“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中的前衛(wèi)問(wèn)題

王志亮

【摘要】在20世紀(jì)30年代的表現(xiàn)主義論爭(zhēng)中，關(guān)于“前衛(wèi)”的定義，布洛赫、布萊希特、阿多諾和盧卡奇各自持有不同的意見(jiàn)。布洛赫與艾斯勒當(dāng)時(shí)就已經(jīng)提出存在兩種前衛(wèi)的觀點(diǎn)：一是直接參與革命的前衛(wèi)，即我們后來(lái)說(shuō)的政治前衛(wèi);二是代表藝術(shù)創(chuàng)作中先進(jìn)意識(shí)的前衛(wèi)，即我們后來(lái)說(shuō)的美學(xué)前衛(wèi)，二人認(rèn)為這兩種前衛(wèi)的共同特征是人民性。不同的是，布萊希特通過(guò)批判盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義，將前衛(wèi)定義為擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義，其核心審美因素集中在可以觸發(fā)觀者能動(dòng)性的間離效果中。區(qū)別于前兩位理論家，阿多諾不再談?wù)撍囆g(shù)的人民性問(wèn)題，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立的審美形式。無(wú)論是這些理論家強(qiáng)調(diào)的前衛(wèi)藝術(shù)所具有的人民性，還是所使用的間離手法，抑或獨(dú)立的審美形式，他們的觀點(diǎn)都與盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義觀念形成明顯對(duì)比，成為支持表現(xiàn)主義的主要理論話語(yǔ)。

【關(guān)鍵詞】前衛(wèi);人民性;現(xiàn)實(shí)主義;間離效果

從1937至1938年發(fā)表在《發(fā)言》雜志上的文章來(lái)觀察，支持表現(xiàn)主義最有力的文章是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的《關(guān)于表現(xiàn)主義的討論》，所以也有學(xué)者將這次爭(zhēng)論概括為“布、盧之爭(zhēng)”。但是，在1938年之后，很多人再次參與到相關(guān)問(wèn)題的討論之中，“布、盧之爭(zhēng)”已無(wú)法概括那場(chǎng)爭(zhēng)論的全部?jī)?nèi)容。本文所談到的布萊希特（Brecht）和阿多諾（Adorno）便是另外兩位支持表現(xiàn)主義的學(xué)者。布萊希特反駁盧卡奇（Lukacs，又譯盧卡契）的筆記直到1967年才為讀者所知，而阿多諾的文章《被迫的調(diào)和——評(píng)格奧爾格盧卡契（反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義）》將相關(guān)問(wèn)題的討論延續(xù)到了20世紀(jì)50年代。

不過(guò)，依照1938年《發(fā)言》雜志文章發(fā)表的情況看，盧卡奇的觀點(diǎn)無(wú)疑占了上風(fēng)?！栋l(fā)言》雜志的編輯弗里茨·埃爾彭貝克（Fritz Erpenbeck）組織了這場(chǎng)爭(zhēng)論，他和庫(kù)萊拉（Kurella）的觀點(diǎn)在總的原則上與盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義理論保持高度一致。上述三人的文章實(shí)際上讓這次爭(zhēng)論轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍?duì)表現(xiàn)主義展開(kāi)的理論清理行動(dòng)。為什么要清理表現(xiàn)主義？盧卡奇等人的最終落腳點(diǎn)就是建立表現(xiàn)主義與法西斯之間的對(duì)等關(guān)系。正是在這一點(diǎn)上，盧卡奇的理論遇到了布洛赫、布萊希特和阿多諾的反駁。他們?nèi)苏驹谕瑯拥姆捶ㄎ魉怪髁x的立場(chǎng)上，試圖論述表現(xiàn)主義的革命性質(zhì)，也即它的前衛(wèi)屬性。

當(dāng)涉及反法西斯主義時(shí)，問(wèn)題便有趣起來(lái)。無(wú)論支持表現(xiàn)主義的布洛赫等人，還是反對(duì)表現(xiàn)主義的盧卡奇，他們反法西斯主義的態(tài)度顯然是一致的。那么，為什么面對(duì)同樣的研究對(duì)象，盧卡奇和布洛赫等人會(huì)做出截然相反的價(jià)值判斷呢？要闡明這個(gè)問(wèn)題，既要考察他們背后的哲學(xué)背景和對(duì)藝術(shù)的總體態(tài)度，又要顧及他們所處的政治環(huán)境。

一、“人民性”：兩種前衛(wèi)的共同點(diǎn)

有關(guān)存在兩種前衛(wèi)的觀點(diǎn)，大多數(shù)學(xué)者的知識(shí)來(lái)源于美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)（Matei Calinescu）的著作《現(xiàn)代性的五副面孔》，而卡林內(nèi)斯庫(kù)的觀點(diǎn)又來(lái)自雷納托·波吉奧利（Renato Poggioli）的《前衛(wèi)理論》。實(shí)際上關(guān)于兩種前衛(wèi)的正面論述，布洛赫與艾斯勒在1937年就已經(jīng)提到：

一方面是進(jìn)步意識(shí)的馬克思主義含義：這種意識(shí)體現(xiàn)為辯證唯物主義及其承擔(dān)者體力勞動(dòng)者和腦力勞動(dòng)者的各社會(huì)主義組織。這是歷史上已證實(shí)了的先鋒派，這是關(guān)于社會(huì)動(dòng)力和我們時(shí)代內(nèi)容的真正意識(shí)。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作中有一種最先進(jìn)的意識(shí)，這種意識(shí)近三十年來(lái)被特別強(qiáng)調(diào)稱為“先鋒”，并要走在純藝術(shù)發(fā)展的前列。誠(chéng)然，差別就在于：無(wú)產(chǎn)階級(jí)的先鋒隊(duì)證明自己是這樣的先鋒，但沒(méi)有表明，先鋒派的藝術(shù)成就是否代表未來(lái)。其次，隨著發(fā)達(dá)的資本主義的勞動(dòng)分工而產(chǎn)生的這兩個(gè)先鋒派，固然分別行進(jìn)，卻沒(méi)有必要聯(lián)合行動(dòng)。

