走出“比格爾”

沈森

【摘要】彼得·比格爾的《前衛(wèi)理論》是對(duì)現(xiàn)代主義進(jìn)行體制考察的重要著作。比格爾將20世紀(jì)上半葉的“歷史前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)”描述為對(duì)藝術(shù)體制的攻擊，并以融合藝術(shù)與生活實(shí)踐為目標(biāo)，賦予前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)突破體制障礙的能力。比格爾認(rèn)為，前衛(wèi)的歷史價(jià)值在于對(duì)藝術(shù)體制的“自我批判”與反觀。然而，比格爾對(duì)前衛(wèi)的界定與描述帶有理論家鮮明的黨派立場(chǎng)，并與同時(shí)代的前衛(wèi)理論有著方法論上的差異。從前衛(wèi)理論的分類學(xué)中走出，回到前衛(wèi)精神的本原狀態(tài)，并以此為出發(fā)點(diǎn)，討論前衛(wèi)理論的核心問(wèn)題——“體制批判”與批判性博物館實(shí)踐的接口問(wèn)題，并通過(guò)反思博物館體制，理解前衛(wèi)理論在體制批判層面的目的與意義。

【關(guān)鍵詞】前衛(wèi)理論;體制批判;博物館懷疑

一、兩種“前衛(wèi)”及其局限性

談?wù)摫说谩け雀駹枺≒eter Burger）的前衛(wèi)藝術(shù)理論，要正視他的價(jià)值和局限，當(dāng)然也要看到一個(gè)理論的可拓展性。前衛(wèi)（Avant-garde）概念的最初使用來(lái)自圣西門和傅立葉，他們引入了一種傳統(tǒng)，把前衛(wèi)與左派運(yùn)動(dòng)和激進(jìn)革命聯(lián)系起來(lái)。而在20世紀(jì)70年代，比格爾的《前衛(wèi)理論》（Theory of the Avant-garde，又譯《先鋒派理論》）將“歷史前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)”與資本主義自律藝術(shù)體制關(guān)聯(lián)思考，并把文學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域的激進(jìn)運(yùn)動(dòng)（達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和俄國(guó)左翼運(yùn)動(dòng)）視為對(duì)藝術(shù)體制和對(duì)資本主義社會(huì)發(fā)展歷程的批判。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，與彼得·比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論形成參照的還有另一個(gè)傳統(tǒng)，即克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）對(duì)前衛(wèi)概念的認(rèn)定。格林伯格的文章《前衛(wèi)與媚俗》（“Avant-garde and Kitsch”）于1939年發(fā)表在《黨派評(píng)論》（Partisan Review）上，這篇文章先于比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論30多年出現(xiàn)，被視為用前衛(wèi)概念解釋現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，尤其是“二戰(zhàn)”以后美國(guó)現(xiàn)代主義抽象運(yùn)動(dòng)的重要宣言。然而，比格爾與格林伯格幾乎是以兩種完全不同的方式界定著前衛(wèi)藝術(shù)的概念。

