作為藝術(shù)內(nèi)容的美學（上）：美乃藝術(shù)的基礎和目的

張法

【摘要】人與世界進行審美互動，倘要外顯出來，就形成藝術(shù)作品。因此，藝術(shù)的內(nèi)容與人在現(xiàn)實審美中的心理體現(xiàn)是同一的，理解現(xiàn)實審美成為理解藝術(shù)的基礎。現(xiàn)實中進入美的路徑是：距離、直覺、完形、內(nèi)摹仿、移情、同一。這個過程在中國、西方、印度美學中既是不同的，又是互補的。

【關鍵詞】審美與藝術(shù);現(xiàn)實審美的路徑-過程-內(nèi)容;中西印美學理論

一、人何以需要美和藝術(shù)

美學與藝術(shù)哲學，作為學科方式出現(xiàn)，都是世界現(xiàn)代性進程的產(chǎn)物。美學與藝術(shù)哲學或日相等、或日相迭，是基于劃分標準的不同，其標準圖示如下：

那些把擁有不純粹而混雜之美的自然美、社會美、政治美、科學美等都算在美學之中的美學，就不等于藝術(shù)哲學;不算，就等于藝術(shù)哲學。按照從古希臘的亞里士多德到現(xiàn)代法國的米蓋爾·杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910-1995）的實體一區(qū)分型思路，美并不是自然、社會、政治、科學的本質(zhì)屬性，而是非本質(zhì)屬性，因此，美學不應包括它們。盡管這些非本質(zhì)屬性的美對不少人有過重要影響，但從理論上講，人們只要理解了具有美的本質(zhì)屬性的藝術(shù)美，就順理成章地理解自然、社會、政治、科學等領域之美，從而把這些美放進美學之中乃畫蛇添足。因此，美學等于藝術(shù)哲學是世界現(xiàn)代性進程以來的主流。但無論美學等于或不等于藝術(shù)哲學，二者基本理念相同：藝術(shù)是為美的目的而創(chuàng)造出來的，藝術(shù)作品在本質(zhì)上是審美對象。在歷史的演進中，在世界現(xiàn)代性進程中產(chǎn)生的藝術(shù)，區(qū)別于古希臘的“技的藝術(shù)”和中世紀的“心的藝術(shù)”，成為以美為核心的“美的藝術(shù)”，且是在美學的帶動下形成的。因此，美是什么，成為藝理的核心。

然而，要知道美是什么，在西方的實體一區(qū)分型思維中，意味著要找出美的本質(zhì)并為之下一個定義。前一講已說，在客體上去找美是什么，很難，因而有柏拉圖的哀嘆。而從主體上找，可行，從而有鮑姆加登的成功。這是在于，讓人去感受到一朵花的美容易，但僅以自身確實感受此花美，就定義這朵花在客觀上是美的，難獲普遍認同。只要還有人確實沒感到此花為美，這花對于他是美的就不成立，而且你還不能用邏輯證明他錯?；ㄖ疄槊溃⒎强陀^之真理，仍為概率的事實。但是，主體以一種什么樣的心理方式感受到對象的美，卻可獲普遍認同。因此，西方美學的進路，從柏拉圖到夏夫茲伯里、鮑姆加登、康德，從客體轉(zhuǎn)向主體;再到布洛、克羅齊、立普斯，對美的本質(zhì)指認不針對客體的物理性質(zhì)，而轉(zhuǎn)向主體的心理運行方式。每一個人，只要運用這具有普遍性的運作方式，對象就可以呈現(xiàn)為審美對象。西方的學科型美學的建立，總的說來，是建立在邏輯相互關聯(lián)的三點上：第一，通過主體心理的區(qū)分，定義出什么是美感。第二，通過一套心理運作，使這一美感在主體心中呈現(xiàn)出來，進而定義出讓美感得以呈現(xiàn)的心理程序。第三，當主體的美感出現(xiàn)了，這一美感所感的客體就由一般的物理對象轉(zhuǎn)變成審美對象，美的規(guī)律于是在具體的現(xiàn)象中開始運行，并以明晰的理論軌跡彰顯出來。當然在這一轉(zhuǎn)折中，美成為審美對象，即由一種aesthetic（專門的美感）而產(chǎn)生出來的aesthetic object（審美對象），而非beautiful object（美的對象）。審美對象包括乃至主要是美的對象，但不僅是美的對象。因此，當美學研究的主潮在英國經(jīng)驗主義那里轉(zhuǎn)向心理主體之時，與美相區(qū)別的崇高，成為美學的主要類型;當美學的建立在康德那里得到本質(zhì)性完成之時，美與崇高，成為美學的主要范疇。這是美學中的另一大問題，以后再論。這里要講，西方的學科型美學由美轉(zhuǎn)向美感而產(chǎn)生，由美感達到審美對象而完成。審美對象本質(zhì)地體現(xiàn)為藝術(shù)作品，美學等于藝術(shù)哲學，是建立在審美對象等于藝術(shù)作品這一理論上的。明乎此，前面的圖表就轉(zhuǎn)變成杜夫海納論證過的圖表：

這一圖表彰顯了西方學科型美學的實質(zhì)：美學首先是建立美感之學（aesthetics），美感的客觀化，就體現(xiàn)為藝術(shù)作品形成的aesthetic world（審美世界），人們通過作為純粹美感的藝術(shù)作品，建立和擁有正確的美感，從而成為全面的人。正是在這一理路中，美學等于或日成為了藝術(shù)哲學。從藝術(shù)哲學回到美學的基點上來，西方美學的建立，首先是得出了第一點，即從與客觀的真善美相對應的主體的知意情的劃分，得出了美感的性質(zhì)。這就是康德所講的，美是一種快感，但不是感官、功利、倫理、知識等非美感的快感，而乃對這些快感都加以否定后的美感。有此定義后，再研究第二點，將之細化，整個西方美學在這一方向的演進，由幾大著名理論呈現(xiàn)出來：距離、直覺、完形、內(nèi)摹仿、移情、同一，等等。把這些理論組合起來，正如美國美學家赫伯特·西德尼·朗菲德（Herbert Sidney Langfeld，1879-1958）的《審美態(tài)度》（1920）一書總結(jié)的那樣，就形成了主體的一般之感如何轉(zhuǎn)成美感的心理轉(zhuǎn)變模式。主體按照這一心理模式運行，一般之感就變成了美感，同時美感所感的對象就成了審美對象，即成為客觀的美。從一般之感到美感，在主體心理中運行，看不見，但將之轉(zhuǎn)為物質(zhì)媒介，如克羅齊所講，就成為藝術(shù)作品。從而，主體從一般之感到美感的轉(zhuǎn)變，與藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作過程在本質(zhì)上同一。藝術(shù)就是人從一般之感轉(zhuǎn)化為美感的心理運作，外化為某一藝術(shù)媒介（繪畫的形色、文學的語言、音樂的音響等）而成為客觀上的藝術(shù)作品。因此，美既是藝術(shù)的起點，也是運行進程，還是藝術(shù)的終點。如果說，美學由兩部分所組成：審美心理學和藝術(shù)理論;那么，這兩部分都是在美的主導下進行的，因?qū)徝佬睦砼c藝術(shù)創(chuàng)作在本質(zhì)上同一。從本質(zhì)上講，美學就是藝理。從現(xiàn)象上講，美學首先產(chǎn)生于現(xiàn)實生活中，審美心理在現(xiàn)實生活中進行的美的轉(zhuǎn)換，先導了藝術(shù)對現(xiàn)實生活進行的美的轉(zhuǎn)換。因此，藝理之為理，要從美學講起。而講美學，成為了藝理的核心和靈魂。

