論元雜劇中夢的表演形態(tài)

胡艷玲

摘? 要：在中國文學中，敘述夢境是一個古老的傳統(tǒng)，作為敘事文藝的元雜劇也不例外。元雜劇中最常運用的藝術技巧之一就是書寫夢境。這種書寫既可以由劇中人物講說已做之夢，也可以在舞臺上搬演所做的夢，還可以用夢真雜合的方式加以表現(xiàn)。從其表演形態(tài)來看，可以分為夢的講說、單純夢境表演、夢真雜合表演等三種。

關鍵詞：元雜劇? 夢? 表演形態(tài)

夢在今天屬心理學與神經(jīng)科學研究的對象，但在古代，卻是哲學家所關注的神秘之事。夢與中國古代文化觀念中的天人感應、陰陽五行之說密不可分，是民俗信仰中的重要事項。神話傳說、傳奇小說、民間故事中均大量地涉及到夢。中國文學的接受主體慣于欣賞帶有暗示褒貶、因果結局的作品，而夢對情節(jié)的發(fā)展、人物結局及其性格命運的暗示預測能滿足中國古人的欣賞習慣與預測追蹤作品的方式能力。夢境意象使中國人的應然心理更加強烈而穩(wěn)固。[1]作為敘事文藝的元雜劇也不例外，夢存在于各類題材的劇作之中，諸如征兆之夢、魂靈托夢、心思之夢、三教之夢等等。從其表演形態(tài)來看，可以分為夢的講說、單純夢境表演、夢真雜合表演等。

一、夢的講說

夢的講說是指不在戲臺上表演夢境，而是由劇中人物講說已做之夢。講說可以是劇中人物以獨白的形式向觀眾的交代敘說。如馬致遠《漢宮秋》[2]第一折，正旦所扮王嬙引兩宮女上場，念完上場詩后介紹身世，說到“母親生妾時，夢月入懷，復墜于地，后來生下妾身”。此語雖短，可“夢月入懷，復墜于地”一語恰是王嬙入宮，卻又不幸和番自絕的命運象征。再如羅貫中《風云會》第一折，趙普上場，向觀眾講說了這樣一個夢：“自家趙普是也。自從在趙都指揮帳下，結義大公子為弟兄，想昔日大公子游隨州時，客于董宗本家，其子董遵誨常夢黑蛇十數(shù)丈變龍飛去，既而群虎乘風隨之。人見紫云如蓋，凝結城上。今日有人傳說元帥石守信聘大公子授官面帝，風云之夢信有征也?！边@又是一個由天人感應觀念支配的具有象征性的隱喻，引起兵士擁趙為帝、封眾人官爵、收降南方四國而統(tǒng)一全國的故事。有的獨白還要對夢作進一步解說。如無名氏《飛刀對箭》第一折開始，沖末扮徐懋功上場，轉(zhuǎn)述圣人之夢：“夜來圣人作一夢，夢見與摩利支交戰(zhàn)，忽然見一白袍小將，跨騎白馬，手持方天畫桿戟，一陣殺退摩利支。天子問白袍小將那里人氏，姓甚名誰，白袍小將言曰：我家住在虹霓三刀。天子灑然驚覺，可是南柯一夢。圣人著老夫圓此一夢。老夫想來，這虹霓者是絳也，三刀者是州也。這個應夢將軍，必然出在絳州龍門鎮(zhèn)?！敝v說此夢，自然而然地引出了張世貴到絳州招軍，薛仁貴投軍建功的戲劇情節(jié)，正與夢境相合。

講說之夢還可以用劇中人物的對白來表現(xiàn)。如鄭光祖《智勇定齊》第一折，“沖末扮齊公子領祗候上”，述說天下大勢后講到自己的一個夢，請凈扮中大夫合眼虎圓夢。齊公子向合眼虎講夢：“某昨夜作一夢，見一輪皓月，出離海角，恰麗中天，忽被云遮。未知主何兇吉。請你來圓夢?！焙涎刍⒌膱A夢之語，純屬凈腳的插科打諢，滑稽可笑。接著又請大夫晏嬰圓夢。晏嬰說：“公子，月者屬陰也，皓者明也，浮云遮蔽者，乃此人時運未遇。公子未娶夫人，所有賢明淑女，隱于鄉(xiāng)村，或在林麓之間也?！辈㈩A測來日出城打圍獵射，午時三刻，必遇淑女賢人。此夢引起并暗示了后面的劇情發(fā)展。