格林伯格發(fā)表《前衛(wèi)與媚俗》的一個(gè)重要社會(huì)背景是20世紀(jì)30年代法西斯勢(shì)力的抬頭和斯大林專制主義的盛行，這讓當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義、無(wú)政府主義和共產(chǎn)主義籠罩在極權(quán)主義色彩當(dāng)中。對(duì)斯大林專制主義的失望，最終使格林伯格與其一度熱衷的左派政治分道揚(yáng)鑣，在很大程度上，這也是格林伯格日后搭建起一套以資產(chǎn)階級(jí)精英藝術(shù)為核心的現(xiàn)代主義原教旨信仰的原因。格林伯格的前衛(wèi)敘事對(duì)前衛(wèi)的原始概念進(jìn)行了一次策略上的剝離，剔除了前衛(wèi)術(shù)語(yǔ)中的社會(huì)參與傳統(tǒng)，并將前衛(wèi)和資產(chǎn)階級(jí)精英藝術(shù)關(guān)聯(lián)在一起，這是一套從美國(guó)抽象表現(xiàn)主義、后繪畫性抽象到早期極少主義的精英文化敘事邏輯。相反，比格爾的《前衛(wèi)理論》發(fā)表于自由主義民主陷入危機(jī)的時(shí)刻，他同時(shí)也表示了對(duì)“唯美主義”以來(lái)的現(xiàn)代主義自律藝術(shù)的失望。比格爾理論中的“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”（Historical Avant-garde Art）強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)重新介入生活實(shí)踐，而這種介入生活的努力，建立在敵視資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制的基礎(chǔ)上，比格爾不再批評(píng)先于他的風(fēng)格流派，而是將批評(píng)懸置于整體現(xiàn)代主義的“藝術(shù)體制”之上。比格爾的前衛(wèi)藝術(shù)理論無(wú)關(guān)乎格林伯格對(duì)前衛(wèi)的使用，前者強(qiáng)調(diào)前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”的反叛;后者將“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”描述為前衛(wèi)藝術(shù)本身，并將前衛(wèi)視作一種有效的、針對(duì)抽象藝術(shù)發(fā)問(wèn)的批評(píng)方法，溯源抽象藝術(shù)的歷史邏輯及其演進(jìn)。

對(duì)“前衛(wèi)”的兩種理解，說(shuō)明前衛(wèi)理論在不同學(xué)者視野中的黨派原則，以及當(dāng)一個(gè)概念向一門學(xué)說(shuō)轉(zhuǎn)化過(guò)程中所使用的差異性策略。正是這樣的差異性，令盧卡奇（Lukacs）、赫伯特·馬爾庫(kù)塞（Herbert Marcuse）、阿多諾（Adomo）、格林伯格與比格爾等文化學(xué)者對(duì)“前衛(wèi)”概念的使用存在明顯的區(qū)別。由此而論，當(dāng)比格爾將歷史前衛(wèi)藝術(shù)限定于達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和俄國(guó)左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而把“新前衛(wèi)”（Neo-Avant-garde）限定于波普藝術(shù)和法國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，這種劃分并不優(yōu)于格林伯格將美式抽象主義描述為前衛(wèi)的合法繼承者。

于是，“前衛(wèi)”應(yīng)該從精神中去尋找，而不應(yīng)將之視作某種風(fēng)格的分類學(xué)產(chǎn)物。藝術(shù)史學(xué)家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾將“前衛(wèi)”的真正價(jià)值理解為“否定性的實(shí)踐”，也就是說(shuō)，它是對(duì)中心權(quán)力的不斷沖撞，對(duì)既有形式的否定，以及永恒的從左向右的轉(zhuǎn)換。前衛(wèi)代表著某種波西米亞式和犬儒主義（古希臘語(yǔ)境）的混合精神，它既是一種邊緣狀態(tài)，又是對(duì)主流文化的嘲諷和對(duì)抗;它在生活中生長(zhǎng)，又是徹徹底底地對(duì)既有體制的拒斥。從“否定性實(shí)踐”出發(fā)，《前衛(wèi)理論》對(duì)藝術(shù)體制的批判思維可能更具有啟發(fā)性。這里至少有兩點(diǎn)應(yīng)該被提及：一是比格爾對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”的考察;二是以“體制批判”的“自我批判”為視角，啟用“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”對(duì)“現(xiàn)代主義自律藝術(shù)”的批評(píng)與反思。在《前衛(wèi)理論》中，“藝術(shù)體制”（institution of art）特指資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)的生產(chǎn)、分配與接受機(jī)制。比格爾勾畫了“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”的肖像，將自律藝術(shù)視作資產(chǎn)階級(jí)自我意識(shí)的展現(xiàn)和個(gè)人主義的“生產(chǎn)”與“接受”。在現(xiàn)代藝術(shù)階段，精英主義的現(xiàn)代主義拉開(kāi)了藝術(shù)與大眾生活的距離，導(dǎo)致藝術(shù)接受的隔膜，并最終使現(xiàn)代藝術(shù)脫離于生活之外。在此時(shí)，為確立“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”的合法性，比格爾區(qū)分了“體系內(nèi)批判”與“自我批判”的概念，將體系內(nèi)批判看作是現(xiàn)代主義內(nèi)部一種風(fēng)格對(duì)另一種風(fēng)格的批判，而自我批判是對(duì)既有體制的反觀與回視，這就為前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)的攻擊奠定了體制批判的基調(diào)。于是，歷史前衛(wèi)藝術(shù)成為激進(jìn)的體制批判的藝術(shù)，正如比格爾所言：

