，首先依靠相對合理化的空間布局與用筆的輕重變化，其次畫家往往依靠物體與物體上的微妙色差，這種物象之間的色差主要是由宋代山水畫家層層渲染而得。宋代作品中用水反復(fù)“淋之”“渲之”不露筆墨痕跡的染法，對于表現(xiàn)真實(shí)的、具有空氣流動(dòng)感的畫面起到了極大的作用，將原本堅(jiān)實(shí)突起的物象包裹上一層淡淡的空氣，使物象退回到畫面中本該屬于他的空間之中。郭熙畫中通過大面積渲染得到的“早氣如蒸”的相對真實(shí)的空間感與空氣感是宋代山水作品區(qū)分于宋之前裝飾性山水畫作品明顯的特點(diǎn)之一。南宋的山水畫面中對于渲染的使用就顯得更加精微。由于畫面中空間布局的需要及南宋山水畫詩意性空間的表述，需要通過畫面中大面積的天空與水汽渲染來完成，渲染就成為表達(dá)畫面沁人心脾的江南濕潤空氣有效的表現(xiàn)手段之一。南宋院體畫家馬遠(yuǎn)在表現(xiàn)煙樹、遠(yuǎn)水等霧氣籠罩下的景象時(shí)，也是通過水接墨，而后通染的方式完成的。

此外，宋代山水畫家還通過染來表現(xiàn)自然界中光的效果，如清晨的微光、中午的強(qiáng)光、日暮時(shí)分的霞光、夜晚的月光等等。這些都出現(xiàn)在宋代的作品之中。宋代山水畫家們關(guān)注了這些光的變化，通過在畫面中大面積的渲染，使光的描繪成為宋代山水畫作品中表現(xiàn)自然的手段之一。

沈括描寫董源的《落照圖》沒有傳世，但從上面圖16這幅南宋團(tuán)扇《長橋臥波圖》中仍然能夠感受到沈括描寫山體的“反照之色”。畫家將畫面中除遠(yuǎn)山以外的所有地方都進(jìn)行了大面積的渲染，使畫面中的遠(yuǎn)山呈現(xiàn)出了日暮時(shí)分，夕陽余暉照在山體上的效果。從圖17這張《江亭晚眺圖》局部與照片圖18對比，我們能夠感受到畫家描繪自然界傍晚時(shí)分湖光山色的效果非常貼切。在《江亭晚眺圖》中，畫家主動(dòng)將日暮時(shí)的山體與周圍天空染暗，留出波光粼粼的湖面。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)圖17、圖18湖面與山體的黑白對比度關(guān)系非常相似。由于光線的原因，兩幅圖片中的景物都呈現(xiàn)剪影狀，畫家將光線集中于湖面遠(yuǎn)處，而將近處湖面用淡墨層層渲染以獲得傍晚時(shí)分湖面受光的真實(shí)感?？梢?，畫家通過渲染達(dá)到對光線的描繪，以便表現(xiàn)自然界某一特定時(shí)間段的山水狀態(tài)。

圖53 Jang Scarlett 在《Realm of the Immortals-Paintings Decorating the Jade Hall of the Northern Song》一文中還原的1082年玉堂內(nèi)的場景

三、宋代山水畫再現(xiàn)風(fēng)格的具體表現(xiàn)

1．宋代山水畫作品局部與照片的對比圖

如果上面對于空間、形狀、筆墨技巧的論述不足以說明宋代作品有再現(xiàn)自然傾向的話，我們可以通過對宋代山水畫作品的局部與自然界真實(shí)的風(fēng)景比較，從而得出更為真實(shí)可信的結(jié)論。通過下面一系列作品的局部與照片的對比，我們能夠更為肯定的是宋代山水畫與自然之間的關(guān)系擁有超過我們想象的親近度。圖19圖52“成對”圖中左側(cè)是一些宋代作品局部，右側(cè)的照片是我在寫生過程中拍攝到的自然界風(fēng)景照片。

