新中國(guó)文藝形態(tài)建塑的世界視野與方法論
——從紀(jì)亞瑪?shù)膯⑹菊勂?/h1>
2020-11-30 17:00:36趙亮
現(xiàn)代哲學(xué) 2020年5期
趙 亮
在中國(guó)共產(chǎn)黨即將成立100年的時(shí)候，無論中國(guó)還是世界歷史的發(fā)展，顯然都提出一種討論的必要性，那就是中國(guó)共產(chǎn)黨如何立足于世界的歷史進(jìn)程而改變了中國(guó)，而中國(guó)又將如何改變世界。從文化的角度理解這兩個(gè)“改變”無疑具有重大意義，關(guān)鍵是如何找到更多有效的線索，更深入地發(fā)現(xiàn)文化和歷史。文藝作為一種基本文化形態(tài)，作為中國(guó)共產(chǎn)黨一種基本的文化實(shí)踐形式，能否成為一條重要線索？回答這個(gè)問題并不容易，不是因?yàn)橹袊?guó)文藝沒有產(chǎn)生這樣的作用，而是既有的研究方法不能充分發(fā)現(xiàn)它。有學(xué)者把文藝?yán)碚撔蜗蟮乇茸鳌翱缃纭?，認(rèn)為它“與哲學(xué)、美學(xué)甚至社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科相互交融”(1)李彥姝：《深耕文藝?yán)碚?引領(lǐng)創(chuàng)作實(shí)踐》，《人民日?qǐng)?bào)》2019年4月9日第20版。。要深入把握文藝、文化與國(guó)家乃至世界歷史進(jìn)程的關(guān)系，需要引入更多學(xué)科的研究方法。本文選取新中國(guó)成立初期作為歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)新中國(guó)文藝形態(tài)的建塑進(jìn)行交叉研究和整體性考察。在此，我們引入了紀(jì)亞瑪(Jacques Guillermaz)的若干論點(diǎn)。作為法國(guó)當(dāng)代中國(guó)問題研究的先驅(qū)，紀(jì)亞瑪?shù)闹泄颤h史研究在整個(gè)西方學(xué)界有長(zhǎng)期影響力，他對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政初期總體決策思路的考察為我們提供了很多有益思考。借助“他者”視角，當(dāng)有助于我們進(jìn)一步理解中國(guó)共產(chǎn)黨推動(dòng)中國(guó)與世界歷史不斷走向融合的理路和前景，并圍繞這個(gè)問題開展更有成效的國(guó)際學(xué)術(shù)對(duì)話。
一、重新認(rèn)識(shí)國(guó)家秩序構(gòu)建中的文藝
中國(guó)共產(chǎn)黨在民主革命時(shí)期的文化實(shí)踐，從一開始就超越了政權(quán)斗爭(zhēng)的范疇，指向人的解放(5)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。。這在文藝活動(dòng)中得到最為形象和生動(dòng)的體現(xiàn)。1950年3月19日，應(yīng)共產(chǎn)黨與工人黨情報(bào)局機(jī)關(guān)報(bào)《爭(zhēng)取持久和平，爭(zhēng)取人民民主！》之邀，時(shí)任中共中央宣傳部部長(zhǎng)的陸定一發(fā)表《新中國(guó)的教育和文化》一文。文中說：“文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造和活動(dòng)，在中國(guó)人民革命事業(yè)中一向是占著極重要的地位。中國(guó)人民把文藝看作是思想教育與思想斗爭(zhēng)一種重要的武器?！?6)《中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳工作文獻(xiàn)選編(1949-1956)》，北京：學(xué)習(xí)出版社，1996年，第33頁。中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐以馬克思主義的辨證唯物主義和歷史唯物主義原理為根本指導(dǎo)，憑借文學(xué)形象和藝術(shù)表現(xiàn)手法的多樣性，以及文藝關(guān)涉日常生活的廣泛性和深刻性，讓受眾的精神世界在文藝消費(fèi)中潛移默化地發(fā)生改變。革命力量的增長(zhǎng)是這種實(shí)踐產(chǎn)生的重要結(jié)果，而不能說是這種實(shí)踐的唯一和根本目的(7)趙亮：《從文化生活到生活文化——中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文藝轉(zhuǎn)向》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。。因此，朱德才說藝術(shù)家“必須學(xué)馬列主義，決不能看輕了這一點(diǎn)”；“藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)軍事”，是因?yàn)椤拔覀兩L(zhǎng)在偉大的武裝斗爭(zhēng)的時(shí)代”(8)《朱德選集》，北京：人民出版社，1983年，第74—75頁。。新中國(guó)建立后，中國(guó)共產(chǎn)黨的文化主張具備了上升為國(guó)家意志的必要條件。新的文化秩序當(dāng)然會(huì)對(duì)新的政治秩序作出反映，但根本任務(wù)仍指向人的思想和精神解放。進(jìn)一步說，文化秩序?qū)δ凵鐣?huì)共識(shí)和維系國(guó)家穩(wěn)定的關(guān)鍵作用正是孕育在這種文化進(jìn)步中，因而才堅(jiān)不可摧。