隨著歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)作為社會(huì)子系統(tǒng)進(jìn)入自我批判階段。作為歐洲先鋒派中最為激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，達(dá)達(dá)主義不再批判存在于它之前的流派，而是批判作為體制的藝術(shù)，以及它在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中所采用的發(fā)展路線。

正是“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”介入生活的努力，揚(yáng)棄了自律藝術(shù)的審美自律性，而前者所支持的在生產(chǎn)問(wèn)題上的福特主義和藝術(shù)介入生活的革命，徹底將“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”與“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”拉開(kāi)了距離。如是，前衛(wèi)藝術(shù)的“自我批判”使現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一種“體制”變得可見(jiàn)。

二、從體制批判到博物館懷疑

比格爾前衛(wèi)藝術(shù)理論的矛頭直指“資產(chǎn)階級(jí)自律藝術(shù)體制”，這是一種從整體視野考察前衛(wèi)藝術(shù)及其價(jià)值的方式。但是從批評(píng)的對(duì)象來(lái)看，比格爾對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的考察仍然過(guò)于模糊，尤其是從“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”到“新前衛(wèi)藝術(shù)”的轉(zhuǎn)換中，他并沒(méi)有看到后者真正的藝術(shù)價(jià)值。在諸多對(duì)比格爾前衛(wèi)理論的批評(píng)中，本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的理解更為透徹，他認(rèn)為在比格爾的眾多錯(cuò)覺(jué)中，“首當(dāng)其沖的就是認(rèn)為在新前衛(wèi)實(shí)踐同20年代父輩的前衛(wèi)成就之間，存在著一種永恒的、幾乎是俄狄浦斯式的關(guān)系。通過(guò)藝術(shù)的、而不是政治的和歷史的語(yǔ)匯來(lái)認(rèn)識(shí)父輩的失敗”，“比格爾也因此堅(jiān)持使用‘歷史前衛(wèi)的成就作為準(zhǔn)繩，以此來(lái)衡量戰(zhàn)后的藝術(shù)行為”。本雅明·布赫洛對(duì)比格爾的批評(píng)是基于20世紀(jì)70年代的“新前衛(wèi)藝術(shù)”現(xiàn)場(chǎng)，尤其著眼于馬克爾·阿舍（Micheal Asher）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）、漢斯·哈克（Hans Haacke）、安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的藝術(shù)創(chuàng)作。布赫洛認(rèn)為，正是出于對(duì)這些藝術(shù)的無(wú)知，比格爾關(guān)于兩種構(gòu)型的區(qū)分和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的全然蔑視才會(huì)如此地令人不可接受。

事實(shí)上，由于20世紀(jì)70年代之后世界范圍內(nèi)對(duì)現(xiàn)代性的重新反思，對(duì)“藝術(shù)體制”的考察已經(jīng)不再局限于那些負(fù)責(zé)藝術(shù)生產(chǎn)、流通和接受的機(jī)構(gòu)，還將整個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域作為社會(huì)學(xué)意義上的空間權(quán)力的一部分包含在內(nèi)。而傳統(tǒng)上對(duì)“藝術(shù)體制”的總體性分析，也逐漸轉(zhuǎn)向在“體制批判”方面的言之有物。也就是說(shuō)，20世紀(jì)70年代這批藝術(shù)家的作品表現(xiàn)出一種截然不同的前衛(wèi)藝術(shù)立場(chǎng)，他們的作品“可以由此批判性地介入決定著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)和接受的話語(yǔ)體制;并且不同于比格爾所援引的批判模式，開(kāi)始生成一系列關(guān)于讀者接受、分配形式和體制批判的觀念”。