美是人所獨有的，西方美學把“美是什么”作為重大問題專門提出來，在于美緊密地關系到西方文化的特質(zhì)。還是從上講中討論的命題開始：這朵花是美的。如果你確實沒有感到花美，可以說不美，別人不能說你錯。美直接地反映了西方人認為的人的本質(zhì)中最核心之點：自由意志。人是自由的，他確實沒有感到美，可以說不美。在西方人的文化價值中，真、善、美是最高的，美不可強迫（人感覺不到美，你無法強迫他感到美）。美與人的本心相連，人感到了美，不需要邏輯論證，不需要道德加持，一下就活潑潑地感到了——“如逢花開，如瞻歲新”。美是一種既與最直接的感性相連，又與最玄奧的形上品質(zhì)相連的樂感，具有象外之象、韻外之致的最深厚的感動。人在本性上，不但需要求真快樂、求善喜悅，同樣需要美感之樂。美感之樂是人作為全面發(fā)展的人的最佳明證。如前所述，“這朵花是美的”之所以有人會感到“不美”，是因為決定花之為美，不僅在物理性實體因素，還在文化的虛體因素。這種虛體因素，是人在文化中為了人性的需要而創(chuàng)造出來的。文化既創(chuàng)造了美的虛體性因素，也在心理中創(chuàng)造了由一般之感到美感的心理模式。人們通過這一美感心理模式，就可以在客觀之物中感受到美。同樣，藝術(shù)并不是現(xiàn)實，而是由人的審美之心從無到有產(chǎn)生的。由此可以知道，美和藝術(shù)一樣都來自于基于人性的主體心理的運作，都是從本無的虛體中，產(chǎn)生出作品的轉(zhuǎn)變。主體審美心理，使現(xiàn)實物象轉(zhuǎn)變成審美對象;主體的藝術(shù)之心，使現(xiàn)實世界產(chǎn)生出藝術(shù)世界。美學與藝術(shù)在一種同質(zhì)的規(guī)律即美的規(guī)律中運行。在這個意義上，西方的主流美學認為美學就是藝術(shù)哲學，從本質(zhì)上來講沒錯。20世紀后期和21世紀的生態(tài)美學、身體美學、生活美學，認為美學不等于藝術(shù)哲學，實質(zhì)上并沒有反對美學等于藝術(shù)哲學的基本理論，而是認為由藝術(shù)哲學總結(jié)出來的美的基本規(guī)律并不完全，乃至為錯，從而希望從生態(tài)、身體或生活中重新提煉美的新律，以代替此前藝術(shù)哲學的舊規(guī)。正是在生態(tài)美學、身體美學、生活美學的崛起中，西方美學和藝術(shù)哲學自現(xiàn)代性以來的核心理念，即藝術(shù)以美為核心和目的的信念，并沒有改變。從而，講清美學成為講清藝理的關鍵，特別是運用美學講清如何在非藝術(shù)的現(xiàn)實中通過審美轉(zhuǎn)換，讓現(xiàn)實的物象成為審美對象，成為理解藝術(shù)以美為核心和目的的關鍵。

二、在現(xiàn)實中進入美的路徑和具體內(nèi)容

西方建立起來的學科型美學最重大的成就，就是形成結(jié)構(gòu)明晰的美學體系。與本講內(nèi)容相關，西方美學講清了三個重要問題：（一）進入aesthetic world（審美世界）的路徑;（二）在現(xiàn)實世界中怎樣獲得美;（三）怎樣從美的角度去欣賞藝術(shù)，并由之獲得人性的豐富和深度。這三點，基本上可以講清與藝術(shù)不同的現(xiàn)實生活中的美學問題，同時又進入藝術(shù)審美中，揭示藝術(shù)為何以美為核心和目的。然而，西方美學對以上三題，是以“飛矢不動”的實體一區(qū)分型思維講的，離問題的實質(zhì)有所不足，中國美學和印度美學正好對此提供了不同的參照。因此，我們把中、西、印美學的基本框架對相同問題的處置放在一起，以西方的實體-區(qū)分型美學為主線，導入主題，以中國的虛實-關聯(lián)型美學和印度的是一變一幻一空型美學為補充，力圖對這一問題的講述，有一個新的提升。

（一）進入aesthetic world（審美世界）的路徑

要在現(xiàn)實世界中獲得美感，首先的問題，是如何從sense（一般之感）轉(zhuǎn)向aesthetic（美感）。西方的實體一區(qū)分型美學，為之提供了一個基本路徑。這就是面對現(xiàn)實物象，把本有多種屬性的物象轉(zhuǎn)成只有審美屬性的審美對象。用朱光潛所舉的松樹為例：一棵松樹，有知識屬性，歸于植物;有功利屬性，可做家具;有審美屬性，干、枝、葉所呈姿態(tài)可觀賞。面對多種屬性統(tǒng)一的松樹，人可以用不同的態(tài)度去對待，用知識態(tài)度是要知道它叫什么;用功利態(tài)度是要知道它有什么用;用審美態(tài)度，是不管它叫什么名字、有什么用，只去感覺它好看還是不好看。知曉現(xiàn)實之物是多種屬性的統(tǒng)一、主體心理可以對之采取不同的態(tài)度，從現(xiàn)實之物感進入審美的美感的路徑就清楚了——面對現(xiàn)實之物，只用審美態(tài)度，把物的審美屬性與認識屬性、功利屬性等區(qū)分開來，只讓審美屬性即物象的形象呈現(xiàn)出來。這樣，人就從現(xiàn)實中的具有多種屬性的人，轉(zhuǎn)為了只帶審美態(tài)度朝向物體之人;物體也從具有多種屬性之物，轉(zhuǎn)成了只呈審美形象之物。人與物都從多樣性的屬性中擺脫開來，而同時成為審美關系中的審美主體和審美客體。

