時間之維：論斯蒂格勒對數(shù)字文化工業(yè)的技術(shù)批判

孫云霏

20世紀(jì)中后期興起的技術(shù)哲學(xué)大致沿社會—政治、哲學(xué)—現(xiàn)象學(xué)、工程—技術(shù)、人類學(xué)—文化批判這4條路徑交織發(fā)展，①吳國盛：《技術(shù)哲學(xué)經(jīng)典讀本》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2008年，編者前言。當(dāng)代法國著名技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）繼承馬克思主義特別是法蘭克福學(xué)派的社會批判理論傳統(tǒng)，廣泛吸收胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的解構(gòu)主義、吉爾和西蒙棟的技術(shù)哲學(xué)、勒魯瓦-古蘭和梅林·唐納德的人類學(xué)等思想資源，形成自己獨(dú)樹一幟的以現(xiàn)象學(xué)與技術(shù)哲學(xué)的嫁接為構(gòu)境入口、②張一兵：《斯蒂格勒〈技術(shù)與時間〉構(gòu)境論解讀》，上海：上海人民出版社，2018年，序言。以反思與批判當(dāng)下數(shù)字化資本主義現(xiàn)實(shí)為理論應(yīng)用的激進(jìn)話語體系，并日益為國內(nèi)學(xué)界所關(guān)注。對“時間”問題的探討貫穿斯蒂格勒技術(shù)哲學(xué)的始終，也是把握其理論論域、批判路徑及獨(dú)創(chuàng)性的關(guān)鍵之處。

一、存在論境域：技術(shù)構(gòu)成此在的時間性

技術(shù)直至晚近才被納入哲學(xué)研究范疇。古希臘時期，技術(shù)由于缺乏自主性和內(nèi)在性而被哲學(xué)排除在外，科學(xué)革命、工業(yè)革命后的技術(shù)活動及其社會影響開始受到關(guān)注，至20世紀(jì)技術(shù)才開始獲得哲學(xué)上的獨(dú)立地位。海德格爾從技術(shù)與存在的關(guān)系上將技術(shù)提到哲學(xué)的重要位置，在其名文《世界圖像的時代》和《技術(shù)的追問》中指出技術(shù)是一種解蔽方式（das Entbesrgen），使某物進(jìn)入在場而顯現(xiàn)出來，蘊(yùn)含著從遮蔽狀態(tài)進(jìn)入無蔽狀態(tài)的真理，但現(xiàn)代技術(shù)的解蔽卻具有促逼（Herausfordern）意義上的擺置（stellen）特征，①《海德格爾選集》下卷，孫周興譯，上海：上海三聯(lián)書店，1996年，第932-933頁。即人通過計算理性，以控制和占有的方式揭示自然，而自然就被當(dāng)作可操控的持存物（Bestand），整個世界就被把握為圖像，他以座—架（Ge—stell）來命名這種促逼要求。斯蒂格勒接續(xù)海德格爾的現(xiàn)象學(xué)—存在論論域，但從其早期的此在生存論結(jié)構(gòu)入手，將問題由“從現(xiàn)象學(xué)的時間性出發(fā)構(gòu)成技術(shù)性”轉(zhuǎn)換為“從技術(shù)性出發(fā)構(gòu)成時間性”，從而使技術(shù)獲得更為原初和根本的意義。

在《存在與時間》中，海德格爾將技術(shù)/用具置于此在的生存論結(jié)構(gòu)中進(jìn)行分析。此在在世界中與世界內(nèi)的存在者打交道，此在以“操勞”（Sorge）的方式使用著存在者，這些在操勞活動中照面的存在者就是用具。但他指出，從沒有“一件用具”這樣的東西存在，“屬于用具存在的一向總是一個用具整體”，②馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第80頁。只有在用具整體中那件用具才能夠是它所是的東西。用具本身是“為了作……的東西”，這種“為了作”的結(jié)構(gòu)就是從某種東西指向某種東西的指引，從而顯示出用具整體和指引聯(lián)絡(luò)?？梢钥闯觯５赂駹枌τ镁叩姆治鍪菫榱藝?yán)格遵循從事情本身出發(fā)的現(xiàn)象學(xué)方法，從存在者入手來揭示“此在在世存在”的生存論結(jié)構(gòu)。此在只有先行地對世界有所領(lǐng)會，用具等存在者才能在世界內(nèi)與此在相照面。

斯蒂格勒仍從“此在在世存在”的生存論結(jié)構(gòu)出發(fā)，卻拓展性地提出“代具性是此在的已經(jīng)在此部分”，也就是技術(shù)構(gòu)成著此在的世界。但斯蒂格勒的論證并不高明，他以幾近常識的邏輯解釋，“如果沒有人為性記憶的載體，就不可能有已經(jīng)在此，也就不可能發(fā)生和時間的關(guān)系。我賴以存在的、先于我的世世代代的存在記憶，就是通過這類載體世代相傳的”。③貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間：1. 愛比米修斯的過失》，裴程譯，南京：譯林出版社，2019年，第172頁。通俗地講，此在先行地具有世界，但先于此在的世界不能憑空存在，只能通過技術(shù)物質(zhì)予以承載和保留，這些技術(shù)物質(zhì)也就成為個體生命的文化記憶，并且具有歷史性。斯蒂格勒用簡化為對象的技術(shù)物質(zhì)替代海德格爾意義上的世界，是為了將技術(shù)由從屬于此在的世界轉(zhuǎn)換為技術(shù)本身構(gòu)成此在的世界，只有獲得這一理論前提，才能在時間問題上將技術(shù)由從屬于此在的時間結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為技術(shù)根本上構(gòu)成著此在的時間。這樣，斯蒂格勒一面接續(xù)海德格爾的生存論結(jié)構(gòu)，一面又徹底解構(gòu)技術(shù)在這一結(jié)構(gòu)中的從屬位置。接下來，他引入德里達(dá)的“延異”概念來正面回應(yīng)技術(shù)如何構(gòu)成時間。