例如，1985年安德烈·弗雷澤（Andrea Fraser，又譯安德莉亞·費(fèi)雷澤）的文章《在場(chǎng)與不在場(chǎng)》（“In and Out of Place”）第一次使用了“體制批判”（institutional critique）的概念，用以形容馬克爾·阿舍、馬塞爾·布達(dá)埃爾、丹尼爾·布倫和漢斯·哈克的藝術(shù)實(shí)踐，認(rèn)為他們的作品已經(jīng)參與到體制批判的過(guò)程。安德烈·弗雷澤在其另一篇重要文章《從體制批判到批判的體制化》中，進(jìn)一步闡述了對(duì)“體制批判”的理解：“一般來(lái)說(shuō)，可以通過(guò)對(duì)‘體制的理解達(dá)到對(duì)體制批判的界定。體制一般主要指已經(jīng)獲得廣泛認(rèn)可并且建構(gòu)完備的藝術(shù)展示場(chǎng)所。相較‘體制，‘批判一詞含義更加寬泛，既可以指‘揭露和‘反思這樣比較保守的立場(chǎng)，也可以指‘革命性地顛覆既存博物館體制這樣激進(jìn)的姿態(tài)。批判體制的藝術(shù)家被想象成一群游擊隊(duì)員，從事破壞和顛覆活動(dòng)，粉碎一切界限，挑起敏感話題，摧毀既存的權(quán)力?？傊囆g(shù)和藝術(shù)家都具有強(qiáng)烈反體制的形象，反對(duì)體制對(duì)那原本激進(jìn)而本真的藝術(shù)實(shí)踐的整合、吸收、詮釋或挪用?！?/p>

藝術(shù)博物館是“體制批判”最主要的對(duì)象，其首要策略就是通過(guò)反思博物館體制，針對(duì)藝術(shù)博物館的權(quán)力空間進(jìn)行介入性的藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到批判的目的。道格拉斯·科瑞普（Douglas Crimp，又譯道格拉斯·克蘭普）在《十月》（October）雜志發(fā)表的文章《在博物館的廢墟上》（“On The Museum's Ruins”）可以視為這一思想的延續(xù)。在這篇文章中，福柯的權(quán)力理論成為科瑞普的批評(píng)工具，前者通過(guò)對(duì)監(jiān)獄、醫(yī)院、瘋?cè)嗽?、禁閉所的考證，建立了一套“權(quán)力-空間”的分析模型，福柯的知識(shí)考古學(xué)用中斷、斷裂、限制等后現(xiàn)代概念來(lái)替換傳統(tǒng)、發(fā)展、演變等歷史主義概念，這為科瑞普對(duì)博物館懷疑主義的論證提供了方法上的支持。科瑞普認(rèn)為對(duì)“知識(shí)”的系統(tǒng)化訴求以及傳統(tǒng)分類學(xué)的興起，強(qiáng)行地將博物館的“異質(zhì)性”納入同質(zhì)性的層面，從而預(yù)設(shè)了關(guān)于“本原”的形而上學(xué)的博物館認(rèn)識(shí)論?！翱脊排c自然史學(xué)科建立于古典時(shí)代，都是從古典時(shí)代開(kāi)始的，博物館從一開(kāi)始就是一個(gè)不可信賴的機(jī)構(gòu)。而博物館學(xué)的歷史是所有各種企圖否認(rèn)博物館異質(zhì)性的嘗試的歷史，將其減少到一個(gè)勻質(zhì)的系統(tǒng)和序列中?！薄啊┪镳^的發(fā)展史則是一部不斷試圖消滅異己、達(dá)成統(tǒng)一的歷史?！?/p>