不過，這并不是說新中國(guó)的文化實(shí)踐是對(duì)革命時(shí)期經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單延展。就文藝而言，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為新中國(guó)成立初期文藝戰(zhàn)線的工作，就是把老解放區(qū)的文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)復(fù)制推廣到廣大新解放區(qū)。為澄清這種誤讀，必須從更廣闊的歷史背景中尋找線索。中共七屆二中全會(huì)上，中共中央就強(qiáng)調(diào)執(zhí)政以后工作重心和工作方法轉(zhuǎn)變的問題，這既是對(duì)全黨講的，也是對(duì)老區(qū)經(jīng)驗(yàn)講的。新中國(guó)成立以后，中共中央不僅具體糾正各個(gè)工作領(lǐng)域中簡(jiǎn)單沿襲過去工作方法的問題，還多次進(jìn)行集中的整頓，1950年在全黨范圍開展的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)就是例證(9)趙亮：《1951-1954年整黨運(yùn)動(dòng)研究》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2019年，第9頁。?？梢?，在建政伊始，盡管新解放區(qū)還需要完成土地改革等許多民主革命遺留任務(wù)，但中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)將其置于結(jié)束戰(zhàn)時(shí)體制的新環(huán)境中，并對(duì)包括老區(qū)在內(nèi)的全國(guó)和全局工作有了新的、整體性的戰(zhàn)略考量。
文化和文藝生產(chǎn)也是這樣。1949年7月6日，在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周恩來提出“文藝界要有全局觀念的問題”：“我們文藝界的朋友來自各方，譬如解放區(qū)的，就有一部分是從部隊(duì)來的，他們是長(zhǎng)期地在部隊(duì)工作，另一部分是從解放區(qū)各地方組織來的，他們過去限于環(huán)境，工作也帶局限性，現(xiàn)在聚會(huì)一堂，來商討今后全國(guó)的文藝工作，那就不能不要求我們大家有全局觀念。我們不只是看到我們那一個(gè)工作部門，或者只看到我們個(gè)人的工作環(huán)境，我們要看到我們今天整個(gè)的解放事業(yè)，看到我們今天全國(guó)的文藝工作，我們的工作才能安排妥當(dāng)?！?10)《周恩來選集》上卷，北京：人民出版社，1997年，第355頁。這段話顯然是重點(diǎn)針對(duì)老區(qū)文藝生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)來說的。在這個(gè)意義上，新中國(guó)的文化生產(chǎn)盡管仍以人的思想和精神解放為旨?xì)w，但與民主革命時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化生產(chǎn)相比必然發(fā)生深刻變革，這個(gè)新秩序中的中國(guó)文藝必然從整體上呈現(xiàn)出新的形態(tài)。
二、新中國(guó)文藝的世界視野
那么，這種文藝形態(tài)之“新”具體體現(xiàn)在哪些方面？實(shí)際上，它在文藝生產(chǎn)的規(guī)模、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和方式都有大量體現(xiàn)，對(duì)此可以做非常深入的研究。本文認(rèn)為，其核心和關(guān)鍵是文藝生產(chǎn)的世界視野的系統(tǒng)化和跨越。
可能存在一種誤解，把這里所說的世界視野與國(guó)際主義等同起來，把中國(guó)共產(chǎn)黨在民主革命時(shí)期的文藝實(shí)踐，以延安文藝座談會(huì)為分界點(diǎn)分成兩個(gè)階段，認(rèn)為前一階段在文藝的形式、題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法都帶有濃厚的國(guó)際主義色彩，后一階段則轉(zhuǎn)向本土化和民族化。應(yīng)當(dāng)指出，本文所說的世界視野屬于馬克思主義文藝?yán)碚摰姆懂?，?guó)際主義的文藝取向當(dāng)然是其中一種表現(xiàn)，但歸根結(jié)底是指基于世界歷史進(jìn)程對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握，這是堅(jiān)持人的解放的文化使命的必然要求。