是枝裕和電影中的家庭形態(tài)

王丹寧

【摘 要】是枝裕和影片中的家庭敘事一直是其影片的核心部分，但對(duì)“非正常家庭”的關(guān)注也是是枝裕和展現(xiàn)人文關(guān)懷的表現(xiàn)之一。本文從前期的家庭缺失到后期的偶合家庭入手，分析是枝裕和電影中在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中生存掙扎的小人物和其所在的家庭環(huán)境。

【關(guān)鍵詞】是枝裕和;偶合家庭;家庭敘事

中圖分類號(hào)：J905? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）34-0144-02

從1995年拍攝了電影《幻之光》開(kāi)始，到獲得第71屆戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的《小偷家族》，是枝裕和沉穩(wěn)嚴(yán)肅的敘事風(fēng)格和影像風(fēng)格在平成年代的日本影壇中獨(dú)樹(shù)一幟，是繼小津安二郎、成瀨巳喜男等日本生活流電影大師后，又一位返璞歸真的家庭敘事大師。電影文本內(nèi)容多以孩子的視角審視家庭中的情感羈絆，從而反映出客觀現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)現(xiàn)象。獲得金棕櫚獎(jiǎng)的《小偷家族》使是枝裕和真正進(jìn)入國(guó)際視野，電影中的特殊家庭吸引了大眾的視線。

一、生而不養(yǎng)的扭曲家庭

是枝裕和的很多影片均是通過(guò)兒童視角進(jìn)行敘事，如影片《無(wú)人知曉》與《奇跡》，前者講述兒童被母親拋棄，后者則講述父母離異。孩子們因得不到父母的撫養(yǎng)和關(guān)愛(ài)，不得不承擔(dān)起成年人的責(zé)任。面對(duì)被拋棄他們很無(wú)助，但他們除了有孩子天真貪玩的一面，也顯現(xiàn)出擔(dān)當(dāng)起父親和母親職責(zé)的一面，如采購(gòu)、記賬、做飯、替母親給妹妹和弟弟寄禮物等行為。父母關(guān)愛(ài)的缺失給孩子們?cè)斐闪司薮蟮耐觋幱埃麄兲颖茇?zé)任用追求愛(ài)情和自由的借口使幼小的兒童得不到照顧，從而釀成了悲劇。

從法律角度來(lái)說(shuō)，父母對(duì)子女有撫養(yǎng)義務(wù)，這種義務(wù)是無(wú)條件的、必須承擔(dān)的，物質(zhì)方面必須要保障對(duì)未成年子女的養(yǎng)育和照料，不得虐待和拋棄未成年子女，也禁止溺嬰、棄嬰和其他殘害未成年子女的行為。在影片《無(wú)人知曉》與《小偷家族》中，父母對(duì)孩子的拋棄行為則體現(xiàn)得非常清晰。前者中的母親認(rèn)為自己按時(shí)寄錢回去就可以讓孩子們生活下去，忽略了孩子受教育的權(quán)利和享受母愛(ài)的權(quán)利。后者則直接將孩子推給祖母撫養(yǎng)，在祖母過(guò)世后對(duì)孩子依舊選擇忽視和放棄，任其自生自滅。這種父母在世卻無(wú)人撫養(yǎng)的兒童被稱為“事實(shí)孤兒”，即父母雙方不能正常履行撫養(yǎng)和監(jiān)護(hù)責(zé)任的兒童。[1]這些兒童應(yīng)納入社會(huì)福利制度的保障，但孩子們害怕分開(kāi)故而選擇隱瞞事實(shí)，自己生存下去。這種行為令人痛心，也讓人反思。

隨著社會(huì)的發(fā)展和變革，日本的傳統(tǒng)家庭觀念受到西方思想的沖擊，家庭結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代化形式轉(zhuǎn)變，家庭模式呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢(shì)，如單親家庭、重組家庭、離婚家庭等。隨著家庭觀念的變化，傳統(tǒng)“父子軸心”的家庭觀念逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺蚱掭S心”的現(xiàn)代家庭觀念。在此基礎(chǔ)上，日本女性的社會(huì)地位不斷提升，傳統(tǒng)的父權(quán)家庭觀念慢慢瓦解，呈現(xiàn)“缺席”的狀態(tài)。因此，有生產(chǎn)、哺乳等母性本能的母親需要花更多的時(shí)間與子女接觸，孩子們也會(huì)從母愛(ài)中獲得更高的情感需求。血緣關(guān)系不能促使父親參與到撫養(yǎng)孩子的行為中，因此或多或少會(huì)對(duì)親子關(guān)系之間的親密度產(chǎn)生影響。