中國虛實一關聯(lián)型美學采用另一路徑，不把物體的審美屬性與知識、功利等屬性區(qū)分開來，而是首先將所有屬性關聯(lián)起來，從總體得出物的定性，比如松的審美，從植物在每一屬性與文化總體中的關聯(lián)進行綜合，形成總體基調(diào)，然后再對不同屬性進行區(qū)分，讓物體進入以審美屬性為主導的審美客體。中西差別是，西方的“區(qū)分”要完全排斥其他屬性，只留審美屬性，相當于把審美屬性切割下來，放進由主體的審美態(tài)度形成的心理“實驗室”中。中國的“關聯(lián)”，一是由總體綜合得出性質(zhì)定位，這影響后來的審美進程。二是知識、功利等屬性沒有被排除出去，只是以隱的方式存在，隨審美進程需要，可隨時進入。三是把最初的整體綜合與進行的中各屬性配合，匯成生命性的氣韻生動的運行整體?？傊詫徝罏槟康?，把各種屬性以審美為主導進行組織，使之同時互動演進。

印度美學有另一理路，認為現(xiàn)實審美乃主客體的“緣會”，雖然按審美方式進行，有自身規(guī)律，但屬于現(xiàn)象界中的maya（幻），與本體之Brahman-Atman（梵-我）有本質(zhì)區(qū)別。西方的區(qū)分完全排斥其他屬性，乃以偏為全。中國的關聯(lián)在整體綜合時，認現(xiàn)象之“幻”為本體之“梵”乃盲人摸象。印度美學認為，進入現(xiàn)實審美之初，就應有從形上境界“以大觀小”的自覺。知曉三種美學強調(diào)的重點不同，就可以進入具體的現(xiàn)實審美之中了。

（二）美：基于心理距離

人面對物，物的形象性之所以能脫離其他屬性而呈現(xiàn)出來，是人用審美態(tài)度去看的結(jié)果，在西方美學中，就是愛德華·布洛（Edward Bullough，1880-1934）的心理距離說。其經(jīng)典例子：船行海上遭遇大霧，船上的人感覺極有可能出事，擔心生命安全，對眼前之景少能產(chǎn)生美感;而岸上的人望海上的船在霧中時隱時現(xiàn)，顯出少見的景觀，覺得特有詩情畫意，美感油然而生。船在霧中是一樣的，但船上人與現(xiàn)實利害太近，因而了無美感;岸上人離現(xiàn)實利害很遠，從而產(chǎn)生美感。在審美現(xiàn)象中，距離使人自動產(chǎn)生心理上的區(qū)分，把審美態(tài)度與其他態(tài)度區(qū)分開來，使人轉(zhuǎn)成審美主體。“心理距離”在西方美學中，被認為是純心理的內(nèi)容，但它實際上包含了主客體兩方面。主體的心理距離，是朝向客體的，即朝向客體的審美呈現(xiàn)。從主客體兩方面，更能揭示出心理距離的實質(zhì)。后來的現(xiàn)象學美學，使用“加括號”“懸擱”等語匯，對之有所修正而兼顧到主客體兩面。加括號，即在審美之時，把心理中的其他態(tài)度用括號括起來，只剩下審美態(tài)度，當用審美態(tài)度朝向客體時，客體的其他屬性自然也被加上括號，只以審美屬性向主體呈現(xiàn)。加括號和懸擱在實體一區(qū)分型思維中，因按“實體”進行思維，仍然是排斥非審美態(tài)度和屬性的，只讓審美態(tài)度和屬性在審美世界中運行。對于中國的虛實一關聯(lián)型美學來講，審美態(tài)度和屬性與非審美態(tài)度和屬性，不是加括號的“在或者不在”，而是同時存在的虛實互動關系。《荀子·解蔽》中說：“心未嘗不藏也，然而有所謂虛;心未嘗不兩也，然而有所謂一;心未嘗不動也，然而有所謂靜?！敝v的就是，主體心理具有（藏）很多種態(tài)度，這些態(tài)度以“虛”的或“實”的兩種方式存在。雖然具體運用時，只出現(xiàn)一種態(tài)度，但并不排除其他態(tài)度，而是出現(xiàn)的與未出現(xiàn)的處于動靜關系之中?？傊?，中國美學的主體心理的多種態(tài)度和客體具有的多種屬性，以虛實顯隱的方式存在與活動。李漁在《閑情偶寄》中說：“若能實具一段閑情、一雙慧眼，則過目之物，盡是畫圖，入耳之聲，無非詩料?！边@里的“閑情”“慧眼”即審美之情和審美之眼，用之去看待外物，則外在景物都以審美的方式呈現(xiàn)，具有了繪畫與音樂般的效果。但不是以排除、懸擱、加括號的方式，而以虛實顯隱的整體結(jié)構(gòu)方式進行。沒有排、懸、加的人為性，唯呈天然的氣韻生動。蘇軾在《記承天寺夜游》中寫道：“元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶。欣然起行，念無與為樂者，遂至承天寺尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻、荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月？何處無柏竹？但少閑人如吾兩人者耳。”強調(diào)了面對景物，能進行欣賞的條件，是自己要成為一個閑人。閑人即審美之人，有豐富的內(nèi)心（兩），但又因情因景而轉(zhuǎn)為突顯審美態(tài)度之“一”。蘇軾之文在講審美欣賞時，審美之閑不是排除其他態(tài)度和屬性，而是以虛實顯隱的方式進行，從而文中絕無一點距離、懸擱的意思。文中還突出了中國美學的另一特點：不只是一人對一物的互動，而關聯(lián)到多人與多物，乃至與整個天地進行的審美互動。印度美學中也運用了rasantarya（心理距離）的概念，但在是一變一幻一空型思維中，rasantarya既使時間中的jiva（個我）得到審美，又在審美中更強烈地感受到作為現(xiàn)象的jiva之幻，而啟悟到與個我相關的Atman（人的本質(zhì)）和Brahman（世界本質(zhì)）。有了印度是一變一幻一空型思維的提醒，可以在西方美學和中國美學中發(fā)現(xiàn)這一內(nèi)有的意義。美國美學家埃塞爾·普芙（Ethel Puffer，1872-1950）認為，審美帶來一種心理的恬靜（repose），在這恬靜中，是個人感覺的消失和一種神圣感的獲得（與印度思想的從jiva到Atman有所類似）;又認為，這一恬靜，是在知覺的前景和后景的轉(zhuǎn)換中獲得的（與中國思想的虛實顯隱的關聯(lián)轉(zhuǎn)換有所相似）。這類似于中國元代元好問在《陶然集詩序》中所說的：“溯石樓，歷雪堂，問津斜川之上。萬慮洗然，深入空寂，蕩元氣于筆端，寄妙理于言外。”