“延異”（différance）指延宕和差異，這一概念在《聲音與現(xiàn)象》中已具雛形，德里達(dá)用它來解構(gòu)西方傳統(tǒng)的聲音中心主義。聲音曾長久地被認(rèn)為是活生生的在場，因而具有當(dāng)下意義的絕對自明性。但德里達(dá)指認(rèn)聲音實(shí)際是一個“中項(xiàng)”（medium），既作為音素、能指存在于先驗(yàn)連續(xù)體中，也作為意義、所指存在于意向性中。聲音“自我在場”實(shí)際是聲音自我影響的過程，是中項(xiàng)所連接的一項(xiàng)作用于另一項(xiàng)的過程，這使它既具有音素的感知，又具有意義的意向，既不與自身分離，又不與在場分離。但只要聲音是自我影響的，就意味著在意向性之前已經(jīng)存在著先于意義的層次（作為符號的語言整體），由此一切在場都非原初的。①雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第95-105頁。在其名文《延異》中，德里達(dá)直接指出“差異即是可辨性、區(qū)分、分離、沉積暫停、間距化；延宕是迂回、延擱、持存”，②Jacques Derrida，Margins of Philosophy，translated by Alan Bass，Brighton：Harvester Press，1982，pp.16-17. 譯文參考李為學(xué)：《自我吞噬的視野：德里達(dá)〈延異〉文繹解》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2015年。這意味著，任何同一都必然指向系統(tǒng)中與之并存的其他元素，而任何在場都必然來自系統(tǒng)中存在于它之前的元素，因而所謂的意義在場其實(shí)依賴于其他符號的時間—空間蹤跡，所有對立（理性/感性、文化/自然、自然/技術(shù)等）也不過是延異的游戲。

斯蒂格勒引入“延異”概念來闡述時間性的技術(shù)根源問題。值得注意的是，他在闡述技術(shù)與人的“延異”關(guān)系時，采取的形式是對眾所周知的普羅米修斯為人類盜火種的神話進(jìn)行補(bǔ)全。在動物被造之后、未見天日之前，愛比米修斯受托為每一種動物恰當(dāng)?shù)胤峙湟环N性能，以避免任何種類的滅亡。但愛比米修斯時常遺忘、粗心大意，致使最后分配到人類時性能殆盡。普羅米修斯為了彌補(bǔ)愛比米修斯的過失，盜取技術(shù)的創(chuàng)造機(jī)能和火給人類，并因此遭受懲罰。愛比米修斯的遺忘造成第一個過失，普羅米修斯為彌補(bǔ)過失而盜火構(gòu)成第二個過失。斯蒂格勒對這個“雙重過失”的神話進(jìn)行解讀。

首先，盜火的目的在于人類的自我保存，于是火在此具有時間意義，火意味著時間上的憂慮和超前。在存在論視域中來看，也就是此在只有朝向?qū)磉M(jìn)行籌劃，才能拋開自身去存在，技術(shù)則作為這一超前的可能性。但是否意味著，由超前而拋開的此在就是一種當(dāng)下在場？自然不是，盜火是由于先前的過失，超前是由于先前的遺忘。正如德里達(dá)指出比存在真理更古老的是“蹤跡”（trace），斯蒂格勒指出先于此在的是作為“蹤跡”和“文碼”（gramme）的技術(shù)。投開的此在已經(jīng)處于延異運(yùn)動中。這樣，通過“延異”概念，斯蒂格勒直接闡明技術(shù)既作為此在將來的可能、又作為先于此在的過去，構(gòu)成“此在在此”的時間性，此在始終是事后的、與技術(shù)異質(zhì)的。其次，延異到場的此在是否具有本質(zhì)性？這個問題關(guān)涉是否此在是內(nèi)在性的而技術(shù)是外在性的，同時關(guān)涉此在在時間上是一次性的還是可重復(fù)的。斯蒂格勒再次引入德里達(dá)的“增補(bǔ)”（supplément）概念，從人類學(xué)的考察出發(fā)，提出人之為人的標(biāo)準(zhǔn)是無法給定的，并不存在先于技術(shù)的人的天性，反而是技術(shù)界定著人的標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成人的原初增補(bǔ)（技術(shù)符號增補(bǔ)人的專名）。增補(bǔ)就意味著內(nèi)在—外在對立的消除，無限系列的增補(bǔ)和成倍增加的增補(bǔ)中介③雅克·德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第230頁。使得每次延異到場的此在都是有限的、可重復(fù)的和有差異的。他以“誰”指代此在，以“什么”指代技術(shù)，“誰”和“什么”始終相互生成、往返運(yùn)動。