正如前文所說，中國(guó)共產(chǎn)黨始終將文化視作實(shí)現(xiàn)人的思想和精神解放的武器，從未發(fā)生改變。在創(chuàng)作的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更注重本土和民族的元素，不是放棄以唯物史觀觀察和改造人的精神世界，而是實(shí)現(xiàn)人的精神世界重建的必要步驟。有學(xué)者認(rèn)為，這“意味著革命文藝從單一的階級(jí)立場(chǎng)轉(zhuǎn)換為民族-階級(jí)雙重立場(chǎng)”(11)羅嗣亮：《延安時(shí)期毛澤東對(duì)革命文藝“民族化”的思考》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2019年第5期。；也有學(xué)者認(rèn)為，這是“開放的民族主義”(12)胡俊飛：《開放的民族主義：中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的一貫立場(chǎng)》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。；還有學(xué)者提出，不應(yīng)忽視延安文藝座談會(huì)中蘊(yùn)含的文藝應(yīng)“為世界上最大多數(shù)人服務(wù)”的思想(13)王宗峰：《試論毛澤東文藝思想中的第三“為”觀念》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版2016年第10期。。這些都是具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。只有真正回到歷史，發(fā)現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨文藝實(shí)踐一以貫之的世界和人類視野，才能深刻把握新中國(guó)文藝的走向。
不過，相比新中國(guó)建立以后，之前的文藝生產(chǎn)在視野的世界性上仍顯現(xiàn)出零散和碎片化，缺乏系統(tǒng)理論的支撐，甚至存在一些思想混亂情況。這絕不是說馬克思主義政黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)模式化和千篇一律，而是說由于特殊復(fù)雜的革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，一些文藝工作者對(duì)馬克思主義的世界觀和方法論尚缺乏足夠深刻和系統(tǒng)的把握。特別是如何看待和處理人生命運(yùn)、社會(huì)歷史、人與時(shí)代的關(guān)系等，既是基本的文學(xué)命題，也是基本的哲學(xué)命題。對(duì)這些問題的理解過分倚重既有的直觀和樸素經(jīng)驗(yàn)，文藝創(chuàng)作對(duì)整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界和人類命運(yùn)的關(guān)涉自覺和批判力度就難免受到較大制約。新中國(guó)建立以后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)國(guó)家的文藝事業(yè)進(jìn)行整體布局，馬克思主義文藝?yán)碚撊谌胛乃嚿a(chǎn)和文藝批評(píng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)新中國(guó)文藝發(fā)展的引領(lǐng)。同時(shí)，依靠馬克思主義的理論武器，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)開展新解放區(qū)的土地改革和廣泛而深刻的社會(huì)改革，從各個(gè)現(xiàn)實(shí)方面歷史性地重構(gòu)人的社會(huì)關(guān)系。這與其領(lǐng)導(dǎo)的文化和文藝生產(chǎn)形成積極的互動(dòng)，以社會(huì)變革的強(qiáng)烈共振效應(yīng)促進(jìn)文藝工作者的理論反思。凡此都以直接或間接的方式推動(dòng)了更系統(tǒng)化的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，為新中國(guó)的文藝生產(chǎn)支撐起更堅(jiān)實(shí)的世界視野。
應(yīng)當(dāng)指出，以唯物史觀考察社會(huì)歷史，不是為了更深刻地發(fā)現(xiàn)“物”，而是發(fā)現(xiàn)“實(shí)踐”和“人”。歷史的實(shí)踐本質(zhì)不是獨(dú)立于人的個(gè)體而存在的客觀的物，而是通過人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性活動(dòng)體現(xiàn)出來的客觀規(guī)律性，它無時(shí)無刻不作用于歷史進(jìn)程、不存在于歷史進(jìn)一步的發(fā)展和變動(dòng)中。因而，基于世界歷史進(jìn)程把握文學(xué)對(duì)象，關(guān)鍵是把這種把握不斷地嵌入最新的社會(huì)歷史進(jìn)程中，文為時(shí)作，詩(shī)緣事發(fā)，以時(shí)代之思為文藝生產(chǎn)注入活力，以充滿活力的文藝生產(chǎn)引導(dǎo)受眾更自覺地推動(dòng)時(shí)代發(fā)展?！