無(wú)論哪種前衛(wèi)，它們的共同點(diǎn)都在于強(qiáng)調(diào)“進(jìn)步意識(shí)”，也可以稱之為“前衛(wèi)意識(shí)”。同樣是進(jìn)步意識(shí)，當(dāng)盧卡奇試圖將政治上的前衛(wèi)和藝術(shù)上的前衛(wèi)拉攏在一起時(shí)，布洛赫與艾斯勒卻意識(shí)到兩者的差異。第一類前衛(wèi)是馬克思主義意義上的，我們姑且稱之為直接參與社會(huì)革命的前衛(wèi)。有關(guān)這類前衛(wèi)的主體，需要注意的是：布洛赫與艾斯勒并沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其概括為無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其政黨，而是泛指那些接受馬克思主義的各種社會(huì)主義組織。兩位作者如此寬泛地定義直接參與社會(huì)革命的前衛(wèi)，應(yīng)該與當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲組織的人民陣線相關(guān)。人民陣線并非僅是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)盟，還包括中產(chǎn)階級(jí)等各類反法西斯主體。正是基于人民陣線的立場(chǎng)，布洛赫與艾斯勒并沒(méi)有走向盧卡奇的教條主義，即簡(jiǎn)單地將資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)劃分為黑白對(duì)立的兩極來(lái)認(rèn)識(shí)。不過(guò)，他們與盧卡奇在一點(diǎn)上保持一致，即認(rèn)為前衛(wèi)意識(shí)的核心是馬克思主義，其革命的方向是社會(huì)主義，并且這類前衛(wèi)的地位是毋庸置疑的、是被歷史證明了的。

第二類前衛(wèi)是藝術(shù)創(chuàng)作中的先進(jìn)意識(shí)。布洛赫與艾斯勒將這類前衛(wèi)的出現(xiàn)時(shí)間描述為“近三十年來(lái)”，也就是說(shuō)，他們認(rèn)為藝術(shù)上的前衛(wèi)實(shí)踐是1900年以來(lái)才出現(xiàn)的現(xiàn)象。除了為藝術(shù)前衛(wèi)劃定一個(gè)時(shí)間界限，兩位作者還認(rèn)為這類前衛(wèi)藝術(shù)在短短30年間的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，第一次世界大戰(zhàn)是一條分水嶺?！耙粦?zhàn)”前，前衛(wèi)藝術(shù)“注重個(gè)人主觀意識(shí)的純潔，對(duì)赤裸裸的象征的批判”，或者是表現(xiàn)夢(mèng)幻和醉意狀態(tài)。而到了“一戰(zhàn)”之后，前衛(wèi)藝術(shù)從表現(xiàn)個(gè)人意識(shí)轉(zhuǎn)向分析和批判資本主義環(huán)境。阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）、卡爾·克勞斯（Karl Kraus）、康定斯基（Kandinsky）、弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）和畢加索都屬于布洛赫與艾斯勒所言的藝術(shù)前衛(wèi)，如果把他們與“一戰(zhàn)”后德國(guó)柏林的達(dá)達(dá)主義和新客觀主義相比較，藝術(shù)前衛(wèi)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變將會(huì)一覽無(wú)余。

布洛赫與艾斯勒僅僅滿足于通過(guò)“進(jìn)步意識(shí)”這個(gè)寬泛的概念來(lái)定義和區(qū)分前衛(wèi)，他們無(wú)意細(xì)致論述前衛(wèi)藝術(shù)的語(yǔ)言特征——實(shí)際上我們?cè)谒麄兊奈恼轮幸矘O少發(fā)現(xiàn)相關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的個(gè)案分析，這一點(diǎn)遠(yuǎn)不及盧卡奇。不過(guò)考慮到兩位作者所處的人民陣線背景，便能理解這一點(diǎn)。布洛赫與艾斯勒是從“意識(shí)”層面討論前衛(wèi)，從而輕視了革命前衛(wèi)的具體行動(dòng)以及前衛(wèi)藝術(shù)的具體創(chuàng)作。他們的這種做法像是回應(yīng)盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》，不是談?wù)摼唧w行動(dòng)中的單獨(dú)個(gè)體，而是討論整個(gè)群體的普遍意識(shí)。兩種前衛(wèi)意識(shí)并行于20世紀(jì)30年代的事實(shí)是“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是給討論者造成困惑的原因。盧卡奇的問(wèn)題在于，他拒不承認(rèn)藝術(shù)上的前衛(wèi)意識(shí)，始終認(rèn)為只存在一個(gè)前衛(wèi)，那就是代表社會(huì)主義歷史傾向的無(wú)產(chǎn)階級(jí)力量，其中，現(xiàn)實(shí)主義（“真前衛(wèi)”）與這股力量始終保持一致。對(duì)布洛赫與艾斯勒來(lái)說(shuō)，兩種前衛(wèi)意識(shí)的出現(xiàn)源自資本主義勞動(dòng)分工的本質(zhì)，“勞動(dòng)分工的作用使得人類存在落到像社會(huì)現(xiàn)實(shí)和美學(xué)現(xiàn)象這樣兩個(gè)截然分開(kāi)的領(lǐng)域之中。難道這不是我們時(shí)代不可消除的狀況嗎？”