至此，斯蒂格勒分兩步（解構(gòu)技術(shù)從屬于時間和分析技術(shù)構(gòu)成時間）完成從技術(shù)性出發(fā)構(gòu)成時間性的論述，“時間”是其技術(shù)哲學(xué)的根本問題，也是其獨(dú)創(chuàng)性所在。但“時間”的意義遠(yuǎn)不止于此。作為有強(qiáng)烈社會危機(jī)意識和技術(shù)批判精神的激進(jìn)哲學(xué)家，斯蒂格勒敏銳地發(fā)現(xiàn)技術(shù)不僅構(gòu)成人的時間，在當(dāng)下的數(shù)字化資本主義時代，技術(shù)還從時間上對人進(jìn)行控制，“我們最根本的問題是關(guān)于一切時間關(guān)系的技術(shù)根源的問題——這個技術(shù)的根本性在于我們當(dāng)代的技術(shù)背景中，特別地體現(xiàn)在速度現(xiàn)象中”，①貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間：1. 愛比米修斯的過失》，第145頁。于是，“時間”內(nèi)在地要求批判性維度。

二、數(shù)字信息取消“延異”，導(dǎo)致“事件化”與時空危機(jī)

新型數(shù)字技術(shù)與資本主義相結(jié)合，促使數(shù)字文化工業(yè)誕生并急速擴(kuò)展。這一全新領(lǐng)域依托數(shù)字媒介傳播，疊合信息、記憶、影像三大工業(yè)，交織數(shù)字化商品生產(chǎn)與政治權(quán)力間的復(fù)雜關(guān)系。面對無孔不入的數(shù)字化資本主義，斯蒂格勒圍繞“時間”開創(chuàng)出一條獨(dú)特的批判路徑。

以數(shù)字—模擬技術(shù)為支持的數(shù)字媒介較之傳統(tǒng)的書寫—印刷媒介，最顯著的特點(diǎn)之一就在于實(shí)時性。傳統(tǒng)書面文字的記錄方式，需要事件—輸入—接受—閱讀四個具有時間差的步驟。一是事件發(fā)生和對事件的敘述（輸入）之間存在時間上的延遲，敘述始終后于事件，在敘述事件時那個當(dāng)下發(fā)生的事件已經(jīng)過去，因此敘述呈現(xiàn)為對在場事件的離場反思；二是事件的敘述和對事件敘述的接受/閱讀之間的延遲，敘述文字僅作為讀者閱讀時有待予以重新激活的物質(zhì)載體，讀者始終無法在場而只能通過現(xiàn)在—過去的視域融合再次構(gòu)建離場事件。然而，當(dāng)今時代的衛(wèi)星全覆蓋網(wǎng)絡(luò)和光電技術(shù)使得信息以光速傳輸至世界各地，由此事件的發(fā)生和接受間不再有時間延遲，光速使得人們直接（遠(yuǎn)距離）在場地感知事件。但問題在于，如此理想的事件實(shí)時傳播真的可能嗎？自然不可能。從時間上看，一個事件的起止需要參照它之前和之后的其他事件，從空間上看，一個事件的范圍需要界分出焦點(diǎn)和邊緣域，因而任何當(dāng)下發(fā)生的事件都無法被確定下來。事件之所以能被視為一個事件，已經(jīng)在事后經(jīng)過篩選、劃分、組織并形成等級了。在與斯蒂格勒關(guān)于電視影像的訪談中，德里達(dá)稱“這種‘實(shí)時’不是絕對的實(shí)時，而僅是實(shí)時的效果”，②Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, p.40.換言之，媒體（事后）對事件進(jìn)行選擇，并借助光速掩蓋選擇行為，造成事件當(dāng)下發(fā)生和觀眾當(dāng)下在場的幻覺。

（偽）實(shí)時也使得媒體用以報道事件的話語形式發(fā)生改變。英國語言哲學(xué)家奧斯汀（Austin）區(qū)分出記述（constative）和施行（performative）兩種話語類型，前者對事實(shí)做出描述，后者則并不限于所說內(nèi)容，而是表明說出話語就是實(shí)施某種行為。③奧斯汀：《如何以言行事》，楊玉成、趙京超譯，北京：商務(wù)印書館，2013年，第6-9頁。德里達(dá)和斯蒂格勒都曾尖銳地指責(zé)當(dāng)今媒體“制作”（make）事件，就是指媒體在現(xiàn)場直播時更多地使用施行話語，“通過言論使某事發(fā)生”。④汪民安、郭曉彥主編：《事件哲學(xué)·生產(chǎn)（第12輯）》，南京：江蘇人民出版社，2017年，第66頁。印刷媒體因其報道的事后性，并不掩飾所使用的是陳述、描述等記述話語，而數(shù)字媒體則憑借實(shí)時性“以言行事”，對觀眾施加非認(rèn)知性的話語力量和效用。這樣，數(shù)字媒體憑借時間上的加速/實(shí)時將事件（event）予以“事件化”（eventalization）。在《言說事件的一種不可能的可能性》中，德里達(dá)認(rèn)為事件具有兩個特點(diǎn)，一是不—可能性（im—possible），也就是事件既是不可能的（impossible）、完全不可預(yù)料的，同時又是可能性的條件和機(jī)會，他舉例說只有贈禮超越感謝或交換、寬恕不可寬恕之事、發(fā)明尚未存在之物、迎接意外的不速之客等才是事件；二是事件是可重復(fù)的，這并非指同一者的不斷循環(huán)，而是指曾被壓抑者的再現(xiàn)，在重復(fù)中引入他者、產(chǎn)生差異。而當(dāng)今的數(shù)字媒體在瞬間內(nèi)完成取景、選材、構(gòu)圖，同時經(jīng)由施行話語報道出來，于是沒有什么在預(yù)料之外，有的只是操控媒體進(jìn)行選擇的各種權(quán)力。