白円嘧儯蛔円嘧儭?，“變而變者，變之權(quán)操諸己”，“不變而變者，變之權(quán)讓諸人”(14)侯宜杰選注：《梁?jiǎn)⒊倪x(注釋本)》，天津：百花文藝出版社，2006年，第9頁。。自從中國(guó)歷史成為世界歷史的一部分，中國(guó)的時(shí)代命題就越來越受到世界歷史進(jìn)程的顯著影響。毛澤東說，新中國(guó)的成立，標(biāo)志著占全世界總?cè)丝谒姆种坏闹袊?guó)人民從此站起來了。這是對(duì)世界歷史進(jìn)程的深刻改變，而且越是后來的歷史越清晰地呈現(xiàn)這一趨向。在此過程中，中國(guó)對(duì)時(shí)代和世界的理解發(fā)生了更顯著乃至深刻的改變，只有準(zhǔn)確把握它，才能進(jìn)一步把握文藝的情況。
誠(chéng)然，可以將這種觀念的改變簡(jiǎn)要概括為：新中國(guó)成立對(duì)世界東方政治格局的重構(gòu)，及這種重構(gòu)在更廣闊地區(qū)造成的深遠(yuǎn)影響，使中國(guó)更自覺審視時(shí)代命題的世界意義，尋求更積極主動(dòng)地施加國(guó)際影響。問題是，如何理解它與“世界革命”的關(guān)系？在紀(jì)亞瑪寫作和修訂《中國(guó)共產(chǎn)黨歷史(1949-1976)》的1970年代，將中共黨史和中華人民共和國(guó)史的研究納入“世界革命”的視閾，在西方學(xué)界是非常流行的觀點(diǎn)。對(duì)此，紀(jì)亞瑪明確反對(duì)，他認(rèn)為中國(guó)共產(chǎn)黨從執(zhí)政一開始就把國(guó)家建設(shè)放在首位(15)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.77.。在對(duì)新中國(guó)成立后外交事業(yè)的考察中，紀(jì)亞瑪進(jìn)一步將中國(guó)共產(chǎn)黨的外交方針與“世界革命”的理念作了區(qū)分，認(rèn)為新中國(guó)的外交工作是適度和務(wù)實(shí)的，它以積極的姿態(tài)參與國(guó)際事務(wù)，尋求擴(kuò)大新中國(guó)的國(guó)際影響力，意圖是為國(guó)內(nèi)的建設(shè)盡量創(chuàng)造和平有利的外部條件(16)Ibid., p.171.。進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨對(duì)新中國(guó)外交事業(yè)發(fā)展史進(jìn)一步的反思和研究，這逐漸成為國(guó)內(nèi)學(xué)界一種頗具代表性的意見，即盡管對(duì)世界形勢(shì)的判斷曾經(jīng)存在失誤，外交事業(yè)也曾經(jīng)遭遇挫折，但中國(guó)共產(chǎn)黨的決策者始終將國(guó)家利益放在首位(17)章百家：《改變自己 影響世界——20世紀(jì)中國(guó)外交基本線索芻議》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第1期。。
4）訓(xùn)練方式、手段及步驟：利用報(bào)紙、文學(xué)作品中的經(jīng)典詩(shī)歌、散文等作品，讓學(xué)生采用朗讀、解說、吟誦等對(duì)不同形式進(jìn)行訓(xùn)練。采用劃分小組的方式，在小組內(nèi)部進(jìn)行個(gè)人展示，再?gòu)拿總€(gè)小組找代表進(jìn)行匯報(bào)。教師根據(jù)學(xué)生情況進(jìn)行總結(jié)，點(diǎn)評(píng)。
這在新中國(guó)的文藝生產(chǎn)中得到印證。新中國(guó)成立初期，抗美援朝相關(guān)的文藝創(chuàng)作占有重要地位，一些經(jīng)典作品和旋律至今仍帶給人們非常強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。但今天的受眾與當(dāng)時(shí)的受眾相比，對(duì)這些作品進(jìn)行再生產(chǎn)時(shí)的心理準(zhǔn)備已很不相同。經(jīng)過70多年的熏陶和積淀，民眾的國(guó)家和民族意識(shí)已成為社會(huì)文化基因的一部分，如天生的情感。因而，當(dāng)面對(duì)抗美援朝文學(xué)，更吸引受眾并被無限放大的是升華了的人道主義和國(guó)際主義精神(18)Wang Ban, “Art, Politics, and Internationalism: Korean War Films in Chinese Cinema”, Carlos Rojas & Eileen Chow, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, 2013, p.7.，其他的思想和藝術(shù)元素往往被無意識(shí)地忽視。當(dāng)我們自覺回到完整的藝術(shù)文本和歷史語境就不難發(fā)現(xiàn)，這種文藝生產(chǎn)雖以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，但與同時(shí)期其他文藝生產(chǎn)一樣，其主要意圖是以新中國(guó)成立作為歷史時(shí)間和世界空間的坐標(biāo)，引導(dǎo)受眾通過縱向和橫向的比較，確認(rèn)人民大眾通過自己的奮斗當(dāng)家作主的事實(shí)和自覺維護(hù)這種地位的決心。