既然資本主義勞動(dòng)分工造成了兩種前衛(wèi)分離的事實(shí)，那么對(duì)布洛赫來(lái)說(shuō)，便是如何面對(duì)前衛(wèi)的分離狀況的問(wèn)題。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考，應(yīng)是布洛赫與艾斯勒判斷兩個(gè)前衛(wèi)關(guān)系的核心。他們二人的最終口號(hào)是：“人民陣線和藝術(shù)家們必須共同著手，共同承擔(dān)并堅(jiān)持這一斗爭(zhēng)?！薄斑@一斗爭(zhēng)”確切指反法西斯斗爭(zhēng)。所以，無(wú)論兩種前衛(wèi)有何差異，他們認(rèn)為在反法西斯斗爭(zhēng)的這個(gè)時(shí)代，兩者都應(yīng)該保持一致：

當(dāng)法西斯像消滅人民的先進(jìn)分子一樣，試圖消滅出于同一動(dòng)機(jī)的進(jìn)步藝術(shù)家時(shí)，這一定就更令人信服了。當(dāng)這兩個(gè)先鋒隊(duì)越來(lái)越徹底地相互理解……兩個(gè)先鋒隊(duì)幾乎完全一致的共同性，在理論上是無(wú)可懷疑的，在實(shí)踐上也是毫無(wú)困難的。他們?cè)趯?shí)現(xiàn)著共同的目的——人類解放和戰(zhàn)勝宿敵的目的。

“人類解放和戰(zhàn)勝宿敵”作為一個(gè)崇高目標(biāo)，統(tǒng)一了兩種前衛(wèi)之間的差異。布洛赫與艾斯勒為達(dá)到這種統(tǒng)一，規(guī)定了一個(gè)中介橋梁，那就是“人民性”。盧卡奇評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義作為“真前衛(wèi)”的理由之一，就是它具有人民性。而在布洛赫看來(lái)，藝術(shù)上的前衛(wèi)之所以能夠成立，也是因?yàn)槿嗣裥?。兩者的人民性有區(qū)別嗎？我們認(rèn)為從本質(zhì)上說(shuō)，兩者所謂的“人民性”并無(wú)區(qū)別。例如，布洛赫和艾斯勒認(rèn)為：“藝術(shù)家只有成功地使新藝術(shù)方法有益于廣大群眾的生活和斗爭(zhēng)，他才是一個(gè)先驅(qū)者，否則，閃光的合金也證明只是一塊廢鐵”。盧卡奇必定能大體認(rèn)同上述有關(guān)藝術(shù)家與人民性的判斷，只不過(guò)他決絕地否定“新藝術(shù)方法”這個(gè)概念，因?yàn)樵谒磥?lái)，所謂的新藝術(shù)方法毫無(wú)價(jià)值可言，只有“現(xiàn)實(shí)主義”才能有益于廣大群眾的生活和斗爭(zhēng)。

爭(zhēng)論的焦點(diǎn)不在于藝術(shù)是否要具有人民性，而在于“新藝術(shù)方法”是否具有人民性的可能。無(wú)疑，那些“新藝術(shù)方法”（蒙太奇、拼貼、意識(shí)流）正是布洛赫和艾斯勒判斷藝術(shù)上前衛(wèi)意識(shí)的關(guān)鍵。他們之所以認(rèn)為“新藝術(shù)方法”可以具有人民性，基本上是基于對(duì)“一戰(zhàn)”后德國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)狀的判斷，即上文提到的諸如新客觀主義和柏林達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)實(shí)踐?？傊?，他們認(rèn)為，“一戰(zhàn)”之后，藝術(shù)上的前衛(wèi)正在使用“新藝術(shù)方法”抵制“資本主義的勞動(dòng)分工所決定的現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，使日常生活和精神生活分離”，真正的前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)出“它不愿與日常生活分離;表現(xiàn)出它包括、理解并改變著日常生活”的特點(diǎn)。

布洛赫與艾斯勒試圖為前衛(wèi)藝術(shù)正名。他們把盧卡奇賦予現(xiàn)實(shí)主義的各種優(yōu)點(diǎn)也同樣賦予前衛(wèi)藝術(shù)，其中核心的一點(diǎn)就是人民性。他們相信前衛(wèi)藝術(shù)具有人民性，同時(shí)也就預(yù)見(jiàn)了前衛(wèi)藝術(shù)與日常生活密切結(jié)合的特性，這一點(diǎn)將會(huì)是以后前衛(wèi)藝術(shù)理論發(fā)展的核心。也正是因?yàn)槿嗣裥缘膯?wèn)題，他們斷定參與社會(huì)革命的前衛(wèi)必定會(huì)與藝術(shù)上的前衛(wèi)合為一體。最后這個(gè)判斷僅僅是布洛赫與艾斯勒建立在“人民性”基礎(chǔ)之上的邏輯推理，也可看作是二人對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的美好期許。從后來(lái)前衛(wèi)藝術(shù)（主要包括達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)）發(fā)展的事實(shí)看，兩種前衛(wèi)之間的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一條分離與聚合的單一前進(jìn)路線，而是分離與聚合不斷出現(xiàn)、不斷粘連在一起的恒久變奏。

二、前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)