博物館繼承了以發(fā)掘傳統(tǒng)為目的的考古學(xué)和歷史學(xué)研究方法，但是這似乎從一開(kāi)始就是令人懷疑的，博物館本應(yīng)該是“異質(zhì)性”的聚集地，這種異質(zhì)性反對(duì)知識(shí)所需要的系統(tǒng)化和同質(zhì)化?？迫鹌赵烁前莸膽騽∽髌贰恫纪郀柵c佩居謝》中對(duì)博物館的描述：

博物館里成序列展示的物品僅遵循于一種虛構(gòu)的邏輯，它們?cè)谀撤N程度上構(gòu)成了一個(gè)條理分明的、具有代表性的世界。這種虛構(gòu)的邏輯，是一些反復(fù)的轉(zhuǎn)喻替換——片段和整體、物品和標(biāo)簽、系列物品和系列標(biāo)簽，從某種程度上說(shuō)，這一過(guò)程中產(chǎn)生的表述可以構(gòu)成一個(gè)非語(yǔ)言的世界。這樣一種虛構(gòu)的邏輯源自對(duì)某個(gè)概念的盲目信仰，即分類與排列。也就是說(shuō)，對(duì)碎片的空間進(jìn)行并置，能夠產(chǎn)生出某種對(duì)世界的理解。

博物館不再是一個(gè)中立的公共機(jī)構(gòu)，而是作為體制化的權(quán)力斗爭(zhēng)的場(chǎng)域而存在，“體制批判”針對(duì)的是博物館的空間權(quán)力和傳統(tǒng)權(quán)威的問(wèn)題。阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）在1944年論及：“博物館展出的藏品對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)必須是館內(nèi)各部門的權(quán)威表現(xiàn)，他們永遠(yuǎn)而明白地展示著美術(shù)館的核心活動(dòng)，運(yùn)作范圍、判斷標(biāo)準(zhǔn)、品味價(jià)值、工作原則和對(duì)藝術(shù)的信心?！睆摹绑w制批判”的角度出發(fā)，20世紀(jì)70年代之后的批評(píng)性博物館理論已經(jīng)發(fā)現(xiàn)“盡管博物館的工作人員將政策和程序作為一種專業(yè)實(shí)踐予以采納，但是他們做出的種種決定實(shí)際上反映了根植于社會(huì)制度敘事中潛在的價(jià)值體系”。

現(xiàn)代博物館體制的源頭，即集展覽、收藏、研究、公共教育于一體的公共藝術(shù)博物館體制，是自1793年8月10日盧浮官對(duì)外開(kāi)放之后建立起來(lái)的，它顯示出法國(guó)大革命所獲取的政治權(quán)威向博物館的轉(zhuǎn)移。“博物館”作為政治教化的工具，揭露了舊的控制形式的頹廢與專制，顯示出新的共和國(guó)的民主與自由。于是，新的公共藝術(shù)博物館既是對(duì)國(guó)家財(cái)富的集中展示，也是對(duì)法蘭西共和國(guó)至高無(wú)上的贊美。在此，現(xiàn)代博物館體制的權(quán)威至少體現(xiàn)在以下六個(gè)方面：

（一）帝國(guó)文化與民族身份的建構(gòu)。當(dāng)盧浮官與帝國(guó)文化進(jìn)行聯(lián)系的時(shí)候，它對(duì)內(nèi)承擔(dān)著宣揚(yáng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)和塑造民族身份的責(zé)任，對(duì)外則負(fù)責(zé)文化的擴(kuò)張與殖民。

（二）公眾教化。通過(guò)教育宣傳啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)政治和道德的自由，塑造具有愛(ài)國(guó)主義精神、有教養(yǎng)和便于管控的現(xiàn)代公民，并展示新社會(huì)的歷史合法性。芝加哥藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)詹姆斯·伍德（James Wood）論及美術(shù)館的八種權(quán)威，首要的就是美術(shù)館通過(guò)收藏“滋養(yǎng)”觀眾，其宗旨是通過(guò)鞏固窮人和富人階級(jí)，“維系兩個(gè)階級(jí)之間的政治秩序”，并努力讓觀眾擁有同樣的欣賞機(jī)會(huì)，使一個(gè)多元的社會(huì)團(tuán)結(jié)得更加緊密。