受眾再生產(chǎn)是以投身新中國(guó)建設(shè)為歸宿，只是抗美援朝文學(xué)為進(jìn)行這種綜合立體的比較提供了案例和題材創(chuàng)新的新空間。中國(guó)國(guó)家和民族意識(shí)的覺醒和發(fā)展是在近代歷史時(shí)期，但對(duì)占人口絕大多數(shù)的普通民眾來說，這種意識(shí)的跨越式普及、發(fā)展和升華毫無疑問是在新中國(guó)成立以后，文藝生產(chǎn)在其中起到關(guān)鍵作用。這種意識(shí)對(duì)今天的國(guó)人來說有多么自在，恰恰證明以抗美援朝文學(xué)為顯著標(biāo)志的文藝生產(chǎn)對(duì)70多年前的受眾是多么強(qiáng)烈的心理震撼。進(jìn)入新世紀(jì)后，不斷有學(xué)者加入這種反思中。例如，有學(xué)者提出應(yīng)從20世紀(jì)下半葉西方新殖民主義的時(shí)代語境中，重新審視新中國(guó)的“十七年文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)這種文藝生產(chǎn)“特別”是要提升民眾的國(guó)家民族意識(shí)和建設(shè)新中國(guó)的信心(19)Tian Zhang, “Revisiting ‘Seventeen-Year Literature’ (1949-1966) in China from a Neocolonial Perspective”, Comparative Literature and Culture, Vol.20, 2018, p.2.；還有學(xué)者專門研究新中國(guó)有關(guān)國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)的戲劇創(chuàng)作，認(rèn)為它其實(shí)被融入新中國(guó)成立初期培養(yǎng)國(guó)家和民族意識(shí)的文藝實(shí)踐中，意在建立起防止新中國(guó)重新回到半殖民地半封建社會(huì)去的思想防線(20)Xiaomei Chen, “Remembering War and Revolution on the Maoist Stage”, Andrew Hammond, Cold War Literature, London and New York: Routledge, 2006, p.131.。這些都從一定程度上呼應(yīng)了本文的觀點(diǎn)。
對(duì)于新中國(guó)成立后文藝形態(tài)的建塑，國(guó)內(nèi)外研究多把重點(diǎn)放在新解放區(qū)特別是城市的舊文藝改造，這種研究已非常深入。本文的重點(diǎn)是中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐，著重探討的不是其中的承繼關(guān)系，而是世界視野的發(fā)展和升華。這種實(shí)踐視野的變化歸根結(jié)底是新中國(guó)成立造成的，它帶動(dòng)整個(gè)新中國(guó)的文藝生產(chǎn)將其根本使命更有效地融入時(shí)代使命，引導(dǎo)受眾將個(gè)人命運(yùn)與新中國(guó)命運(yùn)的思考相統(tǒng)一。
三、以人民為中心的文藝創(chuàng)作方法論
視野決定實(shí)踐的方向，方法論決定實(shí)踐的效果。周恩來曾說“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，“但是主要的力量應(yīng)該放在那里必須弄清楚，不然就不可能反映出這個(gè)偉大的時(shí)代，不可能反映出創(chuàng)造這個(gè)偉大時(shí)代的偉大勞動(dòng)人民”(21)《周恩來選集》上卷，第353頁。。這揭示了人民群眾在推動(dòng)世界歷史進(jìn)程中的主體地位，不僅要求堅(jiān)持“為人民服務(wù)”的價(jià)值取向，更要求堅(jiān)持以人民為中心的實(shí)踐方法論。在新中國(guó)的政治文化發(fā)展史上，“以人民為中心”的明確提法首先出現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐中，這不是歷史的偶然，而是再次證明文藝生產(chǎn)在中國(guó)共產(chǎn)黨整個(gè)執(zhí)政實(shí)踐中的特殊地位。毫無疑問，無論文藝視野還是實(shí)踐方法論的構(gòu)建，歸根結(jié)底都要通過文藝工作者來實(shí)現(xiàn)。問題是，在文藝生產(chǎn)的世界視野更系統(tǒng)化地構(gòu)建起來時(shí)，相應(yīng)的實(shí)踐方法論是依靠文藝工作者自動(dòng)和自發(fā)形成的嗎？