綜合中、西、印美學，對現(xiàn)實審美的初段，可以總結(jié)如下：主體通過態(tài)度轉(zhuǎn)換，與認識、功利等態(tài)度拉開距離，只突出審美態(tài)度而成為審美主體，客體在主體態(tài)度的轉(zhuǎn)變中，知識、功利等屬性也隱退而去，只以審美屬性出現(xiàn)，于是現(xiàn)實審美開始發(fā)生。這一發(fā)生可以是主體轉(zhuǎn)變在先，也可以是客體轉(zhuǎn)變在先，無論哪一方在先，一定會引導另一方產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生主客體的同步，倘一方轉(zhuǎn)變而另一方不變，轉(zhuǎn)變的一方就會退回到非審美的狀態(tài)上去。而一旦轉(zhuǎn)變發(fā)生，理論表述以客體開始是：美=客體形象+主體的美感;以主體開始是：美感=客體的美+主體的快感。西方實體一區(qū)分型美學強調(diào)主體美感和客體之美的實體的一面。中國虛實一關聯(lián)型美學既強調(diào)主客體的實體，也要照顧虛體，還要彰顯主客體與關聯(lián)他物乃至整個世界的顯隱互動。印度是一變一幻一空型美學尤其指出了主客體互動中，主體與客體的雙向提升，即個我到梵我，從一物到天地的升華。心理距離的思想綜合中、西、印思想，可呈表如下：

由心理距離而來的主體突出美感態(tài)度、客體突出美的屬性，以及相互關聯(lián)的主客體互動，進而體現(xiàn)如下，即美：呈為直覺形象。

（三）美：呈為直覺形象

直覺形象，是由以心理距離開始的加括號運行，產(chǎn)生主體各態(tài)度和客體各屬性，以及主客體與天地關聯(lián)，進行的虛實顯隱的互動而產(chǎn)生的結(jié)果。直覺形象是現(xiàn)實審美中從物到美和從感到美感的初步完成。

什么是直覺呢？克羅齊認為，直覺是個別意象，直覺區(qū)別于概念，具有主體之感的直接性和鮮活性;直覺又不是感受，而是在心理距離的運行中給感受以審美形式?？梢哉f，直覺是主體面對客體時對之進行非概念性組織形成的審美形式。這形式只存在于內(nèi)心，尚未外化為藝術(shù)作品，只成為心理中的直覺形象。印度美學談同一問題，用的是visaya（境）的理論，但不是僅從主體心理，而是從主客體的互動上講。在心理距離加括號的基礎上，客體之物的呈現(xiàn)，不是呈現(xiàn)給其他物，而是呈現(xiàn)給人?？腕w之物的六種屬性色、聲、嗅、味、觸、法，是在人的六根：眼、耳、鼻、口、身、意的關注中呈現(xiàn)的。按印度思想，物的六種屬性是在時間中不斷變化的，因此名為塵;人的六種認識感官內(nèi)在人性中，相對固定，因此名為根。六塵在六根中的呈現(xiàn)，稱為六visaya（境）。境由人與物互動而生。眼與色接成視覺之境，耳與聲接成聽覺之境，其余以此類推。六塵六根因這一時刻的聚合，形成一個暫時的幻相整體（類似于克羅齊的直覺）。人在境中對物的感受，只是人能夠感受到的東西（不是全部）;物在境中呈現(xiàn)的，只是人的六根能使之呈現(xiàn)的東西（不是全部）。visaya一詞，正如中文之“境”，同時就是“界”。人去感物，就是用人的六根給物劃了一個邊界，人是在劃定的界圍之內(nèi)去感受的（不是全部）。同樣，物向人呈現(xiàn)，也是在與人相對時的界圍之內(nèi)呈現(xiàn)（不是全部）。進而，不同之人的六根有所差異，所見之境就有差異。同樣，物面對具有不同六根的人，所呈現(xiàn)之境也有所不同。因此，現(xiàn)象世界只能以“境”的方式存在，物在境中所“呈”和人在境中所“見”，會因時、因地、因緣而各不相同。境在時間中流動，每一時點上之境，都有轉(zhuǎn)瞬即逝的性質(zhì)，對印度美學來講，直覺乃為一種maya（幻相直覺）。

有了印度美學把直覺從主體的心理意象轉(zhuǎn)變?yōu)橹骺腕w的互動幻相，直覺是在心理距離上加括號，主體轉(zhuǎn)變成為審美主體后的感受，這不是一般去感（sense），而是去審美地感（aesthetic）。主體的六根對客體六塵進行審美的組織，使之從印象之物上升成審美的直覺之境，而不是上升到概念、功利等非審美的認知。從客體方面講，客體的六塵在審美主體的作用下，以與概念無關和與功利無關的審美方式呈現(xiàn)，并在審美六根的互動中，形成一個整體性的直覺形象，這形象只能在審美主體呈現(xiàn)，只能是在六根的美感組織、也就是直覺中才是可能的，因此，客體形象成為美，也就是成為直覺形象。直覺形象既（如克羅齊所強調(diào)的）具有空間中的整體性，又具有（如印度理論彰顯的）時間中的變化性，呈現(xiàn)為一種審美之bhu（是-變-幻-空的統(tǒng)一的直覺形象），由此可說：美=客體形象+主體美感=直覺形象。從主體方面講，主體成為審美主體，意味著它面對著一個作為審美呈現(xiàn)的客體，主體的美感只能是對審美對象，即呈現(xiàn)出審美形象的客體之感。因此，美感本身就意味著對形象的直覺，美感就是形象直覺，由此可說：美感=客體的美+主體的快感=形象直覺。形象直覺與直覺形象就是一回事，一個強調(diào)的是主體，是主體直覺中的形象;一個強調(diào)的是客體，是客體形象呈現(xiàn)在主體直覺中。二者都是主客體的統(tǒng)一。這樣，當審美從心理距離階段演進到直覺之境的階段，實質(zhì)就是：美一直覺形象一形象直覺一美感。在形象直覺中，美與美感的同一性呈現(xiàn)出來了，美不等于美感，是對的，它是就其來源、其載體的不同而說的;美等于美感，也是對的，它是就審美的特質(zhì)而說的。只有堅持美不等于美感，才能對美有一個清晰的邏輯解說;只有明白美等于美感，才能洞悉美與客體和美感與主體的辯證關系。