布萊希特自稱是以“調(diào)和派”的立場(chǎng)判斷前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值。他不像布洛赫與艾斯勒那樣，試圖站在前衛(wèi)藝術(shù)的立場(chǎng)上反駁現(xiàn)實(shí)主義，也不像盧卡奇那樣站在現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)上反對(duì)前衛(wèi)藝術(shù);而是站在兩種立場(chǎng)之間，一邊是盧卡奇定義的現(xiàn)實(shí)主義，一邊是前衛(wèi)藝術(shù)。布萊希特的策略是重新定義現(xiàn)實(shí)主義，使其能包括前衛(wèi)藝術(shù)的優(yōu)秀特質(zhì)。也就是說(shuō)，布萊希特一方面支持前衛(wèi)藝術(shù)，而另一方面又放不下現(xiàn)實(shí)主義這面旗幟，于是他只能通過(guò)各種方式，論證前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”顯然是擴(kuò)大意義上的現(xiàn)實(shí)主義。因此，我們看到了他和盧卡奇之間有意思的對(duì)比。盧卡奇說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義才是真正的前衛(wèi)藝術(shù);而布萊希特則說(shuō)，不！前衛(wèi)藝術(shù)才是真正的現(xiàn)實(shí)主義！

國(guó)內(nèi)學(xué)者范大燦論述過(guò)盧卡奇與布萊希特的三大分歧：一是對(duì)馬克思主義的理解完全不同，這是造成他們文藝觀念分歧的根本原因。大體來(lái)說(shuō)，前者從人道主義（人的解放）角度理解馬克思主義，后者則從階級(jí)屬性角度理解馬克思主義。二是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解不同。三是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)持截然相反的態(tài)度。范先生將兩人迥異的文藝觀歸結(jié)為在理解馬克思主義上的差異，這一點(diǎn)有可以討論的余地。盧卡奇確實(shí)是從人道主義入手理解馬克思主義，不然也不會(huì)提出“物化”這樣一個(gè)核心概念。但是，在1937至1938年“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”時(shí)，盧卡奇在蘇聯(lián)，由于各方面壓力，他已經(jīng)檢討了《歷史與階級(jí)意識(shí)》中的黑格爾成分。所以，從他發(fā)表的與“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”有關(guān)的文章來(lái)看，他不僅沒(méi)有忽視階級(jí)斗爭(zhēng)，而且非?？粗仉A級(jí)斗爭(zhēng)，認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以是“真前衛(wèi)”，恰恰是因?yàn)樗鼈兊臒o(wú)產(chǎn)階級(jí)屬性。可見(jiàn)，在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”這一背景下，與其說(shuō)對(duì)馬克思主義的闡釋問(wèn)題是盧卡奇與布萊希特爭(zhēng)論的根本原因，毋寧說(shuō)在文學(xué)上用什么樣的方法才能達(dá)成無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的任務(wù)才是二人爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。

前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值在哪里呢？關(guān)于這一點(diǎn)，布萊希特與其他支持前衛(wèi)藝術(shù)的作者一樣，都明確指出了兩個(gè)方面：蒙太奇和意識(shí)流（內(nèi)心獨(dú)白）。除此之外，布萊希特還特意強(qiáng)調(diào)了“象征”的重要性。為了正面闡釋前衛(wèi)藝術(shù)的價(jià)值，布萊希特的整個(gè)論述都圍繞一個(gè)核心，即蒙太奇、意識(shí)流和象征手法如何才是真正的現(xiàn)實(shí)主義？如何能夠揭示社會(huì)的真實(shí)？相比采用這些新手法的現(xiàn)實(shí)主義來(lái)說(shuō)，盧卡奇支持的現(xiàn)實(shí)主義都是狹隘的形式主義。所以，布萊希特首先斥責(zé)了藝術(shù)中的形式主義，然后重新定義現(xiàn)實(shí)主義和人民性。下面的論述，也將遵循這個(gè)思路，分析布萊希特如何為前衛(wèi)藝術(shù)辯護(hù)。

（一）形式主義的現(xiàn)實(shí)主義

布萊希特喊出了口號(hào)：“我們必須作為現(xiàn)實(shí)主義者和社會(huì)主義者來(lái)反對(duì)形式主義?！边@里的形式主義有兩方面的所指，一方面是指較為抽象的視覺(jué)藝術(shù)形式，例如布萊希特說(shuō)：

一些未來(lái)主義者的錯(cuò)誤和謬誤是顯而易見(jiàn)的。他們?cè)谝粋€(gè)巨型立體畫面上畫一個(gè)巨人，把所有的地方都涂上紅色，說(shuō)這就是“列寧的肖像”。他們的愿望是，列寧應(yīng)該不同凡響。但他們實(shí)際達(dá)到的，像是一幅從未有人見(jiàn)到過(guò)的畫像。這張畫像據(jù)說(shuō)不同于該死的舊時(shí)代的所有畫像，但遺憾的是，它也不像列寧。

布萊希特顯然不能接受那些單純探索現(xiàn)代形式的作品，這是支持前衛(wèi)藝術(shù)的底線。我們雖然無(wú)法斷定他描述的未來(lái)主義作品具體是什么，但至少可以看到，未來(lái)主義所吸收的分析立體主義和表現(xiàn)主義技法都會(huì)被布萊希特看作是前衛(wèi)藝術(shù)中的形式主義?！安幌窳袑帯笔且?yàn)樗囆g(shù)家沒(méi)有用寫實(shí)的方法再現(xiàn)列寧，所以無(wú)論藝術(shù)家采用了何種技法，非寫實(shí)是布萊希特?zé)o法接受的視覺(jué)手段。布萊希特很少談?wù)撘曈X(jué)藝術(shù)，也可能恰如布洛赫所說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)中的前衛(wèi)在“一戰(zhàn)”前總是處于技巧的實(shí)驗(yàn)階段，并沒(méi)有多少寫實(shí)性作品。