《無(wú)人知曉》中因母親的拋棄而進(jìn)入無(wú)人監(jiān)管狀態(tài)的四兄妹被迫相依為命。大哥明因?yàn)槟挲g最長(zhǎng)、更了解社會(huì)規(guī)則，為了生計(jì)被迫成為家庭中的“父親”;長(zhǎng)女京子則在懵懂中承擔(dān)起母親的角色。明每天記賬、分配現(xiàn)金的用途、出門(mén)采購(gòu)食物，在拮據(jù)時(shí)還要向母親的前男友要錢，他的種種行為與父親具有的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)技能相似，他是一個(gè)家庭的最大支柱。而京子主內(nèi)，她晾洗衣服、在家?guī)ьI(lǐng)好弟弟妹妹，被迫模仿家庭中母親的角色?！缎⊥导易濉分型瑯颖桓改笒仐壍陌俸虾拖樘疫\(yùn)地被柴田家族收養(yǎng)，雖然有了庇佑卻依舊要通過(guò)偷竊補(bǔ)貼家用，無(wú)法進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)。

影片《無(wú)人知曉》根據(jù)真實(shí)事件改編，是枝裕和注意到了這一社會(huì)現(xiàn)象，他沒(méi)有一味地對(duì)拋棄子女的父母進(jìn)行抨擊和指責(zé)，而是通過(guò)日?；臄⑹聦⒛赣H的愛(ài)與自私、孩子們的天真與懂事完全展現(xiàn)出來(lái)，是枝裕和善于從不同的角度來(lái)探究事件的全貌。母親對(duì)孩子們不是完全的冷漠和漠視，在與孩子們相處時(shí)溫柔又耐心，以致觀眾在痛恨母親自顧自地放縱時(shí)，也回歸冷靜理智的態(tài)度。

二、無(wú)血緣關(guān)系的偶合家庭

俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基一直針對(duì)本國(guó)家庭進(jìn)行深入的研究和探討。他走訪了大量的收容所、教養(yǎng)院等問(wèn)題青少年的聚集地，同時(shí)分析研究家庭刑事案件，最終提出一個(gè)新的家庭模式——偶合家庭。但陀思妥耶夫斯基筆下的“偶合家庭”無(wú)論家庭的成立、組合，還是家庭成員的相互關(guān)系及家庭的職能各方面，可以說(shuō)都已經(jīng)失去了“家”的意義。

陀思妥耶夫斯基注意到，處于轉(zhuǎn)型期社會(huì)的俄羅斯是一個(gè)禮崩樂(lè)壞的國(guó)家，“家庭”亦開(kāi)始瓦解，失去其作為一種傳統(tǒng)的象征意義。家庭失去了應(yīng)有的職能就意味著家庭的解體，是在這失去了規(guī)范的世界里人們一系列偶然選擇的結(jié)果。是枝裕和電影中的“偶合家庭”與此不同，《小偷家族》中毫無(wú)血緣關(guān)系的人組成家庭雖然也是偶然的結(jié)果，但卻更有親情和凝聚力，他們因底層小人物的生存而抱團(tuán)取暖、彼此幫助。

是枝裕和向觀眾拋出了一個(gè)問(wèn)題，即失去血緣關(guān)系作為依托的家庭與普通家庭有何區(qū)別。是枝裕和影片中的家庭打破了原有的、理想的家庭觀念，這種普遍廣泛的家庭認(rèn)知在現(xiàn)代社會(huì)環(huán)境中延伸出一種社會(huì)關(guān)系的新的可能——收養(yǎng)關(guān)系。日本以家族利益為首要目的的家族結(jié)構(gòu)，使得收養(yǎng)義子的家庭觀念更容易被接受，當(dāng)然也有主仆、家臣、女婿入贅等被排斥在“常識(shí)”之外的家庭關(guān)系。是枝裕和突破以往狹隘的家庭理解，摒棄一切既有條件，比如正常的模范家庭是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)構(gòu)建起來(lái)的、電影中的人物因有著血緣關(guān)系的連接而生活在一起，因而呈現(xiàn)出普通家庭的瑣碎和倫理道德。然而《小偷家族》實(shí)驗(yàn)性地將決定一個(gè)家庭構(gòu)成的最基礎(chǔ)因素消解了，從一開(kāi)始就排除人們認(rèn)知觀念中的既有條件，整個(gè)家族也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的不穩(wěn)定感，就像他們五個(gè)人在海上手拉著手，象征著一葉在現(xiàn)代社會(huì)中漂泊的小舟。

結(jié)局是必然失敗的，他們不可能重新回到社會(huì)中搖身一變獲得尊嚴(yán)或成為有錢人，而“爸爸”“媽媽”的稱呼也不能使他們做出符合倫理的行為?；谌祟悓?duì)自身存在的需求、情感的需求以及對(duì)更高的生活意義的向往，信代與阿治仍然義無(wú)反顧地選擇將孩子這一累贅納入家族的庇護(hù)中，這是他們對(duì)親子關(guān)系的渴求，也是對(duì)壯大家族經(jīng)濟(jì)主體的期盼。