不妨借助電影的情況來說明。電影事業(yè)的崛起是新中國(guó)文藝發(fā)展的顯著標(biāo)志，對(duì)此國(guó)內(nèi)外都有不少研究。值得注意的是，在深入分析“十七年文學(xué)”期間中國(guó)電影在中國(guó)和其他很多國(guó)家廣受歡迎的原因時(shí)，國(guó)外一些學(xué)者引入比較研究的方法，對(duì)新中國(guó)電影、好萊塢電影、蘇聯(lián)電影和其他新興國(guó)家電影進(jìn)行對(duì)比分析。有學(xué)者提出，中國(guó)電影的創(chuàng)新和大眾化發(fā)展，廣泛吸收和改造了包括好萊塢電影在內(nèi)的各種可借鑒的生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手法，鍛造出適合人民大眾接受的社會(huì)主義和革命主義電影美學(xué)，從而在世界上構(gòu)成有別于美國(guó)好萊塢及其他國(guó)家的電影流行模式。但這種電影生產(chǎn)方式的啟動(dòng)，不是簡(jiǎn)單沿續(xù)原解放區(qū)或國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步電影生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是依托新中國(guó)成立不久就開始的電影產(chǎn)業(yè)國(guó)家化，成為一種整體性創(chuàng)新的電影生產(chǎn)(22)Jessica Ka Yee Chan, Chinese Revolutionary Cinema: Propaganda, Aesthetics and Internationalism 1949-1966, London: Bloomsbury Publishing, 2019, pp.31-33.。
“電影娛樂大眾，形塑社會(huì)?！?23)Hyangjin Lee, Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics, Manchester & New York: Manchester University Press, 2000, p.1.作為工業(yè)時(shí)代和人類現(xiàn)代化進(jìn)程中新興的文藝生產(chǎn)形式，電影生產(chǎn)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨來說具有至關(guān)重要的文化乃至社會(huì)歷史意義，這在新中國(guó)歷史進(jìn)程中得到反復(fù)證明。電影的情況極具典型性地說明，新中國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝乃至整個(gè)文化生產(chǎn)都非常重視資源的集中和統(tǒng)籌，執(zhí)政黨直接領(lǐng)導(dǎo)文藝的生產(chǎn)(24)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。。無論文藝工作者能否在具體的生產(chǎn)實(shí)踐和思想激蕩中逐漸達(dá)成進(jìn)一步的共識(shí)，形成以人民為中心的文藝實(shí)踐方法論，歷史都沒有提供這個(gè)觀察的機(jī)會(huì)。中國(guó)共產(chǎn)黨在主動(dòng)引導(dǎo)文藝工作者建構(gòu)起更具世界性和時(shí)代性生產(chǎn)視野的同時(shí)，就開始以有組織的集體化文藝生產(chǎn)，將整個(gè)新中國(guó)文藝直接納入到以人民為中心的實(shí)際生產(chǎn)軌道。這不僅為當(dāng)時(shí)其他新興國(guó)家所罕見，也是對(duì)民主革命時(shí)期文藝實(shí)踐領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步突破。那么，應(yīng)該如何理解這種情況的出現(xiàn)呢？
對(duì)于自始至終致力于先進(jìn)文化生產(chǎn)的中國(guó)共產(chǎn)黨來說，文化生產(chǎn)不僅要適應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn)，而且要反映時(shí)代進(jìn)步的訴求，引領(lǐng)時(shí)代的發(fā)展。新中國(guó)成立后，在提出過渡時(shí)期總路線之前，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)特別是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就已經(jīng)開始了向社會(huì)主義過渡的實(shí)際步驟，中國(guó)共產(chǎn)黨的決策層也有意識(shí)地通過各種社會(huì)動(dòng)員手段引領(lǐng)這種變革，這都在歷史事實(shí)中得到印證(25)趙亮：《“新三反”：民眾有序政治參與的有效實(shí)踐——以華東大區(qū)為中心的考察(1952-1953)》，《中共浙江省委黨校學(xué)報(bào)》2016年第2期。。顯然，這種變革意志會(huì)在中國(guó)共產(chǎn)黨的文化思想中得到更透徹和完整的體現(xiàn)，特別是在它如何看待人民大眾在社會(huì)主義革命中的作用上。