請人圓夢或占夢經(jīng)常是講說的重要內(nèi)容，且常以此制造懸念，引起現(xiàn)實故事。如陳以仁《存孝打虎》第二折，寫李克用夢見一個大蟲，令左右喚部將周德威為其圓夢：“（李克用云：）昨夜三更時分，夢見一個大蟲，扇著兩個肉翅，望著某咬一口，撒然驚覺，乃是南柯一夢，不知主何吉兇？（周德威云：）此夢單主吉不主兇。（李克用云：）此夢怎生單主吉不主兇？（周德威云：）單主今日，日當卓午，得一個應夢的將軍。（李克用云：）應夢的將軍，在于何處？（周德威云：）不在飛虎，必有陵丘。（李克用云：）怎生得見？（周德威云：）元帥，除非是打圍射獵得見。”李克用十分相信，聽其言以行，果然得到打虎英雄安靜思，收為義子，賜姓名李存孝，成為前部先鋒，大破黃巢義軍。再如武漢臣《生金閣》開始的楔子，沖末扮孛老同卜兒、旦兒、正末上場，因兒子做了一個惡夢，讓人卜卦說有一百日血光之災，只千里之外，方可躲避。全家人為此展開了一場爭論，最后決定讓兒子郭成赴京進取功名，同時躲避災禍，不料此夢卻成了一樁公案的起因。在此，夢境起到了預示作用。通過預示，讓觀眾知道即將發(fā)生的事情的全部、一部分或某種跡象，而劇中人卻一無所知，從而使觀眾為劇中人未來的遭遇而感到焦急、緊張、高興、可笑或疑惑，亦即產(chǎn)生懸念。[3]這種因惡夢而引發(fā)的故事也是元公案劇的一個典型套式。

在元雜劇中，夢的講說或自白，或?qū)Π祝瑒≈腥宋镆獙糇髡疾?，或?qū)φ疾方Y果作出決定。其藝術作用是以夢隱喻比附現(xiàn)實故事，或以此引發(fā)主題故事。與其作用相應，講說之夢多安排在戲劇的開始階段。

二、單純夢境表演

單純夢境指的是舞臺上表演的夢，僅是生活中發(fā)生故事的一個穿插，與真實的生活情景屬于兩個不同的時空，兩不相合。如關漢卿的《蝴蝶夢》第二折，包公剛審完偷馬賊趙頑驢案，一陣困倦，舞臺上“包做伏案睡，做夢科”。由其獨白，知道他到了春光明媚的開封府廳后的花園，看到一個小蝴蝶被蜘蛛網(wǎng)網(wǎng)住，大蝴蝶飛過來了，救了小蝴蝶。忽又一個小蝴蝶打在網(wǎng)中，大蝴蝶兩次三番在花叢中飛，卻無所顧慮地飛走了。包公口說“你不救，等我救”，“做放科”。此時已到午時，仆役張千來喚，“包待制作醒科”。醒后遇到的正是三兄弟為父復仇案，而夢中的情景正是審案過程的隱喻：“三番繼母棄親兒，正應著午時一枕蝴蝶夢?！贝藟魰r間短暫，夢中并無唱曲。無名氏《泣江舟》第一折，正旦扮馮太守的女兒玉蘭，舞臺提示是“正旦做睡科”，又從睡中起身，“做打夢科”，這是夢中人物行為的開始。接下來表演的是遭遇盜賊的情景，唱了兩支曲子后，“邦老做殺科”，下場;而正旦則“做驚醒科”，口中念道：“兀的不嚇殺我也！呀，元來是做的一個惡夢，好生不祥！”第二折中全家所遭遇的不幸與此夢相似。如此之夢，仿佛是傳統(tǒng)詩作中的“比興”手法，重在引起與之相類似的現(xiàn)實生活故事。