既然視覺(jué)藝術(shù)不是布萊希特的長(zhǎng)項(xiàng)，那么形式主義的另一個(gè)所指就進(jìn)一步落實(shí)到小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌中，具體來(lái)說(shuō)，他把盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義理論斥責(zé)為全然的形式主義。布萊希特認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義理論的形式主義傾向，主要是指將現(xiàn)實(shí)主義局限在少數(shù)資產(chǎn)階級(jí)小說(shuō)的形式基礎(chǔ)之上（例如巴爾扎克），并且把這類形式作為標(biāo)準(zhǔn)讓正在創(chuàng)作的作品去遵守?？梢?jiàn)，布萊希特指出的形式主義也可以理解為對(duì)某一固定寫作模式的教條。不得不說(shuō)，他確實(shí)指出了盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義的核心。盧卡奇把1848年看作資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的分水嶺，與之相伴，資本主義的文學(xué)也離現(xiàn)實(shí)主義越來(lái)越遠(yuǎn)。他與恩格斯保持一致，面對(duì)巴爾扎克的成就，高呼“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。布萊希特正是把這種往前看并把歷史奉為經(jīng)典的做法看成形式主義。

布萊希特對(duì)形式主義的另一個(gè)認(rèn)識(shí)更為切中要害，“我們就能夠把那些雖然沒(méi)有把形式放在內(nèi)容之上，但與現(xiàn)實(shí)不符的作品也稱為形式主義的，并戳穿它們的真相”。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，讓布萊希特站在了前衛(wèi)藝術(shù)的立場(chǎng)之上。當(dāng)盧卡奇批判前衛(wèi)藝術(shù)只能表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)虛假的混亂性時(shí)，實(shí)際是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義可以超越這些表象，創(chuàng)造能夠預(yù)見(jiàn)未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的文學(xué)作品。為了讓文學(xué)作品反映未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，盧卡奇和恩格斯將典型人物、典型環(huán)境認(rèn)作現(xiàn)實(shí)主義的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)，這時(shí)他們實(shí)際是在現(xiàn)實(shí)主義中加入了理想主義的成分。而布萊希特說(shuō)，理想不屬于現(xiàn)實(shí)，它是未來(lái)，所以典型人物不是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的核心：

不要讓人產(chǎn)生這樣一種看法，就像有圖騷夫人的珍奇物品陳列館一樣，好像也有專門陳列文學(xué)中永存人物形象的忠烈祠……完全實(shí)際地說(shuō)，對(duì)我們來(lái)說(shuō)，個(gè)人是在描寫人的共同生活的過(guò)程時(shí)產(chǎn)生的，這可能是“偉大的”或“渺小的”。因此，如果有人這樣做，設(shè)想出一個(gè)偉大的人物，讓他做出各種反應(yīng)，使他同其他人物形象的關(guān)系盡可能地不要粗略膚淺，那是根本錯(cuò)誤的。

“偉大的”人物即指盧卡奇和恩格斯所說(shuō)的典型人物，這些人物似乎是完美無(wú)缺，后來(lái)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就遵循了這類創(chuàng)作主張。布萊希特否定典型人物，這讓他的立場(chǎng)又回到了前衛(wèi)藝術(shù)的立場(chǎng)，即關(guān)注社會(huì)的當(dāng)下事實(shí)，而不是預(yù)見(jiàn)一個(gè)理想的未來(lái)。所以，站在這個(gè)立場(chǎng)上，布萊希特一定會(huì)認(rèn)為卡夫卡的《變形記》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，其主人公雖然“渺小”，但卻真實(shí)。在《評(píng)形式主義》的一篇小短文里，布萊希特再次發(fā)表了這類看法：“有的作家如果追求的僅僅是對(duì)人的評(píng)價(jià)‘不同于資本家，因而把人塑造成‘完美無(wú)缺的‘和諧的‘內(nèi)心豐富的，那他就只是在紙面上塑造‘完美無(wú)缺的人，他本人就是個(gè)惡劣的形式主義者?！闭沁@樣，盧卡奇嚴(yán)密論證的現(xiàn)實(shí)主義，被布萊希特解釋成為因循守舊、不合時(shí)宜的形式主義。

（二）擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義

盧卡奇通過(guò)一篇《問(wèn)題在于現(xiàn)實(shí)主義》，試圖把“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”扭轉(zhuǎn)至現(xiàn)實(shí)主義。布萊希特從否定性方面，把盧卡奇所論現(xiàn)實(shí)主義的特征歸納為兩部分：第一部分是，凡是只描寫人心靈活動(dòng)的作品都無(wú)法把握現(xiàn)實(shí);第二部分是，只描寫資本主義的非人化、負(fù)面影響的小說(shuō)也同樣不能把握現(xiàn)實(shí)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所否定的兩部分內(nèi)容在布萊希特看來(lái)卻是現(xiàn)實(shí)主義的重要組成部分。布萊希特曾在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”之后的1940年發(fā)表過(guò)有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義定義的論述，這個(gè)定義雖然并不規(guī)范，但卻顯示出他與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的不同：

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題，習(xí)慣的看法是，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的。我的定義與它不同，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)被駕馭得越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的。對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純?cè)俦嬲J(rèn)，常常會(huì)受到這樣一種描寫的阻礙，這種描寫教人駕馭現(xiàn)實(shí)……一個(gè)作家是否是現(xiàn)實(shí)主義者，首先看他是否現(xiàn)實(shí)主義地進(jìn)行寫作，讓現(xiàn)實(shí)面對(duì)粉飾和欺騙發(fā)揮作用，并介入到他的讀者的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)中去。人們不能光注意形式，一部作品只是按照形式同另一部作品進(jìn)行比較，從中提煉出一種現(xiàn)實(shí)主義的形式，即使這種形式是從一部現(xiàn)實(shí)主義作品總結(jié)出來(lái)的，也是純粹的形式主義。