心理距離是美產(chǎn)生的條件，在心理距離中，可以看到美和美感如何分別從客體和主體中產(chǎn)生，又如何絞纏在一起。直覺形象則是美的形成。在直覺形象中，美和美感已經(jīng)渾然一體了。美，呈現(xiàn)為直覺形象：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（王籍《入若耶溪》）;“大漠孤煙直，長河落日圓”（王維《使至塞上》）;“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《山園小梅》）……從這些中國詩句中，既可體會到西方的直覺論所強調(diào)的孤立絕緣的空間性，也可感受到印度的境論所彰顯的時間流動的生動性。然而，中國美學的虛實一關聯(lián)型尚未得到突出。明人沈周《聽蕉記》可使之突顯：

夫蕉者，葉大而虛，承雨有聲。雨之疾徐、疏密，響應不忒。然蕉何嘗有聲，聲假雨也。雨不集，則蕉亦默默靜植;蕉不虛，雨亦不能使為之聲。蕉雨故相能也。蕉靜也，雨動也，動靜戛摩而成聲，聲與耳又相能相入也。迨若匝匝渣渣，剝剝滂滂，索索淅淅，床床浪浪，如僧諷堂，如漁鳴榔，如珠傾，如馬驤，得而象之，又屬聽者之妙矣……

《聽蕉記》是客體以雨打芭蕉的音響為主的直覺形象和主體以聽覺為主的形象直覺的互動，而產(chǎn)生的絕妙審美形象和美妙的形象感受。沒有聽者，雨打芭蕉不能成為直覺形象（美）;沒有雨打芭蕉，聽者也不能得到形象直覺（美感）。因此，前面關于直覺形象的公式，在這里可以具體為：（雨打芭蕉為主的客體之）美一直覺形象一美感（聽者之耳為主的主體之感）。將《聽蕉記》結(jié)合中、西、印三種思想進行解讀，可以進一步深化對直覺形象的理解：第一，客體物象包括芭蕉與雨的契合，構(gòu)成客體的整體形象。第二，客體的整體形象與主體聽覺結(jié)合，形成直覺形象的主調(diào)。第三，在雨打芭蕉的“聲”之運行和主體聽覺的“聽”之運行的主調(diào)上，還有音響與整個境中的色、嗅、味、觸、法，以及與眼、鼻、口、身、意的互動關聯(lián)而形成的直覺之“境”。第四，境在時間中的運動變化，透出了審美直覺（與知識、功利等屬性的）相對孤立而并非“絕緣”。直覺之“境”的邊緣之“界”是運動變化的。審美的直覺具有中國美學的氣韻生動的性質(zhì)。第五，在氣韻生動的直覺中，客體六塵之“法”與主體六根之“意”，不但在變動的“界”內(nèi)互動，而且與“界”外各種屬性乃至于天地整體有著互動關聯(lián)。visaya（境）在時間的流動中，對于“界”，進行不斷劃出又不斷抹去、因需要而斷開又因需要而關聯(lián)的動態(tài)運行：“野色更無山隔斷，天光直與水相通”（鄭獬《月波樓》）。有了印度美學關于時間流動對于直覺的意義（即直覺具有幻相性質(zhì)），對直覺的體悟已關聯(lián)到了印度文化講的本體之Brahman-Atman（梵-我），關聯(lián)到了中國文化講的天地境界，關聯(lián)到了亨利·柏格森（Henri Bergson，1859-1941）講的直覺趨向一種更高的形而上的本質(zhì)，以及現(xiàn)象學講的本質(zhì)直觀中的人性的本質(zhì)和宇宙的本體。當然，這要在審美直覺的繼續(xù)演進中方顯露出來，這就是內(nèi)摹仿和移情。

（四）美：體現(xiàn)為完形-內(nèi)摹仿-移情

心理距離是客體成為審美客體和主體成為審美主體的初始條件，但它并不能保證主客體自身的轉(zhuǎn)換（從審美主體促成客體的轉(zhuǎn)換，或者從審美客體促成主體的轉(zhuǎn)換）能夠無阻地成功。直覺形象則是主客體完成轉(zhuǎn)換的標志。在心理距離中，主客體的分別和差異還是明顯的。在直覺形象中，主客體已經(jīng)渾然一體。直覺雖有，但已直覺到了形象;形象雖存，但已是直覺中的形象。由于直覺，形象成了審美形象（美）;由于形象，直覺成了審美直覺（美感）。這種合一，如上所述，包含了豐富的內(nèi)容。具體來講，是怎樣進行的呢？西方美學講了三種方式：格式塔心理學的完形論、卡爾·谷魯斯（Karl Groos，1861-1946）的內(nèi)摹仿論、特奧多爾·立普斯（Theodor Lipps，1851-1914）的移情論。

先看完形。完形（Gestalt）是主體按照知覺規(guī)律對客體進行的組織，以及由之而形成的一種直覺形象。從心理學上講，物體按自身的方式存在，當其進入主體知覺中時，被知覺進行了一種新的組織。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904-2007）在《藝術(shù)與視知覺》（1954）一書中講了三種完形組織方式：一是分離方式。一處風景，房、樹、路、人、天空等，本來是在主體以視覺為主的知覺中，以焦點透視和散點環(huán)視的方式，作為一靜的或者動的整體觀照，但知覺總是可以把這些物象分離為不同的層次，然后將之組成一個等級排序。從馬致遠的《天凈沙·秋思》可感到分離型的組織：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”直覺形象中，主體對知覺中的客體進行怎樣的分離，又進行怎樣的重組，決定了主客體在各自性質(zhì)的相互作用下，形成怎樣一種美的形象。分離方式不保證客體物象的純客觀性，才能形成直覺形象的審美性。二是分類方式。在對客觀對象進行觀看時，那些距離相近的物體，或在某些方面相似的物體，或其出現(xiàn)時間隔得很近的事物和音響，很容易被分歸一類，而被組織到一個單位中。且看下圖：