速度遠(yuǎn)不止是媒體佯裝在場和客觀的幫兇，對于接受者來說，速度更是生產(chǎn)著新的時—空感知方式。斯蒂格勒認(rèn)為，速度造成“無處不在的緊急狀態(tài)”，①貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第158、164頁。這里的“緊急狀態(tài)”并非指不可預(yù)測的事件本身，而是指人在面對事件時所產(chǎn)生的緊迫性，它促使人不假思索地說話和行事，也就排除了人過去的經(jīng)驗(yàn)和未來的期待。通俗地講，過去人們通過報紙等新聞媒體獲知事件，發(fā)生、報道和接受之間存在時間延遲，讀者在閱讀時就可以憑借自己的生活經(jīng)驗(yàn)甄別、評判已發(fā)生的事件，但現(xiàn)在電視等數(shù)字媒體的實(shí)時傳播，使觀眾如直接在場般感知（被媒體選擇的）事件，失去反思時間而訴諸本能反應(yīng)。應(yīng)當(dāng)說，斯蒂格勒在此僅揭示出實(shí)時性造成緊急狀態(tài)這一現(xiàn)象，而沒有更深入地探討緊急狀態(tài)所帶來的后果，法國另一媒介理論家保羅·維利里奧（Paul Virilio）的論述對此形成補(bǔ)充。他在《原初事故》中提出，電視的實(shí)時化已取代人們的正常感知，當(dāng)意外事件或?yàn)?zāi)難真正發(fā)生時，人們就會像觀看實(shí)時影像一樣毫無防備，用本能行事，隨之陷入持久的無力感和恐慌狀態(tài)，喪失抵抗災(zāi)難的能力。②約翰·阿米蒂奇：《維利里奧論媒介》，劉子旭譯，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2019年，第129-137頁。實(shí)時傳輸?shù)纳钸h(yuǎn)影響在于其造成的緊迫性轉(zhuǎn)而成為一種感知形塑并推進(jìn)至現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域。速度同樣產(chǎn)生新的空間感知，斯蒂格勒吸納諸多社會學(xué)、媒介學(xué)批判理論，進(jìn)一步將其置入政治經(jīng)濟(jì)批判范疇，提出信息的實(shí)時綜合和遠(yuǎn)程傳輸使人從原有的空間感知中脫離開來，因而人不再具有分殊的地域性記憶，難以對特定的文化共同體予以認(rèn)同。但速度造成的“非領(lǐng)土化”卻讓覆蓋全球的電子信息網(wǎng)絡(luò)成為新的“領(lǐng)土”，轉(zhuǎn)而吸引各國政治、經(jīng)濟(jì)巨頭爭相開發(fā)和隱性滲透，“全球性問題成了非領(lǐng)土化整治中的領(lǐng)土整治”。③貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間2：迷失方向》，趙和平、印螺譯，南京：譯林出版社，2010年，第158、164頁。

當(dāng)代理論家對新誕生的數(shù)字媒體大多持警惕和批判的態(tài)度，德勒茲在20世紀(jì)末就已預(yù)言：“我們正在進(jìn)入控制社會，這樣的社會已不再通過禁錮運(yùn)作，而是通過持續(xù)的控制和即時的信息傳播來運(yùn)作?！雹芗獱枴さ吕掌潱骸墩軐W(xué)與權(quán)力的談判》，劉漢全譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第199頁。以“競速學(xué)”聞名的維利里奧也曾提出當(dāng)今時代人們的感知依賴于曝光速度。⑤保羅·維利里奧：《視覺機(jī)器》，張新木、魏舒譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第69頁。斯蒂格勒同樣高度關(guān)注數(shù)字媒介和速度問題，但以時間為切入點(diǎn)，以取消“延異”為分析路徑。可將其理論進(jìn)路概括為時間的速度/實(shí)時使得數(shù)字媒體將事件“事件化”地生產(chǎn)出來，又將接受者視為消費(fèi)者而發(fā)送出去，信息的生產(chǎn)、傳輸、接受之間不再有時間延遲和差異，也就不再有任何反思和開放的可能性?？上У氖撬耘f止步于探討現(xiàn)象，沒有更深入地追問如何抵抗控制，與媒體及其背后的權(quán)力運(yùn)作進(jìn)行“談判”。不過沿著他的批判路徑可以推測出潛在的抵抗方式在于暴露“延異”軌跡、戳穿實(shí)時幻象、引入他者聲音作為增補(bǔ)。如德里達(dá)在《人為因素》（Artifactualities）中提到，將數(shù)字影像全部視為假象和錯覺不過是一種新的理性主義，重要的是揭示出信息本身就是一個矛盾和異質(zhì)的過程，①Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, p.6.德勒茲認(rèn)為應(yīng)當(dāng)發(fā)揮影像評論的增補(bǔ)功能，維利里奧主張澄清事件發(fā)生的軌跡，拒絕屈從于突發(fā)事件。取消“延異”是數(shù)字媒體控制公眾的重要手段之一，值得進(jìn)一步探討從其內(nèi)部予以擊破和對抗的可能性。

