從當代劇場探尋契訶夫劇作文本中的現(xiàn)代性

摘要：在當代，契訶夫的戲劇作品依然以極高的頻率出現(xiàn)在世界各地的劇場里，我們從中不難發(fā)現(xiàn)，“契訶夫熱”的浪潮背后，實則是其劇作文本中蘊含著的現(xiàn)代性，使得其成為當代劇場探索不竭的思想寶藏。而從如今世界各地上演的百花齊放的契訶夫文本“劇場美學角逐”中，更可以探索出其現(xiàn)代性特質(zhì)，本篇將結(jié)合烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的兩次展演來探討這個問題。

關(guān)鍵詞：契訶夫;當代劇場，沖突消解;現(xiàn)代性

“戲劇所要求的‘當下‘人際‘事件等形式性表述在新的內(nèi)容表述下變得難以維系，單純的戲劇風格向矛盾的戲劇風格過渡，并成為新的形式性表述的開端。”[1]斯叢狄指出，契訶夫、斯特林堡等人對“drama”中“情節(jié)整一性”的原則或多或少已經(jīng)開始了反叛，由此我們不難認定，契訶夫雖然被通俗地視作現(xiàn)實主義作家，但也可將其看作20世紀現(xiàn)代主義戲劇的開端。

一、碎片化的生活圖景，沖突的消解——敘事重組和直接抒情的舞臺重塑

尤里·布圖索夫?qū)а菰?019年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上帶來的長達270分鐘的《三姐妹》（2015俄羅斯金面具最佳導演獎獲獎作品），在演出之后使不少觀眾都頗感震撼。如果說原著中契訶夫?qū)τ谌祟惿钜饬x的探尋還尚留了一絲出口，那么這一版所呈現(xiàn)出的似乎是更進一步的純粹的意義消亡，將原作中那種囿于單調(diào)瑣碎生活，無法逃離的生存困境極具沖擊力地展現(xiàn)在觀眾面前。正如[2]奧爾加所說：“時間會過去，我們也會永遠消失，我們會被人忘掉，我們的臉，我們的聲音，我們這些人，會統(tǒng)統(tǒng)被忘掉?！?/p>

1、漂浮于圖景之上的靈魂群像

在內(nèi)容呈現(xiàn)上，導演對原作中的內(nèi)容進行了拆分和重組，將原本的線性結(jié)構(gòu)打碎，按照人物心靈的演變進行了重新建構(gòu)。如：劇中將土旬巴赫本該在第二幕說的臺詞移到了開頭，原著中韋爾希寧和瑪莎的分別演變成了二人數(shù)次追逐，從臺上跑到臺下再跑回臺上，甚至穿過觀眾席等，都是對原文中線性敘事的一種顛覆。然而出人意料的是，這種最初對劇情的迷惑卻并沒有起到“趕客”的負面效用，反而帶來了更加具有沖擊力的心靈震撼。最明顯的是大量的獨白、重復和碎片式的劇情拼貼，這些非傳統(tǒng)敘事方式所帶來的一個最直接的效用就是直接抒情。

契訶夫在戲劇文本中就已經(jīng)削弱了情節(jié)的重要性，筆下人物的行動力也大大減弱，因而常常呈現(xiàn)出一種散文化的，迤迤然的憂郁氣質(zhì)。[3]“如果人物沉潛入過去的回憶或耽溺于未來的幻夢而棄絕當下，棄絕交流，就無法維持對白的形式和間際氛圍，所以契訶夫不得不將獨白偽裝成對白，在對白的形式中展現(xiàn)出對白的不可能性?！?，而這樣的“各自分離的孤獨交流”恰好為舞臺呈現(xiàn)上大量獨白和重復甚至搖滾說唱的形式提供了恰如其分的交接口。[4]“對白的無效性凸顯出人的異化，展現(xiàn)出一幅失去目標和意義的人類生活圖景”，非傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)的，是人漂浮于背景之上的靜態(tài)畫面，是一個個看似互相交流實則全部失語的靈魂群像。

二、假定性的賦能——你我他“櫻桃園”的挽歌

散文化是現(xiàn)代戲劇中一個重要的特征，在契訶夫的戲劇文本中幾乎看不見19世紀風靡歐洲的佳構(gòu)劇特征，既沒有轟轟烈烈的男女愛情，也沒有匡扶正義、懲惡揚善的英雄人物，更多的則是日常生活中近乎平淡的“沒有趣”的平凡市民。甚至是庸俗的、愚昧的，只知衣食溫飽，打牌扯天的小人物。因而契訶夫筆下的生活總是平淡的，散文化的，幾乎沒有尖銳的矛盾沖突，充滿了詩意和一種耽于過去的回望姿態(tài)。