（三）史學(xué)權(quán)威。博物館展覽的目的是清楚地說(shuō)明事物的起源、因果關(guān)系、代表性和象征性問(wèn)題。公共藝術(shù)博物館開(kāi)始用一種藝術(shù)史的意識(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的展現(xiàn)，敘述藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展規(guī)律。同時(shí)，博物館開(kāi)始展現(xiàn)出自身的話語(yǔ)權(quán)威，充當(dāng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值判斷的最高仲裁機(jī)構(gòu)。

（四）精英排他性。現(xiàn)代主義時(shí)期，公共博物館既是權(quán)力空間又是精英機(jī)構(gòu)，是貴族文化和精英文化的載體。博物館在尋找“某種文明最高品質(zhì)的作品”，對(duì)高雅藝術(shù)的歌頌使博物館往往對(duì)他者、邊緣具有天然的排他性。即便有公共教育的輔助，博物館也往往預(yù)設(shè)了一個(gè)中上層階級(jí)的觀眾群體，而對(duì)缺乏教化、沒(méi)有任何藝術(shù)修養(yǎng)的人，現(xiàn)代主義時(shí)期的博物館體制無(wú)法顧及。

（五）父權(quán)制與館長(zhǎng)權(quán)威?，F(xiàn)代主義時(shí)期，博物館館長(zhǎng)對(duì)展示什么樣的作品擁有最終決定權(quán)，展覽的策劃往往是一系列將等級(jí)制付諸實(shí)施的政治過(guò)程。而與館長(zhǎng)權(quán)威相伴生的是父權(quán)制，尤其從女性主義視角來(lái)看，現(xiàn)代博物館體制對(duì)女性有著顯而易見(jiàn)的排斥。博物館成為性別空間，不僅在于對(duì)女性藝術(shù)家的選擇方面，更在于從整個(gè)博物館的空間形制到展覽執(zhí)行，女性的作用和審美趣味都退居次要。

（六）殖民主義。法國(guó)的盧浮官、英國(guó)的大英博物館等國(guó)家機(jī)構(gòu)，擁有龐大的普世性收藏，而其藏品背后的侵略與掠奪卻令人無(wú)法忽視。現(xiàn)代時(shí)期的公共博物館展現(xiàn)出龐大的吞噬性，卻又無(wú)法將多元文化進(jìn)行有效融合。宗主國(guó)以文化中心論的方式展示民族自身的價(jià)值體系，而對(duì)殖民地文化往往有著排他性和充滿異國(guó)情趣的想象。

三、博物館空間的“反權(quán)力”

1909年2月20日，菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）在《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了《未來(lái)主義宣言》，這份宣言充斥著對(duì)現(xiàn)代博物館體制的不滿和嘲諷：

意大利充當(dāng)一個(gè)舊貨市場(chǎng)的時(shí)期已經(jīng)太長(zhǎng)了。我們要把這個(gè)國(guó)家從數(shù)不清的博物館中拯救出來(lái)，這些博物館將無(wú)數(shù)的墳場(chǎng)墓地布滿它的大地。

博物館就是墳?zāi)?！……它從頭何其相似，都是素昧生平的軀體的可悲的聚會(huì)場(chǎng)所。博物館是讓冤家仇人或者陌生的人們互相緊挨著長(zhǎng)眠的公共寢室！博物館是屠殺畫家和雕刻家荒謬絕倫的屠宰場(chǎng)，讓他們沿著競(jìng)爭(zhēng)的墻壁，用色彩和線條互相殘殺。