在圖中，四條豎線，雖然粗細不一，隔有距離，還是會被認作同質(zhì)的一組。同理，六朵花，隔得雖遠，仍因其同形而被視為一組。兩只蝴蝶也是因此被視為一組。三豎線、四花朵、一蝴蝶，因相鄰近，被看作一組。另一豎線、兩朵花、一蝴蝶，也因相鄰，被認為一組。至于客觀物象是否確以這種方式分類的，并不重要，它們在知覺中必然要被組織成這種或那種方式。正因為知覺的分類方式不能保證客體物象的純客觀性，才能形成直覺形象的審美性。三是完美方式。在對客觀對象進行觀看時，主體知覺有一種傾向，要不自覺地改變對象，將之完美化。在這種方式下，知覺在需要的時候，會放大、擴展對象適宜的特征，也會取消和無視那些阻止或妨礙其完美的特征。例如，一個成85度或95度的角，其少于或多于5度的角，就會被忽略不計，而被看成是一個直角;輪廓線上有中斷或缺口的圖形，往往會被自動補足，成為一個完整連續(xù)的整體;稍有一點不對稱的圖形，被看作對稱的;不能在知覺階段被加以有效糾正的不規(guī)則的圖形（如圓、三角、正方形），也會被看成是規(guī)則標準的圖形，或者由這些標準完美的圖形而來的變形。例如，一段中間有一個缺口的線條，不是被看成本來就是兩段前后相隨的線條，而是同一線條的暫時中斷;一個abc的英文系列中的b，當與5和7相連，就會被認成是阿拉伯數(shù)字“6”，如下圖：

正因為完美方式不能保證客體物象的純客觀性，才能形成直覺形象的審美性。知覺的三種方式都透露出審美之“境”為什么不同于現(xiàn)實之“景”?？腕w物象在知覺中會按知覺的方式“變化”，而這種“變化”對客觀物象的“不客觀”正是知覺活動的“客觀性”，乃在審美的直覺之“境”里，主客體相互作用走向“合一”的基礎。以上的完形三種方式皆從視知覺舉例，從印度美學六根（眼、耳、鼻、口、身、意）六塵（色、聲、嗅、味、觸、法）互動來講，這些特點同樣可以推廣到聽知覺等其他知覺上，而形成印度visaya（境）論所具有的、包括主體之“意”與客體之“法”如何互動而來的豐富性。同樣，中國虛實一關聯(lián)型美學在這一問題上，會在實的互動后面加上虛的互動，在顯的審美關聯(lián)后面加上隱的非審美關聯(lián)。以前面所舉的馬致遠的《天凈沙·秋思》為例，三種完形方式都可以在里面發(fā)現(xiàn)，但其審美形成的“界”在無有之間，即有即無，特別是“無”把這一散曲的廣闊深厚的宇宙人生之“境”體現(xiàn)了出來。由此透出，知覺完形要加上印度美學和中國美學，方可得到進一步的推進。雖然如此，知覺完形里主客體互動和主客體合一的基本要點和主要精神，仍有重要的啟示作用。

如果說，知覺完形重在講主客體互動而走向?qū)徝赖闹庇X之境，那么，內(nèi)摹仿和移情則各以主客體為重點講主客體之間的互動。內(nèi)摹仿是德國美學家谷魯斯和英國美學家浮龍·李（Vernon Lee，1856-1935）的理論，移情是德國美學家立普斯的學說。這兩種思想自朱光潛在民國時期進行詳細介紹之后，不斷有人復述，這里就不細講，只點出要點和進行中、印美學的補充。先講要點，內(nèi)摹仿和移情是在審美進程達到直覺之后出現(xiàn)的兩種現(xiàn)象，內(nèi)摹仿是主體摹仿客體的形色聲味，以客體為主而與客體融為一體;移情是主體把自己的感情投射到客體中，以主體為主而與客體融為一體。再講補充，內(nèi)摹仿和移情，讓中國人去講時，不是孤立地從審美上去講，而是關聯(lián)著去講，且以杜甫《登樓》為例：

花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。

錦江春色來天地，玉壘浮云變古今。

北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。

可憐后主還祠廟，日暮聊為梁甫吟。

國事艱難中的杜甫在成都錦江邊上觀景時，進入審美主客體的互動，既有內(nèi)摹仿又有移情，并沒有進入孤立絕緣之中，而是在審美與非審美的虛實關聯(lián)之中，并把這一關聯(lián)的情感移向客體，客觀景色不僅由近景之樓、之花、之江、之山、之春，關聯(lián)到整個天地，而且關聯(lián)到歷史與今天。同樣，杜甫的主體之情，不僅有對江山之傷和天地之愛，而且緊聯(lián)著家國情懷與歷史反思?？傊?，中國美學把審美的移情從區(qū)分性的孤立絕緣中擴展出來，進入人生天地間的審美境界之中。

同樣，印度人在講內(nèi)摹仿和移情時，也納入是-變-幻-空的思維之中，強調(diào)時間流動對內(nèi)摹仿和移情的作用，對內(nèi)摹仿和移情在每一瞬間的變化有更多關注，二者在時間的是一變統(tǒng)一中轉(zhuǎn)瞬成幻、本質(zhì)成空，一方面轉(zhuǎn)成對由變到空的遺憾，另一方面轉(zhuǎn)成對“一期一會”的珍惜，很多時候使印度人的主體之情更加濃烈深厚。進而，生出宇宙本空的覺悟，這使印度人的主體之情增添了形上的境界，從而使在具體的移情中，所移之情在主客體之間移動的回環(huán)往復中，內(nèi)容不僅是個體性的主體與客體，也不僅是個體與環(huán)境、天地的關聯(lián)，還有在天地之外的Brahman（宇宙本質(zhì)之梵）和內(nèi)心之中的Atman（人性本質(zhì)之我），在虛實顯隱地飄蕩。從印度人的詩中，往往可以體會到印度的是一變一幻一空型理路，從而會讓美的移情產(chǎn)生出印度情味。且以泰戈爾的《吉檀迦利》（二〇）為例：