（1）山石對比圖：見圖19 圖28。

（2）樹木對比圖：見圖29 圖38。

（3）水口對比圖：見圖39 圖46。

（4）煙云對比圖：見圖47 圖52。

2.“再現(xiàn)”在畫面中的范圍界定

上面一系列圖片展示畫中局部與自然界中的景物擁有非常大的相似度，我們可以肯定說畫家在畫面的局部表現(xiàn)中也確實(shí)有著再現(xiàn)自然的某種愿望，并不代表宋代畫家所畫的就是照片中當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)景，但也足以說明宋代山水畫家在畫面中表現(xiàn)的物象在很大程度上已經(jīng)能夠喚起觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，而且這種相似程度似乎超過了以往我們對宋代山水作品再現(xiàn)自然的程度界定。這一系列作品中的局部與真實(shí)自然照片的圖片比較說明宋代畫家如果沒有認(rèn)真觀察與體悟自然，以及上面提到的畫家再現(xiàn)自然能力的提高，就無法如此貼切地在畫面中表現(xiàn)自然景物元素。如果說北宋早期的全景式山水空間是對唐代以來山水空間布局的繼承與發(fā)展，那么五代、北宋初年的山水畫家對整個(gè)山水畫史最大的貢獻(xiàn)就是畫面中局部山水元素的寫實(shí)性再現(xiàn)，這種局部的寫實(shí)性再現(xiàn)給宋代山水作品帶來的是全新的視覺感受，一種在中國古代山水畫史中最為接近自然的真實(shí)再現(xiàn)之感。宋代山水畫家在畫面元素中表現(xiàn)的真實(shí)度與復(fù)雜度是宋代山水畫作品再現(xiàn)風(fēng)格的一個(gè)極其重要的組成部分，也是宋代山水畫再現(xiàn)風(fēng)格區(qū)別于中國美術(shù)史中其他時(shí)期山水作品再現(xiàn)風(fēng)格的一個(gè)非常大的標(biāo)志之一。圖53是JangScarlett還原的1082年北宋翰林學(xué)院聚會(huì)之地玉堂內(nèi)的景象，我們可以通過上面這張圖片展開想象，對宋代山水畫作品完成后還原到他的展示空間進(jìn)行討論，進(jìn)而得出宋代畫家對畫面整體氛圍是否有再現(xiàn)自然的傾向。當(dāng)觀者走進(jìn)這間由巨大的山水畫作品裝飾的房間時(shí)，會(huì)感到墻壁隔離室外與室內(nèi)的功能似乎消失了，觀者被董羽所畫的瀛洲巨大的海面環(huán)繞，置身其間的觀者一定會(huì)被周圍這些具有自然之美的作品所震撼。仙境近在咫尺，這種畫面與整體展示空間的空間布局一定，可以喚起觀者對自然界真實(shí)的視覺感知。通過這幅簡易的宋代室內(nèi)效果圖，不禁讓人想起宗炳的名句“撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響”〔14〕。我們無法得知董羽是如何在公元980年到983年間畫出這一組巨大的山水作品的，但我們可以試想一下當(dāng)時(shí)畫家對畫面中局部的再現(xiàn)能力是非常強(qiáng)的，再加之整體畫面在展示空間的擺設(shè)方式很容易就能喚起觀者的自然視覺經(jīng)驗(yàn)。雇傭董羽來作畫的出資人代表著宋代宮廷乃至整個(gè)社會(huì)大的審美的趣味，從被裝飾在墻面的巨大作品我們可以想象到這種審美要求在當(dāng)時(shí)一定有著再現(xiàn)自然之美的愿望。我相信，被畫面裝飾的墻面的不僅能夠喚起觀者對自然界已有的視覺經(jīng)驗(yàn)，更能喚起觀者對美好景致的向往之心，同時(shí)我也相信這種觀賞感受一定能夠打破“似與真”的界限，畫面中的內(nèi)部世界必將轉(zhuǎn)變?yōu)橛^賞者內(nèi)心世界記憶的一部分。

綜上所述，我們能夠得出一個(gè)比較肯定的結(jié)論，就是宋代山水畫家不僅有著對畫面中山水局部的再現(xiàn)的愿望，而且他們已經(jīng)具有了一整套相對完備的表現(xiàn)自然的方法來達(dá)成這種愿望。此外，宋代山水畫所展現(xiàn)出的整體氛圍也擁有與觀者直接交流的那種再現(xiàn)自然的“臥游”功能，使觀者能夠感覺到仿佛置身于真實(shí)自然之中的錯(cuò)覺，這也正是宋代山水畫的再現(xiàn)風(fēng)格的完整表述。通過圖53的例子，我們也能在宋代山水畫作品中找到同樣的答案，那就是畫家與出資人似乎對山水畫作品單純的表達(dá)自然之美還不夠滿意，畫中的山水還要像仙境一樣是理想的、完美的，而且還要加入畫家自身的情感與想象。對宋代畫家而言，自然界是不完美的，完美的山水只存在于他們的心中。

注釋：

〔1〕 [宋]江少虞撰：《宋朝事實(shí)類苑·卷第四十三·仙釋僧道》，上海：上海古籍出版社1980 年10 月版，第571 頁。

〔2〕 [宋]劉道醇著：《宋朝名畫評·山水林木門第二》，引自潘運(yùn)告編著，云告譯注《宋人畫評》，長沙：湖南美術(shù)出版社2010 年10 月第2 版，第57 頁。

〔3〕 [宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致·集·山水訓(xùn)》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），北京：人民美術(shù)出版社1998 年版，第634 頁。

〔4〕 劉繼潮著：《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，北京：三聯(lián)書店2011 年1 月第1 版，第154 頁。

〔5〕 [英]貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社2011 年4 月版，第59 頁。

〔6〕 [宋]韓拙撰：《山水純?nèi)?，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），北京：人民美術(shù)出版社1998 年版，第665 頁。

〔7〕 前揭《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，第44 頁。

〔8〕 [五代]荊浩撰：《山水·筆法記》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），北京：人民美術(shù)出版社1998 年版，第609 頁。

〔9〕 〔12〕 [宋]郭熙、郭思撰：《林泉高致·集·畫訣》，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下），北京：人民美術(shù)出版社1998 年版，第643 頁。

〔10〕 同上，第644 頁。

〔11〕 [宋]黃休復(fù)撰：《益州名畫錄·卷中·妙格下品十一人·黃居寶》，成都：四川人民出版社1982 年12 月版，第71 頁。

〔13〕 《茂林遠(yuǎn)岫圖》在《中國古代書畫目錄》中專家一致認(rèn)為是北宋的作品。傅熹年認(rèn)為：跋真，原畫明代已佚，以另一北宋畫裁割上下，以配原跋。可見，《茂林遠(yuǎn)岫圖》雖然可能不是李成的真跡，但對于研究北宋早期的山水畫技法有著不可替代的作用。

〔14〕 [梁]沈約撰：《宋書·第八冊卷九十三·列傳第五十三》，北京：中華書局出版1974 年10 月版，第2279 頁。