未來(lái)主義藝術(shù)是“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”沖擊博物館體制的一次話語(yǔ)實(shí)踐，雖然它與杜尚的《泉》一樣難逃被“藝術(shù)體制”體制化的厄運(yùn)，也就是說(shuō)，“歷史前衛(wèi)主義”并沒(méi)有摧毀藝術(shù)體制，反而造成了藝術(shù)體制的擴(kuò)張。這種邏輯是：一旦前衛(wèi)藝術(shù)被接受并在博物館占據(jù)一席之地，它對(duì)體制的攻擊就不再具有挑戰(zhàn)性，而轉(zhuǎn)變?yōu)槠鋵?duì)立面，換言之，體制批判從一開(kāi)始就具有被體制化的危險(xiǎn)。

正如本雅明·布赫洛對(duì)比格爾的批評(píng)所言，“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”向“新前衛(wèi)藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向并不是沿著永恒的、俄狄浦斯式的關(guān)系被延續(xù)下去的。戰(zhàn)后的前衛(wèi)藝術(shù)不僅有新的準(zhǔn)繩，對(duì)體制批判的方式也發(fā)生了改變。阿瑟·丹托（Arthur Danto）的觀點(diǎn)更加直接，他認(rèn)為今天的博物館可能正面臨著“超博物館藝術(shù)”（extramuseal art），超博物館藝術(shù)的范圍十分廣泛，包括某些無(wú)法屬于博物館的類型，比如表演藝術(shù)，或針對(duì)特定社區(qū)涉及種族、經(jīng)濟(jì)、宗教、性、少數(shù)族裔或國(guó)家，或者涉及其他可以確認(rèn)社群的內(nèi)容?？迫鹌諒臄z影作品中看到了博物館體制批判的實(shí)踐，羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）的圖像拼貼裝置第一次進(jìn)入藝術(shù)博物館時(shí)，這些機(jī)械復(fù)制的攝影與拼貼令美術(shù)館、博物館對(duì)知識(shí)的獨(dú)占性及唯一的解釋權(quán)消失了。科瑞普稱，藝術(shù)博物館隨著無(wú)限可復(fù)制的攝影術(shù)的進(jìn)入，博物館對(duì)知識(shí)的獨(dú)占也隨之瓦解，現(xiàn)代主義下的博物館模型已然壽終正寢?！皠谏瓴袷褂谜掌@種媒介，是后現(xiàn)代主義的開(kāi)端，也是對(duì)美術(shù)博物館的話語(yǔ)和所謂知識(shí)要求的解構(gòu)?！?/p>

博物館體制并非永固，約瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）喊出的“人人都是藝術(shù)家”，對(duì)博物館的制度自信和體制權(quán)威而言是一記重拳。20世紀(jì)70年代之后，藝術(shù)家們一方面有針對(duì)性地挑戰(zhàn)博物館的內(nèi)部系統(tǒng)，另一方面也將藝術(shù)創(chuàng)作擴(kuò)展出博物館的空間范疇之外。如大地藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）于1970年在大鹽湖創(chuàng)作的《螺旋形防波堤》，摒棄了博物館的展場(chǎng)，以室外的土木工程取而代之。而克里斯托夫婦對(duì)貝納美術(shù)館、MOMA、芝加哥當(dāng)代美術(shù)館的“包裹”行為，不僅是對(duì)公共空間的挑釁，更讓傳統(tǒng)博物館面臨尷尬境地。藝術(shù)團(tuán)體“游擊隊(duì)女孩”（Guerrilla Girls）在20世紀(jì)80年代的那句響亮口號(hào)“只有女性裸體才能進(jìn)入大都會(huì)藝術(shù)博物館嗎？”把博物館的父權(quán)制與性別問(wèn)題放大到了公眾視野。而從體制批判的視角，又要如何對(duì)待丹尼爾·布倫的極少主義藝術(shù)、理查德·賽拉（Richard Serra）的弧形雕塑，甚至班克斯（Banksy）的涂鴉和街頭藝術(shù)？