蓮花盛開的那一天，唉，我心不在焉，而我自己卻不知不覺。我的花籃是空空的，而我對鮮花卻始終視而不見。

只不過時時有一股哀愁襲來，我從夢中驚起，覺得南風里有一縷奇香的芳蹤。

那朦朧的溫柔之情，使我的心渴望得疼痛;我覺得它仿佛夏天熱烈的氣息在尋求圓滿。

那時我不知道，那完美的溫柔之情，竟是那么近，竟是我的，而且已經(jīng)在我自己的內(nèi)心深處開花了。

詩雖然沒寫作為Atman（我）的隱喻的“內(nèi)心深處的花”開了之后怎樣，但這“內(nèi)心深處的花”會移情到最初所見盛開的蓮花上。細讀印度的美學文獻，印度型移情之多種多樣的精彩會呈現(xiàn)出來，但從美學的理論性來講，仍在前面講的移情的核心之中：從情感投射到物我兩忘的主客體同一。

最后，對美進入直覺階段之后的三種方式作一總結(jié)：知覺完形講了直覺形象中主客體形成的一種不同于平常情況下的特殊關系，在這種基礎上，內(nèi)模仿和移情顯示了美（美感）的特質(zhì)。前者從客體到主體，以客體為中心形成了主客體的動態(tài)關系;后者從主體到客體，以主體為中心形成了主客體的動態(tài)關系。這構(gòu)成美之成美、人之感受美的明顯特征。到此，美是什么、美是怎么產(chǎn)生的、美是怎樣一步步實現(xiàn)的，就基本上清楚了。當然，在中、西、印美學的互鑒中，審美的主客體，不是孤立絕緣的主客體，而是虛實關聯(lián)和空幻轉(zhuǎn)換中的主客體。要對審美直覺產(chǎn)生后的知覺完形、內(nèi)摹仿、移情三種方式作統(tǒng)一的把握，可以總結(jié)如下，即美：表現(xiàn)為主客體同構(gòu)。

（五）美：表現(xiàn)為主客體同構(gòu)

20世紀以后，西方美學在自身內(nèi)在邏輯的演進中，主要是在西方科學思想和哲學理論的升級中，再加上與非西方美學的互動，有了某些從實體一區(qū)分型向虛實一關聯(lián)型轉(zhuǎn)變的趨向，完形美學是其中之一。由完形的觀點來看，從形象直覺開始，主客體就進入了一個同構(gòu)過程。什么樣的客體，會引起什么樣的內(nèi)模仿，內(nèi)摹仿是本質(zhì)上的一種同構(gòu);什么樣的情感，會移入什么樣的客體，也是主客體的一種同構(gòu)。同構(gòu)指的是，主客體是不同的，然而在某些方面又是相同的，這種相同不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的;不是實體的，而是虛體的。何為“靜”“動”“虛”“實”，需要解說。

且先對直覺形象中的審美主客體進行新的規(guī)定。完形心理學講的任何事物，都有一種力的式樣，什么是力的式樣呢？我們可以省略大部分細節(jié)，用寥寥幾筆就畫出一個人，又不失該人的神采，這“幾筆”就是依照該人的“力的式樣”畫的。完形理論把客體分為三個層面：一是輪廓外形，即客體外在之形，包括所有細節(jié)。二是骨架結(jié)構(gòu)，是決定外在之形的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，它以主要特征（有時還以“離形得似”的方式）表現(xiàn)出來。三是表現(xiàn)性，即本質(zhì)性的東西，它決定內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在之形何以是這樣的。這里，作為本質(zhì)的表現(xiàn)性不是實體而是虛體的，它是事物可感而不可形求的生動氣韻。表現(xiàn)性、骨架結(jié)構(gòu)、輪廓外貌是一個整體功能，力的式樣就來自于骨架結(jié)構(gòu)，力的式樣之“力”是虛而無形的，“式樣”卻是實而有形的，力的式樣來源于表現(xiàn)性，而又反映于輪廓外形。主體是知覺、大腦皮層、心理、身體的統(tǒng)一。知覺對外物的感知方式，在大腦皮層引起的電化學反應，構(gòu)成一種力的式樣，外物對人的作用相當于一塊石頭投進水中，引起層層漣漪，最后完成為力的式樣。這種力的式樣并不與客體的全部細節(jié)相同，而只與客體的力的式樣同構(gòu)。它對客體的反映，是“筆不周而意周”（張彥遠《歷代名畫記》）。對直覺形象中的審美觀照來說，客體的哪些特征被主體知覺認為主要特征，從而形成具體的力的式樣，是因人、因時、因地、因情而異的?？腕w本質(zhì)性的“神”的虛體性，充分呈現(xiàn)力的式樣的多種可能性，客體在知覺方式中形成什么樣的力的式樣，也決定了主體大腦皮層中會形成什么樣的力的式樣。與外物同構(gòu)的大腦皮層中力的式樣的形成，在主體內(nèi)部會產(chǎn)生兩個方面相應的反應：一是產(chǎn)生一種（移情論強調(diào)的）心理情感;二是產(chǎn)生一種（內(nèi)摹仿論強調(diào)的）身體活動。情感和身體都會形成各自的力的式樣。按照完形的觀點，內(nèi)模仿是身體運動的力的式樣和客體的力的式樣的同構(gòu)，移情是情感的力的式樣與客體的力的式樣的同構(gòu)。

完形理論對內(nèi)模仿和移情的修正或補充是，身體運動模仿的是客體的力的式樣，這種身體模仿的結(jié)果是形成對力的式樣的感知，美感在主客體力的式樣的同構(gòu)中產(chǎn)生出來。移情實際上是形成了情感的力的式樣，由于情感的力的式樣與客體中力的式樣是同構(gòu)的，仿佛是主體移情于客體，而實際心理體驗到的是大腦視覺中樞里的生理力，客體刺激知覺在大腦中展開生理力的運動，這個運動發(fā)生在大腦，但大腦的電化運動是按照客體的力的式樣進行的，從而被體驗為客體本身的性質(zhì)。情感本來是在心理中發(fā)生的，但被體驗為客體的性質(zhì)。因此，內(nèi)模仿和移情都是對現(xiàn)象作感受的描述和歸納，而客體、身體、情感的力的式樣的同構(gòu)，才是理論的把握。按照完形理論，柳枝往往與離別的柔情和愁緒相連，不是人移情于物，而是柳枝的力的式樣與柔情和愁緒在大腦形成的力的式樣是同構(gòu)的：“一絲柳，一寸柔情”（吳文英《風入松》）。同構(gòu)，可以歸納為三點：第一，兩種事物無論有多么不同，只要有內(nèi)在的同構(gòu)性，就能歸于一類，這里已經(jīng)透出不同于科學、哲學、宗教的審美分類方式。第二，同構(gòu)強調(diào)了主客體的同一是怎樣一種同一，不是外形的同一，而是內(nèi)在的同一;不是內(nèi)在實體的同一，而是虛體的同一。審美的多樣性和生動性在這里顯示出來。第三，同構(gòu)是交流中的同構(gòu)：“目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答”（劉勰《文心雕龍·物色》）。正是在同構(gòu)的交流中，主客體離開原有的性質(zhì)，進入審美的同一。也就是內(nèi)模仿和移情所呈現(xiàn)出的動態(tài)關聯(lián)，以及在這種關聯(lián)中的“物我兩忘”和“物我同一”。主客體同構(gòu)理論統(tǒng)一了內(nèi)模仿和移情，因此，美是怎么獲得的呢？是從心理距離、直覺形象、主客體同構(gòu)中呈現(xiàn)出來的。