還有一種帶表演的夢境穿插，側重表現(xiàn)人物心理。如公案劇《盆兒鬼》第一折，楊國用避災返鄉(xiāng)，途經(jīng)小店住宿，內(nèi)心不安，做起夢來。舞臺上“正末睡科”，“做打夢起科”。夢中他來到了一個美麗的花園，滿目春光，桌上擺放著豐盛的酒食。這些情景陳設完全是虛擬的，依夢者的說白來指示其存在。正在享受之際，一盜賊舉刀便向自己砍來。人物的動作表演程序是：邦老（盜賊）暗上、做扳倒正末科、正末做驚科、邦老做揪住正末發(fā)科、正末做哭科、孤沖上扳住邦老科，直到孤與邦老同下，正末從夢中醒來。夢中有人物間扭打場面，還有正末抒情演唱的7支曲子。愛情劇如王實甫《西廂記》第四本第四折，張生與鶯鶯長亭分別后的草橋夜夢，兩人相見，鶯鶯忽然被一卒子“搶奪”而下場，張生驚醒。無名氏《云窗夢》第三折，中秋節(jié)日，相思成疾的妓女鄭月蓮入夢后與心上的人兒歡會，病痛全無，驚覺后方知是云窗一夢。相思之夢常常是夢者與思念的人相見，并對真實的內(nèi)心世界作毫無遮掩的表達，以一種異于生活狀態(tài)的舞臺科白來演述。

鬼魂托夢也可作為戲劇故事的中間穿插，以聯(lián)結故事情節(jié)。如宮大用的《范張雞黍》第二折就穿插有張劭將死，托夢給友人范式的情景。正末扮范式在夢中與分別的兄弟張劭相見，唱了5支曲子。舞臺表現(xiàn)是“正末做睡科”，其他人物下場，接著是張劭之魂上場，“叫科”，夢里“正末做醒科”，直至說明真情，兩人作別，魂靈作“推末科”，口說“哥哥，休推睡里夢里”而下場，范式從夢中猛然覺醒，轉(zhuǎn)入到現(xiàn)實真境中來。

單純夢境表演時間最長的多見于神佛雜劇。如鄭廷玉《看錢奴》的第一折全為夢境，目的是宣揚佛教善惡有報，轉(zhuǎn)世輪回的教義。主唱的正末扮增福神，凈扮窮兒賈仁。賈仁感嘆自己一世困乏不堪，向增福神借福力。在神靈與賈仁登場說白過后，賈仁“做睡倒科”，開始與神靈當面對話，神靈不滿其陽世德行，“但得個人身體，便也不虧他”?？煽嘤谒B連哀告，加上秀才周榮祖之父因毀佛院受罰，就權借給他二十年福力。直至本折結束賈仁“休憩醒科”，口說：“哎呀，一覺好睡也。原來是南柯一夢！”下場給人打墻去了。還有兩折演夢的作品。如范子安的《竹葉舟》，演述的是呂洞賓度脫落第秀才陳季卿之事。陳在終南山青龍寺遇仙人呂洞賓，呂勸其出家，陳功名之心未泯，塵緣未了，堅執(zhí)不肯。劇作第一折結束時，呂洞賓用一片竹葉化為一只小船，將送思鄉(xiāng)心切的陳回家。第二、三折均為夢境，舞臺上沖末扮陳季卿“做呵欠科”，精神疲倦又“做伏幾睡科”，惠安長老和行僮見狀恐有打擾，便隨之下場。陳則“打夢作醒科”，演出了乘船歸鄉(xiāng)的一幕夢境。途中，陳迷蹤失路，呂洞賓等以棄官修道的現(xiàn)身說法勸陳放棄執(zhí)著，陳則以家中有父母妻小為由推脫不肯，呂仍為其指路回家。與家人相見后即刻赴京趕考，直到第三折最后，小船被風浪掀翻，“陳季卿做墜水科”，口中念道“救人，救人”，“做驚醒科”，發(fā)現(xiàn)原來不過是一頓茶飯工夫的南柯一夢。