1985年，漢斯·哈克創(chuàng)作了《大都會(huì)美孚館》（MetroMobiltan）這件藝術(shù)作品，作品的名稱是大都會(huì)藝術(shù)博物館（Metropolitan Museum of Art）與美孚石油集團(tuán)（Mobil）的復(fù)合縮寫，藝術(shù)家通過(guò)這種方式暗示大都會(huì)藝術(shù)博物館與資本之間的共謀關(guān)系。哈克在展館內(nèi)制作了一個(gè)六英尺長(zhǎng)的裝置，此裝置模仿了大都會(huì)藝術(shù)博物館的正門，包括博物館的門楣、飄旗以及通往大門的臺(tái)階。在裝置的門楣上，懸掛著美孚石油公司贊助的一個(gè)特展的旗幟，門檐上刻著大都會(huì)藝術(shù)博物館為拉攏投資而對(duì)外宣傳的募捐文字——贊助活動(dòng)、特展與服務(wù)可帶來(lái)許多公關(guān)良機(jī)，意味著對(duì)于那些特別關(guān)心國(guó)際、政治、消費(fèi)者關(guān)系的企業(yè)，它有助于企業(yè)完成特定的營(yíng)銷目標(biāo)，這是一個(gè)極富創(chuàng)意又節(jié)省成本的樹(shù)立良好品牌形象的方式。門楣下方的黑白宣傳畫被三面旗幟遮掩，旗幟上寫著美孚石油公司對(duì)其售予南非軍政府燃油的辯解。在種族隔離時(shí)期，美孚石油公司曾向南非軍方提供燃油，間接為暴力鎮(zhèn)壓黑人運(yùn)動(dòng)推波助瀾。門楣下方那張被掩蓋的黑白宣傳畫，記錄的便是鎮(zhèn)壓事件中遭南非軍方槍殺的黑人受害者的葬禮。美孚石油公司為改善公共形象，在20世紀(jì)70年代后曾慷慨贊助大都會(huì)藝術(shù)博物館，試圖通過(guò)舉辦特展的形式為其商業(yè)利益辯護(hù)。覆蓋了黑白宣傳畫的彩色旗幟上寫著美孚公司的辯護(hù)詞：售予南非軍警的燃油只是總銷售量的極少一部分而已。然而事實(shí)上，美孚公司占有南非20%的石油市場(chǎng)，總價(jià)值逾四億美元。漢斯·哈克不再直接攻擊博物館空間本身，而用揭示丑聞的方式，反思博物館背后所隱匿的資本與權(quán)力的共謀關(guān)系。他清楚地看到，藝術(shù)體制不僅存在于藝術(shù)領(lǐng)域，也在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等綜合場(chǎng)域中顯現(xiàn)。藝術(shù)家試圖用制造事件的方式，推翻在話語(yǔ)層面建構(gòu)起來(lái)的藝術(shù)生產(chǎn)、分配和接受模式，這是對(duì)體制化的博物館發(fā)起的新挑戰(zhàn)與批判實(shí)踐。這樣的實(shí)踐，也許更能引發(fā)對(duì)博物館具體工作的思考，使體制化的博物館的“自我批判”成為可能。

對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)，“前衛(wèi)”應(yīng)該從精神哲學(xué)中去尋找，而不應(yīng)將之視作某種風(fēng)格分類學(xué)的產(chǎn)物。作為藝術(shù)流派的“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”已經(jīng)走向終點(diǎn)，而作為思想觀念的“前衛(wèi)”并不會(huì)湮沒(méi)在歷史的洪流中，也不會(huì)因?yàn)楸惑w制化而喪失其前衛(wèi)的價(jià)值?！扒靶l(wèi)”是一場(chǎng)永無(wú)止境的循環(huán)，它的理論核心不在于階段性的體制批判的成果，其真正價(jià)值在于：我們應(yīng)該如何理解藝術(shù)體制，以“自我批判”的方式不斷沖擊它、批判它，并反觀自身。同樣，前衛(wèi)也許難逃被體制化的厄運(yùn)，但當(dāng)體制本身因?yàn)榍靶l(wèi)的沖撞而反身接納前衛(wèi)觀念的時(shí)候，曾經(jīng)的前衛(wèi)雖淪入保守主義的地盤，但其“自我批判”的永恒動(dòng)力卻永遠(yuǎn)不會(huì)被抹去。