布萊希特這樣的論斷很好地呼應(yīng)了以前的觀點(diǎn)。1938年時(shí)布萊希特就曾談到，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該“允許藝術(shù)家發(fā)揮他們的幻想、獨(dú)創(chuàng)性、幽默和虛構(gòu)的能力”。藝術(shù)家只有憑借上述能力，才能夠熟練駕馭現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)容易辨認(rèn)。在“現(xiàn)實(shí)被駕馭得越容易辨認(rèn)”的判斷中，布萊希特實(shí)際賦予藝術(shù)家巨大的形式自由，其中涉及的一種方法就是蒙太奇。我們都知道，蒙太奇即是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取，然后再讓彼此重新組合的過(guò)程。對(duì)布萊希特來(lái)說(shuō)，只要經(jīng)過(guò)這種方法組合后的現(xiàn)實(shí)更容易讓人辨認(rèn)，那么作品就是現(xiàn)實(shí)主義的。關(guān)鍵是允許“現(xiàn)實(shí)被駕馭”，它讓布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)直接對(duì)立于機(jī)械的反映論。這是布萊希特最為前衛(wèi)的一面，也是他的現(xiàn)實(shí)主義理論借助前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的最大突破。

在表述現(xiàn)實(shí)主義理論時(shí)，布萊希特依然沒(méi)有忘記批評(píng)盧卡奇的形式主義。這次他提到形式主義是為了明晰現(xiàn)實(shí)主義作家的標(biāo)準(zhǔn)。布萊希特判斷現(xiàn)實(shí)主義作家的標(biāo)準(zhǔn)是雙重的，這類作家既要能夠通過(guò)寫作揭露“粉飾和欺騙”，又要能夠介入到讀者的行動(dòng)中去。這樣的標(biāo)準(zhǔn)再次讓我們看到，現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立面不是前衛(wèi)藝術(shù)。前衛(wèi)藝術(shù)所使用的蒙太奇、象征、意識(shí)流等手法，只要再現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)無(wú)論是碎片化的還是個(gè)人化的，都可以被劃入現(xiàn)實(shí)主義的范疇。布萊希特重提形式主義，恰恰是用它來(lái)反襯自己的現(xiàn)實(shí)主義概念。因?yàn)樗J(rèn)為，盧卡奇的形式主義只認(rèn)準(zhǔn)一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法，在這種單一的方法之下，又蘊(yùn)含著理想主義的成分。

談到理想主義，又涉及布萊希特對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者的第二個(gè)要求，即介入到讀者的行動(dòng)中去。在布萊希特看來(lái)，現(xiàn)實(shí)之所以是現(xiàn)實(shí)，必然要與理想主義者所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)區(qū)別開(kāi)來(lái)，而這里的理想主義者，也有盧卡奇的影子：

現(xiàn)實(shí)主義者和理想主義者，都是給出現(xiàn)實(shí)與思想的映像。但理想主義者是從美的或藝術(shù)的理想出發(fā)，而現(xiàn)實(shí)主義者卻總是用現(xiàn)實(shí)來(lái)衡量理想，不斷地糾正關(guān)于理想的觀念?，F(xiàn)實(shí)主義者不只是不同于理想主義，而且它還意味著這樣一場(chǎng)斗爭(zhēng)。它不只描寫現(xiàn)實(shí)，而是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)理想化。……如果可以這樣說(shuō)的話，這就是說(shuō)，可以理解為：它使現(xiàn)實(shí)“投入戰(zhàn)斗”。

理想主義成分恰恰是盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義中最為致命的一部分因素。如上一節(jié)所論，盧卡奇的“和諧”論實(shí)際遵循了黑格爾的美學(xué)原則，這一美學(xué)原則以古希臘的理想美為標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)這也涉及自恩格斯以來(lái)的“典型”概念，“典型”即是理想性的。從反對(duì)理想主義的角度看，布萊希特確實(shí)站在了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的反面。另外我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，布萊希特把現(xiàn)實(shí)主義理解為具體的“戰(zhàn)斗”，這也是他一以貫之的階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)。所以，現(xiàn)實(shí)主義不再局限于與觀眾之間的情感交流，而是要去促使觀眾行動(dòng)。那么，經(jīng)過(guò)布萊希特?cái)U(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義與它的受眾群體有什么關(guān)系呢？這再次涉及盧卡奇、布洛赫等人提到的人民性。

（三）間離效果和人民性

布萊希特與盧卡奇、布洛赫理解的“人民性”之間的根本差異在于，他賦予“人民”以能動(dòng)性。在他看來(lái)，“人民”不是一群等待喂食的幼鳥，而是有自己判斷的行為主體，他們“不僅完全參與發(fā)展，而且簡(jiǎn)直可以說(shuō)，是他們控制發(fā)展、促進(jìn)發(fā)展和決定發(fā)展”。只有以這樣的人民概念為基礎(chǔ)，布萊希特重建的現(xiàn)實(shí)主義概念才能成立。例如，他以自己的《三分錢歌劇》為例，談到工人對(duì)幻想式的比喻和非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境并不反感。這一點(diǎn)足以證明，布萊希特之所以堅(jiān)信寬泛的現(xiàn)實(shí)主義可行，其依據(jù)來(lái)自工人階級(jí)的具體反映。盧卡奇談工人階級(jí)和人民性時(shí)，總是抽象地談?wù)摴と穗A級(jí)的意識(shí)形態(tài)，如果具體到現(xiàn)實(shí)中，這類意識(shí)形態(tài)就是代表工人階級(jí)的政黨。布萊希特并非專業(yè)的理論家和評(píng)論家，他的理論寫作一直是以戲劇創(chuàng)作為基礎(chǔ)。這就決定了布萊希特所談之人民性一定是具體的觀眾，是那些坐在劇院觀看戲劇的鮮活個(gè)體。