但是，從理論的嚴格性來講，主客體同構(gòu)是怎么可能的？主客體同構(gòu)的基礎是力的式樣，從基礎上講，它只是建立在科學觀察和實驗上的假設，而非科學所能完全證實。完形理論在目前科學儀器實驗水平的限制下，無法進行更深的探討。從背景上講，它來自西方實體一區(qū)分型美學在科學和哲學的新思想中的提升。在這提升中，力的式樣與中國的虛實-關聯(lián)型思維有了一些契合，表現(xiàn)性與印度的是一變一幻一空型思維有了一些契合，但其基礎和概念語匯，是實體一區(qū)分型的，因此運行起來，尚未得心應手。這里，且按完形美學的基本結(jié)構(gòu)，從與之稍有契合的中國美學予以新釋。中國的虛實一關聯(lián)型美學在解釋審美同構(gòu)上，可提供一個新視野。完形理論對客體的三層，完全可以對應于中國的關于審美對象的神、骨、肉理論。表現(xiàn)性相當于神，骨架結(jié)構(gòu)相當于骨，輪廓外形相當于肉。中國宇宙是氣的宇宙，氣化流行產(chǎn)生萬物，由氣而質(zhì)、而體、而形，具體到人上可以神、骨、肉三層來講。張懷璀在《畫斷》中評顧愷之、陸探微、張僧繇的人物畫說：“顧得其神、陸得其骨、張得其肉”，就是從神、骨、肉三層去看的?！妒勒f新語·賞譽》中王戎評王衍日：“太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。”也是從神、骨、肉的結(jié)構(gòu)去講的。神、骨、肉是整體功能的，中國文化中的客體和主體都是整體功能的，由此構(gòu)成了審美主客體之間的對應關系。整體功能來源于宇宙之氣。氣的宇宙構(gòu)成了中國美學“心”“物”同態(tài)的基礎?！皯B(tài)”是虛體的，相當于“力”。因此，中國美學對于“力”的同構(gòu)，可以進行如下解說：第一，同構(gòu)在于宇宙的統(tǒng)一性，這種統(tǒng)一性是虛體的，相當于“氣”，可以說它是“無”，但又不是西方式的虛無，而是能生“有”的“無”。它的虛體性是其能無窮演化、無限生成、與時變化的基礎。第二，宇宙間的人與物，主體與客體，都基于宇宙的統(tǒng)一性，其根本性的東西也是虛體的，如完形理論中的“表現(xiàn)性”和中國理論中的“神”。表現(xiàn)性無法與宇宙的基本對接，神卻與宇宙之氣有對應關系。神，最初即宇宙之氣，如《荀子·天論》中說：“列星隨旋，日月遞熠，四時代御，陰陽大化，風雨博施，萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成，不見其事而見其功，夫是之謂神?！痹谏衽c氣對言時，神成為物的主導者。物因氣而生，成形則有其神，決定著物的具體性?？傊?，神的虛體性決定了力的式樣的生成性和多樣性，力的式樣的力是虛，聯(lián)結(jié)著神;式樣是實，決定了每一次審美的具體情調(diào)式樣。神、骨、肉的骨存在可感而不可見，也有力的式樣的虛和實兼?zhèn)湫再|(zhì)。由于其式樣實的一面，它決定著具體的形和肉。神、骨、肉是一種虛實合一的整體功能的結(jié)構(gòu)。但力的式樣是在實體一區(qū)分的基礎上提升的，因此更重在具體之物的性質(zhì)，而神不但強調(diào)具體之物，且強調(diào)與他物和天地整體的關聯(lián)。第三，同構(gòu)是三個基礎的統(tǒng)一——宇宙的統(tǒng)一性（氣），萬物間的統(tǒng)一性（神、骨、肉），具體存在的因緣性。從一種視點來看，宇宙皆氣，萬物各得其氣，主客體在三個層面同構(gòu)，這就是《莊子·人間世》中說的：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”。耳、心、氣，是主體與客體同構(gòu)的三個層面。從另一視點看，宇宙皆理，萬物各得其理，主客體在三個層面同構(gòu)，這就是邵雍在《觀物內(nèi)篇》中說的：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也”。目、心、理是主體與客體同構(gòu)的三個層面，氣與理是同一東西的兩面，都代表宇宙的統(tǒng)一性，耳與目都代表知覺，這不僅講的是主客體各方面的同構(gòu)，而且講的是要一步步深入最高的體驗，即人與宇宙的同一上去。

當說到審美的最高體驗之時，印度是一變一幻一空型美學在這方面有更特別的強調(diào)。印度思想有三個層級：上梵、下梵、現(xiàn)象。對應于完形理論，上梵約等于表現(xiàn)性，下梵約等于力的式樣，現(xiàn)象約等于外在之形。印度對外在之形作為幻相的體認，有利于由幻入空的形上境界的突出。具體到同構(gòu)理論，印度的客體即下梵中的幻相，由外形的名色（rupa）和構(gòu)成名色的（土、水、火、風）四大（mahabhuta）組成，幻相后面的本體即上梵（Brahman）。印度的主體即個我（jiva），由外在的五官粗身（Sthula sarira）和內(nèi)在的心靈細身（Suskshmah sarira）組成，個我的后面是本體的Atman（我）。把完形理論與印度理論進行比較，名色相當于外在之形，力的式樣相當于四大，表現(xiàn)性相當于梵。在印度理論中，把客體三層與主體三層對應起的同構(gòu)，如下圖：

講形上的最高境界，就進入了另一個問題，即從現(xiàn)實審美到藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)換，將于本講下篇詳解。