三、意識猶如電影與數(shù)字影像的他者時間，造成去個體化

如果說數(shù)字媒體“制作”事件是一種顯性的信息操控，那么以電影為代表的數(shù)字影像工業(yè)則對人的意識進(jìn)行更為隱蔽的滲透。斯蒂格勒再次以“時間”為切入點(diǎn)，選擇了與人的意識最為密切的現(xiàn)象學(xué)作為分析路徑。

現(xiàn)象學(xué)的研究對象并非外在的客觀事物，而是在體驗(yàn)中的意識構(gòu)造。胡塞爾在《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》中明確地區(qū)分出意識的“第一性回憶”和“第二性回憶”：時間中一段持續(xù)的聲音不過是一個個的瞬間和音符，但我們感知到的卻是連續(xù)的旋律，這是因?yàn)橐呀?jīng)過去的聲音—感覺在意識中并沒有完全消逝，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樗臏?，附著于?dāng)下，由此現(xiàn)在的最小時段既包括滯留又包括當(dāng)下。這個意識中雖然趨于弱化、但仍處于“大當(dāng)即”中的滯留就是“第一性回憶”（prim?re Erinnerung）。當(dāng)聲音停止后，感知到的旋律也隨之停止，但我的意識中仍然存有這段已經(jīng)過去的旋律，并且可以通過再回憶而將它重新帶至當(dāng)下。這個非當(dāng)下的、但可以當(dāng)下化的再回憶就是“第二性回憶”（sekund?re Erinnerung）。斯蒂格勒將兩者分別稱為“第一持留”（rétention primaire）和“第二持留”（rétention secondaire）。第一持留屬于感知，“將某物作為它本身置于眼前，它原初地構(gòu)造客體”，第二持留則屬于再現(xiàn)，它“不是將一個客體自身置于眼前，而是將客體當(dāng)下化”，②胡塞爾：《內(nèi)時間意識現(xiàn)象學(xué)》，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書館，2010年，第82-83頁。因此第一持留和第二持留、感知和想象間具有本質(zhì)上的對立性。此外，胡塞爾還指出存在一種“圖像意識”（Bildbewu?tsein），就是與圖像（Bild）有關(guān)的意識，比如以照片、圖畫等為對象的意識行為，③倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，北京：商務(wù)印書館，2016年，第102頁。包括“圖像事物”（如相紙或印刷紙上的圖形）、“圖像客體”（圖像事物上被體現(xiàn)的對象）和“圖像主體”（圖像客體中被意指的內(nèi)容）。圖像意識仍然屬于再現(xiàn)，它與第二性回憶的區(qū)別僅在于需要一個外在的物質(zhì)痕跡充當(dāng)中介。斯蒂格勒將其稱為“第三持留”（rétention tertiaires），“第三持留指的是在記憶術(shù)機(jī)制中，對記憶的持留的物質(zhì)性記錄”。①④貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時間3：電影的時間與存在之痛的問題》，方爾平譯，南京：譯林出版社，2012年，第4、23頁。嚴(yán)格地說，斯蒂格勒所謂的“第三持留”僅僅是胡塞爾“圖像意識”中的“圖像事物”，因而一定程度上簡化和曲解了胡塞爾，但我們可以明白他的用意在于以“第三持留”指稱物性載體，也就是技術(shù)物質(zhì)。

在胡塞爾的觀念里，感知是原初的而想象是次生的，但兩者還是屬于我的，是我正在或曾經(jīng)體驗(yàn)的，圖像則甚至不屬于我，是我不曾經(jīng)歷的。以現(xiàn)象學(xué)“將理想性與生命統(tǒng)一起來”②雅克·德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，第10頁。的在場特權(quán)來衡量，（斯蒂格勒所稱的）第一持留優(yōu)于第二持留、第二持留優(yōu)于第三持留的等級秩序也就不言而喻了。但這完全沒有問題嗎？日常生活中我們都曾經(jīng)歷，第一次和第二次讀同一本書所體會到的內(nèi)容是不一樣的，音樂初學(xué)者和資深音樂家聽同一段音樂所感受到的東西也是不一樣的。物理的原材料相同，按理說在場的感知也應(yīng)該相同，但實(shí)際上不同時間、不同個體的感知相去甚遠(yuǎn)。這就意味著，在場的感知是部分的、有限的，并且受先前條件影響。更為典型的例子是電影中的“庫里肖夫效應(yīng)”，在同一演員面無表情的特寫之前分別加入一盆湯、一具女尸和一個玩玩具孩子的鏡頭，觀眾則會分別產(chǎn)生該演員正在沉思、悲痛和微笑的不同感覺，這表明單個影像的含義取決于它之前的影像，而“它們之間的接替關(guān)系創(chuàng)造了一種新的現(xiàn)實(shí)物”。③莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第16頁。法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂從知覺現(xiàn)象學(xué)的角度，提出電影不是先—后的影像疊加，而是一種被知覺為統(tǒng)一體的時間形式。斯蒂格勒也從現(xiàn)象學(xué)的角度，更為精微地分析“之前”如何影響“之后”，從而使電影成為復(fù)雜的時間客體。