既然人民在布萊希特心目中是“進(jìn)行戰(zhàn)斗的人民”，因而“人民性”就是一個(gè)戰(zhàn)斗的概念。那么具體的現(xiàn)實(shí)主義作品如何與人民性發(fā)生聯(lián)系呢？這時(shí)就不得不談一下布萊希特的“間離效果”（Verfremdungseffekt）概念。

布萊希特不僅在戲劇理論中強(qiáng)調(diào)“間離效果”，而且還在戲劇創(chuàng)作中把這一理論訴諸實(shí)踐。什么是“間離”呢？它是“把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心”。“不言自明的、為人熟知的和一目了然”等特點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)的手段。在戲劇方面，現(xiàn)實(shí)主義的這些手段體現(xiàn)為真實(shí)幻覺(jué)。布萊希特追求間離效果，其目標(biāo)直面19世紀(jì)末20世紀(jì)初不斷完善的戲劇表現(xiàn)手段。在他看來(lái)，歐洲18世紀(jì)以來(lái)的戲劇都在不斷追求真實(shí)幻覺(jué)，這一目標(biāo)盡其所能讓觀眾投入到戲劇情節(jié)中去，并且信以為真，失去自我反思能力。而能夠產(chǎn)生間離效果的戲劇則與經(jīng)典的戲劇效果不同，這類戲劇打破作品表現(xiàn)形式的統(tǒng)一和諧，讓作品有悖于現(xiàn)實(shí)常理，給觀眾造成驚訝感。傳統(tǒng)戲劇重在達(dá)成觀眾與表演的情感共鳴，間離效果則時(shí)時(shí)讓觀眾處于表演之外，與劇情保持距離。

在“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”中，盧卡奇極力主張以巴爾扎克和托爾斯泰為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義，又否定使用蒙太奇和意識(shí)流的前衛(wèi)藝術(shù)，這讓布萊希特看到了歐洲傳統(tǒng)戲劇追求幻覺(jué)真實(shí)的影子。與盧卡奇相反，布萊希特恰恰認(rèn)為，蒙太奇和意識(shí)流的手法是達(dá)到間離效果的現(xiàn)代路徑，擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不僅不應(yīng)該反對(duì)，而且還要積極吸收這樣的手法。從間離效果角度講，布萊希特理解的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)和盧卡奇等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有了本質(zhì)區(qū)別。布萊希特所謂的現(xiàn)實(shí)是指觀眾在觀看戲劇時(shí)，不時(shí)地反思自己所處的真實(shí)環(huán)境，這個(gè)環(huán)境不是通過(guò)戲劇表演認(rèn)識(shí)到的，而是自己發(fā)現(xiàn)的。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義則不同，他們一直處在反映論模式之中。在恩格斯和盧卡奇的理論中，現(xiàn)實(shí)是一個(gè)鏡像概念，是外部世界與文學(xué)內(nèi)容的一致性。讀者或者觀眾不是去自主發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是被作品告知什么是現(xiàn)實(shí)。

在當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)幾近完善的情況下，蒙太奇（剪輯）成為電影的基本技術(shù)語(yǔ)言，它可以講述現(xiàn)實(shí)主義的故事，也可以生產(chǎn)夢(mèng)幻的故事。但是在20世紀(jì)初攝影逐漸普及、電影剛剛產(chǎn)生的年代，正如盧卡奇他們看到的，蒙太奇帶來(lái)的僅僅是破碎感和碎片化的視覺(jué)效果。而布萊希特把蒙太奇作為間離效果的一個(gè)準(zhǔn)則，恰恰是看重這樣的破碎感，因?yàn)樗梢约せ钣^眾的能動(dòng)性，使其避免沉醉于劇情的幻象。

顯然，布萊希特的間離效果產(chǎn)生的觀看體驗(yàn)，非常符合他對(duì)人民和人民性的認(rèn)識(shí)。觀眾無(wú)法在觀看過(guò)程中完成“凈化”，反而通過(guò)間離效果不斷追問(wèn)戲劇的合理性，從而反觀現(xiàn)實(shí)。只有處于間離效果下的觀眾才能夠避免幻覺(jué)的欺騙，成為布萊希特理想中“創(chuàng)造歷史的人民”，“改變世界和改變他們自己”“進(jìn)行戰(zhàn)斗”的人民。

三、另—個(gè)極端：來(lái)自阿多諾的聲音

1958年，盧卡奇出版《反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義》一書，再次強(qiáng)調(diào)自己在1938年時(shí)的主張。同年底，阿多諾寫作《被迫的調(diào)和——評(píng)格奧爾格·盧卡契（反對(duì)被誤解的現(xiàn)實(shí)主義）》一文，與之商榷。與“表現(xiàn)主義論爭(zhēng)”時(shí)隔20年之后，阿多諾的這次回應(yīng)要比布洛赫和布萊希特更加徹底、更具穿透力。究其原因，可能是阿多諾所站的政治立場(chǎng)與20年前那場(chǎng)論爭(zhēng)中的每個(gè)人都不一樣。

雖然布洛赫、布萊希特和盧卡奇有著不可調(diào)和的觀點(diǎn)差異，但是他們?cè)谶@樣幾點(diǎn)上保持一致。首先，他們站在了同一政治陣營(yíng)，即反法西斯的陣營(yíng);其次，他們都認(rèn)同馬克思主義的唯物史觀，也就是堅(jiān)信資本主義必定會(huì)被社會(huì)主義替代;再次，由于上述原因，他們都堅(jiān)持藝術(shù)直接干預(yù)社會(huì)的屬性，也正是我們上文反復(fù)談到的人民性。所以，無(wú)論他們是支持前衛(wèi)藝術(shù)還是支持現(xiàn)實(shí)主義，都在強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)與被壓迫、被欺騙的大多數(shù)人民之間的一致性關(guān)系。