1、個體性的融入與經(jīng)典文本的當代互文

恰恰是其豐富的假定性和象征意味，使得眾多現(xiàn)代導演選擇在這傳統(tǒng)的經(jīng)典文本上進行個人化意識和現(xiàn)代意識的融入，由此賦予其全新的意涵。以“賽博劇場計劃”發(fā)起人孫曉星的《櫻桃園》為例，導演將二次元、顏文字、網(wǎng)絡(luò)符號等元素融入了契訶夫的文本中，同時將原作中顯得并不具備成年人式沉穩(wěn)的柳苞芙在舞臺上以一種模糊年齡的人物設(shè)定進行刻畫——幾乎與兩個女兒同齡。導演架空了一切背景，包括社會、文化、階級，讓觀眾仿佛來到“少女樂園”之類的地方：原著中“開著白花的白茫茫的櫻桃園”變成了巨大的純白色大床覆蓋著薄紗，輕盈得昭示著美好與純潔，女子均著白衣，夸張到甚至有些“矯揉”的少女儀態(tài)。

一座少男少女們的櫻桃園，一柄青春的保護傘，一座埋葬“宅男宅女”的墓穴，一張終將會過去的屬于這個年代特有娛樂文化的遺照……同樣的，導演沿襲著契訶夫文本的特性，亦在舞臺上設(shè)有多處隱喻和潛臺詞：巨大的二次元人偶頭套，少女育成游戲的電子投屏，黑色能量塊的搬運，[5]“它們是馬列維奇極簡主義的那個黑方塊，它們其實有好多的隱喻，比如飛碟就是黑色的方塊，墓碑也是……在網(wǎng)絡(luò)世界里，它還是一種能量塊”等，甚至出現(xiàn)了《紅樓夢》的動漫投屏，這點確是十分有新意又更加具有本土化味道的?！都t樓夢》中的少男少女們在大觀園里度過青蔥韶華，風雅詩意，而終不想一日落得“白茫茫大地真干凈”，這與契訶夫的《櫻桃園》文本放在一處確是能聽到“時空的回響”。誠然是兩種不同的文化語境，但在這一層的挽歌意義上，“櫻桃園”與“大觀園”確是十分相近的兩種意象，而這兩者居然是通過“電子投屏的動漫”這種極具現(xiàn)代性的方式進行了呈現(xiàn)，不得不說真是意趣橫生，既滿足了戲劇的“當下性”時代意義，又將經(jīng)典文本之間進行了互文勾連，翻出了新意。

三、結(jié)語

契訶夫戲劇文本之中的現(xiàn)代性魅力之所以能經(jīng)久不息地在后世中不斷被發(fā)掘，還因為其作品中不斷對人類生存困境提出的質(zhì)詢這個恒久的母題。《櫻桃園》中第二幕有一句臺詞：[6]“忽然間，遠處，仿佛從天邊傳來一陣類似琴弦崩斷的聲音，然后憂郁而縹緲地消逝了?！边@種帶有沉挽悠揚意蘊的哀傷仿佛是人類在鴻蒙宇宙中的一聲哀嘆，一種對人生價值的詰問，契訶夫生前最后的天鵝之歌。正如存在主義哲學家加繆在《局外人》中所拋出的疑問那樣：在這個上帝死了，最該價值自行貶黜的時代，人之為人是否依然可能？劇作家客觀冷峻地審視著人間生活的荒誕，一邊又嘲笑著荒謬，透露出對人民和生活飽含的醇烈濃厚之愛。

參考文獻：

[1]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》（王建譯，北京大學出版社），2006年

[2]契訶夫：《三姐妹》，《契訶夫劇作》，汝龍譯，安徽文藝出版社，1998年

[3]呂效平，陳恬，高子文：《戲劇學》，南京大學出版社，2019年，第129頁

[4]同[3]，第136頁

[5]《孫曉星×總是如此，朝暮色抹去雕像的方向》，《小說界》2019年，第1期

[6]契訶夫：《櫻桃園》，《契訶夫文集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社，1980年

作者簡介：盧嘉琪（1999.3）女，漢，江蘇省南京市。本科，江蘇師范大學傳媒與影視學院，廣播電視編導專業(yè)。