基于這種文化研究方式，紀(jì)亞瑪認(rèn)為，毛澤東既是馬克思主義者，也始終沒有遠(yuǎn)離中國(guó)的文化傳統(tǒng)，這兩種文化背景都強(qiáng)調(diào)人的作用。在紀(jì)亞瑪生活的年代，很多西方學(xué)者認(rèn)為毛澤東主要是立足軍事斗爭(zhēng)強(qiáng)調(diào)人的作用，而這又歸結(jié)于中國(guó)長(zhǎng)期落后的國(guó)防工業(yè)水平。紀(jì)亞瑪則認(rèn)為，這是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命和建設(shè)實(shí)踐的基本方法論，體現(xiàn)在其思想的方方面面。只是不同于古代社會(huì)理想中以文化和社會(huì)精英來為民眾樹立榜樣、逐漸開化民眾，毛澤東所強(qiáng)調(diào)的人正是人民大眾自己，他們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨的組織和引領(lǐng)下，依靠自己的力量，推動(dòng)自身和歷史的前進(jìn)，應(yīng)當(dāng)從這個(gè)意義上理解新中國(guó)走向社會(huì)主義革命和建設(shè)之路(26)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.201.。紀(jì)亞瑪?shù)难芯坎粌H為考察馬克思主義群眾觀點(diǎn)的中國(guó)化進(jìn)程提供了新視角，也有助于準(zhǔn)確把握中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者的定位。在新中國(guó)特別是社會(huì)主義革命和建設(shè)的過程中，文藝工作者不是作為高于人民之上或游離于人民之外的無數(shù)個(gè)體而存在，而應(yīng)作為一個(gè)有機(jī)整體成為人民的重要組成部分，作為一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)將文藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢罕姷墓餐裆a(chǎn)。
這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然不是在新中國(guó)成立后突然出現(xiàn)的，而是一直在民主革命時(shí)期的文藝實(shí)踐中積累著思想元素。1940年7月24日，朱德在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院所作報(bào)告中說：“我們的藝術(shù)作品不是給少數(shù)人看的，而是給中國(guó)廣大民眾和軍隊(duì)看的。我們必須認(rèn)清對(duì)象，面向群眾，面向士兵。”(27)《朱德選集》，第73頁。這實(shí)質(zhì)上就是談文藝的創(chuàng)作立場(chǎng)問題。在此基礎(chǔ)上，延安文藝工作座談會(huì)提出文藝的“二為”方針，強(qiáng)調(diào)進(jìn)步文藝不能止步于抽象理解人的解放，而要將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史條件下，特別是最廣大人民群眾的解放，這明確體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者創(chuàng)作立場(chǎng)的統(tǒng)一意志。中國(guó)革命文藝的風(fēng)貌因此時(shí)開始發(fā)生顯著的改變，與此同時(shí)，文藝生產(chǎn)的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)也獲得更多積極評(píng)價(jià)。林培瑞坦承，新中國(guó)成立后，“中國(guó)最優(yōu)秀的作家中，絕大多數(shù)都選擇了站在共產(chǎn)黨一邊”(28)Perry Link, “Rebels, Victims and Apologists”, The New York Times, July 6, 1986, p.7016.。這在國(guó)際學(xué)界是具有代表性的意見。我們沒有理由懷疑，越是優(yōu)秀的作家，越視創(chuàng)作如生命，他們決定站在新中國(guó)的一邊，恐怕絕不僅是政治立場(chǎng)的體現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨文藝取向的肯定?；蛟S正是基于這樣的反思，林培瑞提出，試圖不受各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的影響，以自然的內(nèi)心情感為中心，進(jìn)行所謂“純粹文藝”的創(chuàng)作，可能只是一個(gè)偽命題，往往不會(huì)產(chǎn)生好的作品。相反，作家有意識(shí)地基于某種外界的力量作出文學(xué)性的反應(yīng)，不僅是值得研究的過程，更可成為優(yōu)秀創(chuàng)作的條件(29)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, pp.3-4.。