由上述數(shù)例可知，單純夢境表演時，通常是真境中人物退場，夢者在舞臺上“作睡科”，繼之為“作打夢科”或于夢里“作醒科”，夢里情景，以說白的方式傳達給觀眾。或有人物上場，與夢者共同表演某一生活片斷，至夢者被推，或受驚嚇而從夢中醒來，以說白交代，夢中人物隨之下場，夢境結束，回歸真境。根據(jù)劇情需要，夢可長可短，其中的唱曲或一、二支，或數(shù)支不等，甚至一折、兩折均可為純粹夢境表演。

三、夢真雜合表演

夢真雜合表演指的是夢境與真實情景互相交織，亦夢亦真、似夢非夢的舞臺表演。鬼魂報冤往往是由現(xiàn)實情境的局囿或逼迫，即社會矛盾所造成?；觎`的作為實則是人的作為，作者筆下的魂靈實為形異而質(zhì)同的人[4]。如關漢卿《竇娥冤》雖為悲劇，卻由于亡魂托夢而使冤屈昭雪。劇作第四折，竇天章看完竇娥案卷宗后“做打呵欠科”，再“做睡科”。由于門神戶尉不放竇娥的亡魂進入官府，她只好托夢給已做廉訪使的父親?；甑白鋈胍娍蘅啤?，竇天章因夢見女兒而驚醒，正要看文卷，魂旦則“做弄燈科”，燈光忽明忽滅，當竇天章奇怪而自己“剔燈”時，魂旦則“翻文卷科”。如此反復再三，在忽明忽暗的燈光下，壓在底下的卷宗被魂旦三番五次地翻到上面，出現(xiàn)在竇天章眼前，只是不見竇娥的身影。很顯然，夢中人物的所作所為已與現(xiàn)實膠合，是夢是真難作區(qū)分。緊接著表演的是竇天章與鬼魂打話，直到天明，魂旦暫退。竇天章以鬼魂所訴之情一一提審涉案之人，終使此案真相大白，惡人受到了應有的懲罰。此折魂旦主唱了雙調(diào)的10支曲子，完全是運用似夢非夢、亦幻亦真的藝術表現(xiàn)手法，具有極強的浪漫主義色彩。亡魂托夢帶有希求冤獄昭雪的百姓訴求，也有作者追求清明政治的強烈愿望。鄭廷玉的《后庭花》采取的則是在故事發(fā)展中，以鬼魂與人夢中交往的方式推演故事情節(jié)。劇作第三折，被下人李順放走的奴婢王翠鸞母女逃到長街上，被巡城卒子沖散。翠鸞住店時被店小二驚駭而死，拋入井中，隨后而來的秀才劉天義恰被安置在翠鸞所住房間，翠鸞母住在后房。夜間，劉正在飲酒，忽然魂旦入門，數(shù)番吹息房燈，與劉打話，唱和詞一首，且有“寫科”的舞臺動作。話聲恰被翠鸞母聽見，一邊喊叫女兒，一邊推門尋找，魂旦則“應科，走下”，結果發(fā)現(xiàn)只有劉一人，但卻拿到了二人唱和的詞句，還寫有女兒的名字。夢中留下了實物，正好成了包公勘獄的證據(jù)。這樣的情景表演，云其為夢，是因為發(fā)生在夜間，又不見真人;云其非夢，是因為雖真人不在，但其聲音卻被外人聽見，且其遺留之物留在了真境之中。為進一步弄清線索，包公又令仆人張千與劉天義再次入住那個做夢的房間，劉“做睡科”后，始與魂靈對話，魂旦說明身在何處，還贈了信物，為包公斷案提供了有效線索。