仍舊回到一段聲音是如何被感知為旋律的。與“滯留”（Retention）相對，“前攝”（Protention）是指，當(dāng)被意識之物就要進(jìn)入到意識的當(dāng)下之中、并且在剛要過渡到當(dāng)下時被“非課題性地”一同意識到?！扒皵z”的重要意義在于它對將來之物有所期待，由此將來之物才有可能被帶至當(dāng)下并涌現(xiàn)出來。正如“滯留”被胡塞爾稱作“第一性回憶”，“前攝”也被他稱作“第一性期待”，斯蒂格勒則稱之為“第一預(yù)存”。胡塞爾的本意是以“滯留—原印象—前攝”來說明意向原形式，斯蒂格勒卻敏銳地從中發(fā)現(xiàn)了問題，指出第一預(yù)存并非先驗(yàn)的，而是后天形塑的。對第一預(yù)存的形塑決定什么能被帶至當(dāng)下，什么卻被排除在外，換言之，被形塑的第一預(yù)存構(gòu)成一種遴選機(jī)制，直接決定人的在場感知（“大當(dāng)即”）。那么我們可以進(jìn)一步追問，對第一預(yù)存的形塑又是如何發(fā)生的？斯蒂格勒會回答，是由對過去經(jīng)歷的記憶、也就是第二持留所決定的。因而第二持留形塑著第一預(yù)存，第一預(yù)存又決定著第一持留，比如第一次聽一段音樂時所獲得的記憶，直接影響第二次聽同一段音樂時的感知。斯蒂格勒由此解構(gòu)了在胡塞爾那里第一持留優(yōu)于第二持留的等級，恰恰相反，第一持留“所抓住的僅是第二持留所構(gòu)成的準(zhǔn)則允許它去遴選的東西”。④更為復(fù)雜的是，第三持留作為物質(zhì)載體將一段文字或音樂完整保存下來，使人在反復(fù)閱讀或聆聽中不斷地產(chǎn)生感知、記憶、（記憶改變期待而產(chǎn)生）新的感知、新的記憶。舉例來說，我在音樂會現(xiàn)場聽音樂，并在結(jié)束后通過（逐漸遺忘的）記憶來回味它。而唱片記錄和保存了這段音樂，使我可以反復(fù)聆聽，并且每次都會因新的期待而獲得新的感知和記憶。這樣，第一、第二、第三持留之間并不存在絕對界限，三者緊密地交織在一起，共同構(gòu)成人的意識形式。

電影正是第一、第二、第三持留相交織的時間客體。斯蒂格勒舉出費(fèi)里尼自導(dǎo)自演的《訪談錄》這部頗具巧合的電影來說明。片中女演員正在觀看她曾經(jīng)出演的另一部電影《甜蜜的生活》，此時，正在播放的《甜蜜的生活》（第三持留）、女演員對曾經(jīng)出演的記憶（第二持留）、女演員正在觀看的感受（第一持留）交織在電影中。因而電影與人的意識是同構(gòu)的，意識猶如電影。更進(jìn)一步，觀眾觀看電影的時間與觀眾真實(shí)流逝的時間是同一段時間，也就是說電影的他者時間正在替換觀眾的現(xiàn)實(shí)時間。拉康等學(xué)者的結(jié)構(gòu)主義建構(gòu)理論已經(jīng)指出，主體不過是對“大他者”的認(rèn)同，觀眾經(jīng)由電影建構(gòu)自身這種觀點(diǎn)并不新鮮，但斯蒂格勒激進(jìn)批判的卻是當(dāng)代數(shù)字影像工業(yè)通過操控電影時間而直接操控人的意識。首先，電影面向全體公眾放映，公眾在觀看時經(jīng)歷同一段時間，這樣電影就導(dǎo)致大規(guī)模的共時化（第一持留）；其次，電影通過視聽等方式促使觀眾無意識地產(chǎn)生相同的回憶，形成相同的遴選機(jī)制（第二持留）；最后，電影反復(fù)地播放，將相同內(nèi)容用不同形式來播放，既強(qiáng)化著遴選機(jī)制，又強(qiáng)化著受遴選機(jī)制影響的注意力和在場感知（第三持留）。第一、第二、第三持留均被納入消費(fèi)經(jīng)濟(jì)或意識形態(tài)的計算，最終“我”同化為“我們”，個體徹底地去個體化，代之以無人稱的集體模式，不再具有創(chuàng)造力和獨(dú)異性，“超個性化設(shè)置了完全同步的社會”。①Bernard Stiegler, Symbolic Misery (Volume 1): The Hyper-industrial Epoch, translated by Barnaby Norman, Polity Press, 2014, p.75.