是枝裕和的影片中反射出對(duì)“家庭”這一概念的詰問(wèn)：家庭究竟是社會(huì)中的一種想象關(guān)系，還是儒家倫理下的固有生活模式？柴田家族的存在是對(duì)家族關(guān)系的解構(gòu)與重塑，在這個(gè)家族中各種成員角色都具有扮演的虛幻色彩，如同兒時(shí)過(guò)家家的經(jīng)典游戲。“家”到底為什么組合聯(lián)系起來(lái)？是枝裕和企圖讓觀眾重新反思已經(jīng)固化了的社會(huì)關(guān)系中父母、子女與家庭之間除了血緣關(guān)系的情感聯(lián)結(jié)。

三、父位缺席的缺失家庭

父親在傳統(tǒng)的日本家庭中享有崇高的地位，代表著家庭的絕對(duì)權(quán)威。在封建時(shí)代甚至第二次世界大戰(zhàn)之前，日本家庭的父權(quán)與國(guó)家的皇權(quán)聯(lián)系在一起，從而形成了舊式倫理制度中忠誠(chéng)和孝道的概念。父權(quán)制在社會(huì)上的喪失是導(dǎo)致家庭結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的重要因素之一，因此家庭結(jié)構(gòu)的變化也可以看作是個(gè)體家庭生活特有的“無(wú)父社會(huì)”的體現(xiàn)。是枝裕和的大多數(shù)電影都與父子主題的討論密不可分，電影中父子關(guān)系的詮釋已成為研究日本家庭結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)倫理學(xué)和東西方文化相互滲透的重要因素。

對(duì)于“無(wú)父”的孩子來(lái)說(shuō)，他們無(wú)法選擇父親的生死，無(wú)論每個(gè)孩子所處的家庭環(huán)境如何，他們都渴望獲得父親的愛(ài)，他們可能會(huì)尋找新的方法來(lái)填補(bǔ)因缺乏選擇而造成的父親空缺。是枝裕和更喜歡父權(quán)制在代際關(guān)系中的衰落，而不是父權(quán)制的崩潰和性別差異下女權(quán)主義統(tǒng)治的改善。

日本社會(huì)對(duì)都市人自我認(rèn)同的焦慮，進(jìn)一步提升了人們對(duì)父權(quán)制家庭回歸的期望，更激發(fā)了人們“尋父”的心理傾向。這種精神上的期望和心理傾向?qū)﹄娪爸懈缸雨P(guān)系的影響是顯而易見(jiàn)的。因此，是枝裕和習(xí)慣于在電影中設(shè)定父子關(guān)系作為故事的主體是一種必然性。

在日本人的傳統(tǒng)觀念中，孩子由沒(méi)有工作的母親親自撫養(yǎng)長(zhǎng)大，奶奶和外婆沒(méi)有幫助的義務(wù)，因此“無(wú)父家庭”成為“無(wú)父社會(huì)”的縮影?！痘弥狻分校鹘怯擅雷拥恼煞蛴舴蛟谛腋Ｃ罎M的生活中突然臥軌自殺，這象征著父親與家庭成員心理上的分離和隔閡，家庭內(nèi)部缺乏交流和溝通，從而造成這一悲劇的發(fā)生?！逗＝秩沼洝分懈赣H這一角色從未出現(xiàn)，僅存在于女兒們的對(duì)話和記憶中。《無(wú)人知曉》中同樣毫無(wú)父愛(ài)。是枝裕和電影中種種的“無(wú)父”表現(xiàn)無(wú)疑是日本社會(huì)的映射和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“父親”的一記警鐘。是枝裕和在成為父親后反思，“當(dāng)我們身為人子時(shí)創(chuàng)作的東西，與成為人父時(shí)創(chuàng)作的東西，在對(duì)親子關(guān)系的描述方式上，是會(huì)有所變化的”。由于身份的變化，是枝裕和對(duì)于父親角色的設(shè)置也越發(fā)溫和了?！侗群８睢分校级嘁恍南胱鲆幻骷?，但現(xiàn)實(shí)的殘酷迫使他將掙到的錢大把地用來(lái)買彩票，以此躲避生活的壓力。一次臺(tái)風(fēng)中，他和離婚的妻子、兒子還有母親不得不待在一間屋子里相處一夜，良多帶著真悟重復(fù)過(guò)去父親帶著自己做過(guò)的一切。這里的良多是是枝裕和父親的化身，但導(dǎo)演并沒(méi)有進(jìn)行一味地批判，而是通過(guò)填補(bǔ)父親過(guò)去對(duì)兒子生活參與的空白來(lái)展現(xiàn)尋父的主題。

總的來(lái)說(shuō)，是枝裕和影片中展現(xiàn)的大多是支離破碎的非范式家庭，這既與日本的歷史文化有著不可分割的聯(lián)系，同時(shí)也與現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展以及人們觀念的轉(zhuǎn)變有著巨大的關(guān)系。但不可忽視的是，是枝裕和一直對(duì)社會(huì)中最小的組成單位——家庭投以關(guān)注的目光，并講述屬于他的思考與理解。同時(shí)，他也在影片中隱形地呼吁觀眾理智地思考并關(guān)愛(ài)社會(huì)關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]何勇海.追責(zé)“只生不養(yǎng)”，法治應(yīng)有之義[N].檢察日?qǐng)?bào)，2019-07-17（006）.