夢真雜合的表演形態(tài)還存在于三教設夢之中。如鄭廷玉《忍字記》演述的是布袋和尚度脫財主劉均佐的故事。劉開始答應入佛時，仍有塵世之念，兩個入夢境頭終使其悟道。一個是布袋和尚所幻設：第二折，劉在自家后花園所結草庵中修行，聽其兒子說義弟與妻子終日飲酒為伴的傳言，心生憤怒而回家捉奸，明明聽到臥房中是義弟與妻子的笑樂聲，拿著刀，推開帳幔，卻發(fā)現(xiàn)里面端坐是布袋和尚。雖然舞臺上并無夢者入睡的表演，看似屬于真境實情，然而結果則似有卻無，似實卻空。此境之后的第三折，劉同意到岳林寺修行，卻又放不下自己的妻兒。于是定慧禪師又讓其在夢中經(jīng)歷了另一個境頭：此境的表演采用的是入夢方式。開始是劉“做睡科”三次，由禪師首座在每次入睡時以佛理訓教，至劉不能忍心而“摔數(shù)珠科”，終于睡著，“旦兒同俫兒上”，劉與妻子兒女在夢中相見，難分難舍。由首座喝斥而“旦兒同俫兒下”，再經(jīng)“布袋同旦兒、俫兒上，轉(zhuǎn)一遭下”。通過定慧而知來者是布袋和尚的妻子兒女后，劉均佐怒不可遏，堅決要回家中，不再出家。而這正中了慧定之計：“誰想劉均佐見了些小境頭，便要回他那汴梁去。這一去，見了那酒色財氣、人我是非、貪嗔癡惡后，遇我?guī)燑c化，方能成道?！眲≈胁]有指示其何時醒來，只有后來的入道?？梢姶祟悇∽鞯拇蟛糠智楣?jié)均是由非現(xiàn)實的夢境或虛設的幻境與現(xiàn)實生活中的實境相聯(lián)結而構成。夢境與現(xiàn)實相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，起到了互證的作用。宣揚佛教因果觀念的無名氏《斷冤家債主》雜劇，同樣是使用夢境來講明緣由。夢設在了全劇的最后一折，張友善通過結拜兄長、福陽縣令崔子玉的幫助，勾閻神、土地對證，使法讓張友善夢游地府，“此人睡了也，我著他這一番似夢非夢，直到森羅殿前，便見端的”。張終見閻君，并由其已亡之妻和二子當面說破因果，從此悟道。夢境與真境相互作用與轉(zhuǎn)化，一陰一陽、一虛一實，有機結合，共同構成整個戲劇故事。

宣揚儒家義理的作品有時也用到夢真雜合表演的藝術手段。如劉唐卿《降桑椹》表現(xiàn)的是因孝感天，由夢而使孝子實現(xiàn)心愿的故事。劇作第二、三折，寫蔡順之母延氏臥病，想吃桑椹，可正值隆冬，蔡順便向神祈禱，叩頭出血，又愿減自己一半壽數(shù)給母親，終于感動了上蒼，上帝命諸神將冬天變作春天，讓所有桑樹結滿果實，并幻成夢境托給孝子蔡順。蔡順搭伏著香案“做睡科”，又在夢里“做警醒科”，增福神告訴了他實情，謝恩后，“增福神做推正末科”，并云“休推睡里夢里”，眾神隨之下場。蔡順醒來，果然天變，桑樹結果，夢境成真。無名氏《小張屠》演述的是張屠事母至孝，為治母病，夫妻遙拜東岳神，愿將三歲兒子喜孫作為祭物獻神。第二折演張屠攜妻到東岳廟去還愿而入夢，夢見“上圣金鞭指引俺孩兒，舒圣手遮羅互我”，在張屠還愿焚子時，神靈命急腳鬼李能將“瞞心昧己，不合神道”的王員外之子拋入火盆，換出喜孫，送其還家。還有宣揚義行的劇作《劉弘嫁婢》，也用到了感天之夢。在這些作品中，夢境化成真境，成了現(xiàn)實故事的一個有機組成部分。

總而言之，夢真雜合表演的最大的特征是，夢境時空與現(xiàn)實時空可以直接相通，夢中之情景或發(fā)生之事直接作用于現(xiàn)實生活，達到夢真雜合莫辨的藝術狀態(tài)。其與單純夢境表演的區(qū)別也正在于此。

注釋：

[1]王立：《略論夢與中國古代文學》，貴州社會科學，1999年，第4期，第80頁。

[2]本文所引元雜劇曲文皆據(jù)臧懋循編：《元曲選》，中華書局，1958年版。以及隋樹森編：《元曲選外編》，中華書局，1959年版。

[3]許金榜：《元雜劇概論》，濟南：齊魯書社，1986年版，第201頁。

[4]高梓梅：《古代文學作品中的魂靈托夢現(xiàn)象》，南都學刊，2003年，第4期，第72頁。