四、技術(shù)的治療作用與重復(fù)時間中的獨(dú)異性

技術(shù)既作為此在得以投開自身的境遇，又可以對結(jié)構(gòu)著人的時間進(jìn)行控制。在《論藥學(xué)：是什么讓生命值得活下去》中斯蒂格勒繼柏拉圖（《斐多篇》）和德里達(dá)（《柏拉圖的藥》）之后進(jìn)一步發(fā)展了藥學(xué)（pharmacologoe），指明了技術(shù)這種既作為毒藥、又作為解藥的雙重性。因此，如何對“毒藥”予以批判，讓“解藥”發(fā)揮療效，“在這種超級他律中，發(fā)明出一種新的自律形式”，②貝爾納·斯蒂格勒等：《奇跡的理性理論：論藥學(xué)和跨個體化》，盧睿洋譯，《新美術(shù)》2015年第6期。成為技術(shù)哲學(xué)和批判理論共同面對的問題。

此前已從存在論出發(fā)分析了技術(shù)性如何構(gòu)成此在的時間性，但技術(shù)存在要具體化至技術(shù)客體（technical object）上，因而需要進(jìn)一步探討人（“誰”）與技術(shù)客體（“什么”）如何相互生成。斯蒂格勒繼承德里達(dá)的“延異”和“增補(bǔ)”觀念，認(rèn)為人作為技術(shù)的“延異”事后到場，技術(shù)又轉(zhuǎn)而作為人的“增補(bǔ)”，人與技術(shù)處于“轉(zhuǎn)導(dǎo)”之中?！稗D(zhuǎn)導(dǎo)”（transduction）這一概念來自法國技術(shù)哲學(xué)家西蒙棟（Gilbert Simondon），他在《論技術(shù)客體的存在方式》中提出，具體化的技術(shù)客體不僅受制于給定環(huán)境，而且能夠?qū)撛诘沫h(huán)境進(jìn)行預(yù)期，將未來的可能影響帶到當(dāng)下。技術(shù)客體在本質(zhì)上是不確定的，并且沒有能力接受信息，因此需要人來獲取和解釋信息，以實(shí)現(xiàn)自身的亞穩(wěn)定狀態(tài)。這一在不同類型的傳感器間所進(jìn)行的從不確定到亞穩(wěn)定的耦合過程就是“轉(zhuǎn)導(dǎo)”。①Gilbert Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects, translated by C écile Malaspina and John Rogove, Univocal Publishing, 2017, p.151.許煜將其概括為一個數(shù)量級要與另一個數(shù)量級建立聯(lián)系，向另一個數(shù)量級進(jìn)行跨越，使數(shù)量級間產(chǎn)生再結(jié)構(gòu)化，②許煜：《論數(shù)碼物的存在》，李婉楠譯，上海：上海人民出版社，2019年，第27頁。突出的是“轉(zhuǎn)導(dǎo)”中客體的近似、不精確以及相互融合。斯蒂格勒則提出，西蒙棟認(rèn)為無生命物（技術(shù)）只能經(jīng)由生命物（人）轉(zhuǎn)導(dǎo)而實(shí)現(xiàn)個體化，這只是一方面，另一方面在于人也只能夠在技術(shù)中轉(zhuǎn)導(dǎo)以形成新的結(jié)構(gòu)并實(shí)現(xiàn)新的個體化，“我們，作為生命和一臺蘋果機(jī)、一臺ipod、一臺索尼相機(jī)結(jié)合而個體化為某種不同于先前的我們的東西”。③貝爾納·斯蒂格勒等：《奇跡的理性理論：論藥學(xué)和跨個體化》，盧睿洋譯，《新美術(shù)》2015年第6期。更進(jìn)一步，人只有在對技術(shù)產(chǎn)生欲望、在技術(shù)上投射原始自戀后才能開始轉(zhuǎn)導(dǎo)。斯蒂格勒沿弗洛伊德—馬爾庫塞的路徑，指出欲望和力比多的無意識使人在異質(zhì)物上實(shí)現(xiàn)升華，與之相反的則是驅(qū)力，其表明欲望退化、力比多經(jīng)濟(jì)遭受摧毀。