在阿多諾這里，我們看到了完全不同的觀念。阿多諾當(dāng)然也反對(duì)法西斯，但他卻對(duì)社會(huì)主義或者無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勝利持懷疑態(tài)度，尤其是對(duì)斯大林在蘇聯(lián)實(shí)行的一系列政策。所以，他會(huì)直接指出盧卡奇所謂現(xiàn)實(shí)主義的荒謬之處：“然而主客體的分裂與沖突將延續(xù)下去，聲稱這種沖突在所謂的東方國(guó)家已經(jīng)克服不過(guò)是騙人的謊言?！薄爸骺腕w的分裂與沖突”實(shí)際指資本主義社會(huì)的物化，而“東方國(guó)家”特指蘇聯(lián)。這一論斷顯示，阿多諾從根本上不認(rèn)同盧卡奇賦予現(xiàn)實(shí)主義能夠預(yù)見(jiàn)未來(lái)的能力，從而也否定了盧卡奇的“歷史的總體”。

阿多諾之所以支持前衛(wèi)藝術(shù)，不是因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)的形式具有人民性，而是因?yàn)槠洫?dú)立的形式——審美：

只有遵循自己的形式法則，拒絕被動(dòng)地接受客觀的經(jīng)驗(yàn)存在，藝術(shù)才同現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是通過(guò)審美手段來(lái)實(shí)現(xiàn)的。即使所謂的唯我主義，即盧卡契所說(shuō)的“跌落到虛幻的自我”，在藝術(shù)中也并不意味著客觀外在世界的否定，而是通過(guò)主體的意向性，將客體納入主體，使二者辯證地融合在一起……藝術(shù)作品恰恰是通過(guò)被納入主體、被主體體驗(yàn)過(guò)并以形象的方式表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)與外在的、未被主體加工過(guò)的現(xiàn)實(shí)狀況的對(duì)比來(lái)批判現(xiàn)實(shí)。這是一種否定的認(rèn)識(shí)，用今天流行的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是：必須與現(xiàn)實(shí)保持一種審美的距離。

阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“與現(xiàn)實(shí)保持一種審美的距離”，恰是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義反映論。布萊希特固然也反對(duì)反映論，但基于藝術(shù)人民性的大方向，他從未正面強(qiáng)調(diào)形式的重要性。上面的這段論述顯示出，阿多諾將藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)放在了創(chuàng)造的主體（藝術(shù)家）方面，而非社會(huì)的客體（外在現(xiàn)實(shí)），并把主體通過(guò)形式對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造看作藝術(shù)存在的根本。這是我們當(dāng)代所描述的典型現(xiàn)代主義美學(xué)。由于藝術(shù)在于主體，像卡夫卡、喬伊斯和貝克特等的“唯我主義”小說(shuō)才突顯出極其重要的意義。盧卡奇批評(píng)這類作品只能代表個(gè)人，無(wú)法抓住社會(huì)發(fā)展的“歷史的總體”，所描繪的世界讓人無(wú)法認(rèn)識(shí)。阿多諾卻認(rèn)為，這些小說(shuō)的“不可認(rèn)識(shí)性恰恰是他們對(duì)世界的一種認(rèn)識(shí)，即關(guān)于這個(gè)令人恐懼的、無(wú)法把握的物化的世界以及人在它面前無(wú)能為力、無(wú)可奈何的認(rèn)識(shí)”。

面對(duì)20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的“形式”“破碎”“個(gè)人主義”“不可認(rèn)識(shí)性”等關(guān)鍵詞，布洛赫與布萊希特試圖先否認(rèn)，然后再?gòu)?qiáng)調(diào)他們技巧上的優(yōu)勢(shì)，從而論證上述特征只是前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展之初的特征或者是不成功的范例，真正成功的前衛(wèi)藝術(shù)是使用了新的技巧又能夠具有人民性的藝術(shù)。阿多諾的辯護(hù)更加直接，前衛(wèi)藝術(shù)的“形式”“破碎”和“個(gè)人主義”不僅不應(yīng)該被否定，反而這些正是它的優(yōu)勢(shì)。例如阿多諾認(rèn)為，由個(gè)人主義導(dǎo)致的孤獨(dú)感才是資本主義社會(huì)中人的普遍現(xiàn)狀，藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)“自身的形式法則，以審美的方式間接地揭示了社會(huì)的本質(zhì)，以反叛者的姿態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)存在作了無(wú)情的否定，從而使人對(duì)這個(gè)世界獲得更加清醒的認(rèn)識(shí)”。20世紀(jì)初的40年內(nèi)，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代主義并未得到理論上的明確區(qū)分，要想得知這個(gè)時(shí)期有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)的方法，只能研究廣義上的“前衛(wèi)藝術(shù)”或“現(xiàn)代藝術(shù)”。前衛(wèi)理論的這一混合時(shí)期，同時(shí)又是前衛(wèi)理論的孕育期，只有通過(guò)研究這一階段的各家言論，才能從根源上把握前衛(wèi)理論的脈絡(luò)。進(jìn)一步講，跟隨前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)理論的范疇也不斷發(fā)展。面對(duì)概念的歷史演變，只有從根源上把握前衛(wèi)理論的脈絡(luò)，才能清晰地討論它在20世紀(jì)70年代之后的發(fā)展。