力比多和美學(xué)可被視為一條探討技術(shù)治療或藝術(shù)可能性的路徑，斯蒂格勒從兩方面對其進(jìn)行論述。

其一是欲望的對象是非計算的、內(nèi)在無限的，超出人的既有理解而呈現(xiàn)為意料之外，并且經(jīng)由轉(zhuǎn)導(dǎo)后，客體的不確定性過渡至主體的不確定性。④貝爾納·斯蒂格勒：《意外地哲學(xué)思考：與埃利·杜靈訪談》，許煜譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2018年，第25頁。他批判康德在《判斷力批判》中認(rèn)為美就是事物的表象與人的知覺相符合而喚起的愉悅情感，指出這種審美判斷將主體知性置于先驗(yàn)的、靜止的位置，主體不因外在事物而發(fā)生改變，是非歷史性的、非普遍性的。斯蒂格勒則詳細(xì)描述人與藝術(shù)相遭遇時的欲望投射及隨后開啟的時—空的未決定狀態(tài)。他認(rèn)為，首先，審美判斷的對象自身是不確切的，其以一種神秘的方式突然吸引人、在感性上影響人，人隨之對對象予以綜合、完型和初步領(lǐng)會；其次，人的知性要求理解、把握審美對象，此時人的理解力將之前模糊得來的統(tǒng)一體分解為各個部分進(jìn)行分析，審美對象暫時成為確定的對象；最后，在分析判斷的過程中，人發(fā)現(xiàn)總有部分內(nèi)容超出可理解性，發(fā)現(xiàn)外在于人的審美對象是不可度量的，因而對于對象的審美判斷只能不可還原地基于信念行動之上，也就是說主體相信審美對象與其他對象不在同一平面，并透過對象來投射和反思自身的情感。⑤貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，第73-77頁。這一過程是不透明的，既增加審美對象的不確定性和神秘感，也使得本來想在對象上投射自身的主體，結(jié)果卻在跨個體（轉(zhuǎn)導(dǎo)）中“延異”了。主體由欲望牽引繼而迷失在審美對象的不確定性中，因此這一認(rèn)同的回路并不閉合，而是始終延異、懸而未決并產(chǎn)生時—空上的開放。

其二是欲望對對象的投射絕非一次完成的，而是不斷重復(fù)的，并且在每一次重復(fù)中都存在差異并生成獨(dú)異性（singularity）。德里達(dá)著名的“幽靈影像”理論即是論述這種重復(fù)與差異之間的關(guān)系，他認(rèn)為觀者觀看一張照片，通過意向行為整理感性質(zhì)料、獲得意向內(nèi)容，但意向行為僅選取部分質(zhì)料、排除掉其余質(zhì)料。物質(zhì)卻是連續(xù)的，當(dāng)觀者再一次觀看照片時，原來被排除在意向性之外的質(zhì)料卻被納入新的意向行為之中。所以，總有部分明明可見（在照片上）卻不可見（不在意向性中），它們使得同一張照片能夠不斷重復(fù)而產(chǎn)生差異。①Jacques Derrida, Bernard Stiegler, Echographies of Television: Filmed Interviews, translated by Jennifer Bajorek, Polity Press,2002, pp.120-121.斯蒂格勒則引用巴特（Roland Barthes）在《明室》中描述的一張1865年劉易斯·佩恩被執(zhí)行絞刑前在牢房中的照片來闡釋欲望投射和獨(dú)異性的問題。巴特認(rèn)為，這張照片傳達(dá)出絞刑即將執(zhí)行和絞刑已經(jīng)執(zhí)行兩個信息，即它一方面展示相對于過去的當(dāng)下來說即將到來的死亡，另一方面又證實(shí)過去已經(jīng)發(fā)生的事件。但這是否意味著可以通過照片再現(xiàn)過去發(fā)生的事件呢？巴特認(rèn)為這又是不可能的。他將照片的內(nèi)容分為兩類，一是包括文化、背景、意圖等可分析的“展面”（studium），二是難以言狀地給人觸動、刺激或傷害的“刺點(diǎn)”（punctum），前者可被理解和還原，后者則難以釋義和化約。刺點(diǎn)始終存在，因而過去的事件始終是無法完全再現(xiàn)的。斯蒂格勒接著論述，正是作為第三持留的技術(shù)才使得歷史時刻被捕捉和保存下來，后人因此能夠一次又一次地重復(fù)觀看，并且在每次觀看時都將自身獨(dú)特的對于過去的欲望投射于刺點(diǎn)上，憑借照片產(chǎn)生原始的自戀，這樣不同個體、不同時間的觀看都是有差異的，具有獨(dú)異性。

早在德里達(dá)的解構(gòu)主義發(fā)端處就曾區(qū)分出兩種類型的重復(fù)，一種是在歷史中不斷地被重復(fù)而始終是同一個，另一種則是始終重復(fù)但絕非一模一樣的同一個表象。②方向紅：《生成與解構(gòu)》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第232頁。斯蒂格勒的技術(shù)哲學(xué)認(rèn)為技術(shù)從根本上構(gòu)成此在的時間性，人從技術(shù)中延異到場，但技術(shù)的時間同樣存在兩種類型的重復(fù)，一種是被數(shù)字文化工業(yè)控制的、抹除個體差異的重復(fù)，另一種則是引入他者元素、產(chǎn)生獨(dú)異性的重復(fù)，后者也是技術(shù)的本真維度和藝術(shù)面向。斯蒂格勒以時間為切入點(diǎn)，激進(jìn)地批判當(dāng)代文化工業(yè)的數(shù)字控制，主張發(fā)揮技術(shù)的治療作用，在技術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。此外，仍有理論家從不同角度對此予以關(guān)注，如卡林·德克納（Karin Deckner）發(fā)展?？碌摹爱愅邪睢保℉eterotopias）思想而提出的“異時性”（Heterochronias），認(rèn)為主體可以通過積極地重組媒介時間來打破在線—離線、快—慢等二元對立，從微觀權(quán)力斗爭出發(fā)分析如何應(yīng)對技術(shù)所帶來的時間異化。③Maren Hartmann, Mediated Time: Perspectives on Time in a Digital Age, Palgrave Macmillan, 2019, p.97.探索技術(shù)與時間的關(guān)系是一條具有可行性和批判力度的路徑，值得對其進(jìn)行多角度的思考和開掘。