思想創(chuàng)新推進(jìn)實(shí)踐發(fā)展，實(shí)踐發(fā)展也推進(jìn)思想創(chuàng)新。在統(tǒng)一文藝創(chuàng)作立場(chǎng)的過程中，統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的思路正在不斷形成。在1940年上述報(bào)告中，朱德提出有關(guān)文藝創(chuàng)作立場(chǎng)的“要求”后，還提出“希望”，即藝術(shù)工作者“不要老想著‘文章自己的好’”，“要習(xí)慣過集體生活，要善于表現(xiàn)集體的力量”。為什么要提倡集體化的文藝生產(chǎn)？朱德說是“因?yàn)槲覀儾皇莻€(gè)人英雄主義者。在偉大的共產(chǎn)主義的事業(yè)當(dāng)中，無論是怎樣的個(gè)人，都顯得渺小了”(30)《朱德選集》，第75頁。。從4年后毛澤東寫給周揚(yáng)的信可以看到這個(gè)思路的進(jìn)一步發(fā)展。1944年，周揚(yáng)為《馬克思主義與文藝》一書寫編者序言，其中引用了列寧對(duì)蔡特金講的一段話：“藝術(shù)是屬于人民的。它的最深的根源，應(yīng)該是出自廣大勞動(dòng)群眾的最底層。它應(yīng)該是為這些群眾所了解和為他們所摯愛的。它應(yīng)該將這些群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來，并把他們提高起來?！泵珴蓶|看了后給周揚(yáng)寫信說，這種聯(lián)合“似乎不但是指創(chuàng)作時(shí)‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社會(huì)主義國(guó)家沒有了政治原因，但其他原因仍在)‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”(31)《毛澤東文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第123頁。。這封信主要談文藝的再生產(chǎn)，但可以清晰看到毛澤東等從方法論高度對(duì)文藝原始生產(chǎn)的總體認(rèn)識(shí)。不難理解，要把這種思路轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模實(shí)踐，首先能想到的就是集體化生產(chǎn)。只不過武裝斗爭(zhēng)是中國(guó)革命的主要形式，革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期各種條件的限制，使得這種生產(chǎn)不具備建立的可能性。
伴隨解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期勝利形勢(shì)的快速發(fā)展，不僅是在中國(guó)共產(chǎn)黨的決策層，文藝界內(nèi)部也開始審視統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的必要性。例如，1948年，時(shí)任中共中央香港分局文委書記的邵荃麟對(duì)樓適夷說：“全國(guó)快要解放了，今天文藝界在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，團(tuán)結(jié)一致，同心協(xié)力十分重要?！?32)曉風(fēng)主編：《我與胡風(fēng)——胡風(fēng)事件三十七人回憶》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第7—8頁。應(yīng)當(dāng)說，其中就蘊(yùn)含了這種意見。新中國(guó)成立以后，特別是在開始醞釀向社會(huì)主義過渡的過程中，對(duì)文化生產(chǎn)先進(jìn)性和引領(lǐng)性的定位，使這一要求變得更加迫切。因此，在新中國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨整體推進(jìn)文藝事業(yè)發(fā)展的努力，既是立足全國(guó)進(jìn)一步統(tǒng)一文藝工作者的創(chuàng)作立場(chǎng)，更成為統(tǒng)一文藝工作者創(chuàng)作方法論的過程。尤其是從后者的意義上看，感到巨大改變的不僅是所謂“舊文藝”的從業(yè)人員，而首先是中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)和影響下的文藝工作者。如前所述，“以人民為中心”作為實(shí)踐方法論之所以比作為價(jià)值取向要更進(jìn)一步，就在于它不僅要求文藝工作者從觀念上自覺抵制以所謂純粹文藝、靈感、市場(chǎng)抑或其他各種元素為中心，而是轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的主體，成為作家與人民群眾的集體創(chuàng)作。文學(xué)研究常說的讀者再創(chuàng)作，當(dāng)然包括在這種集體創(chuàng)作中，但其關(guān)鍵是作品的初次生產(chǎn)就成為集體和自覺的過程。對(duì)于長(zhǎng)期從事革命文藝和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的工作者來說，他們當(dāng)然有使命和責(zé)任為實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變提供更關(guān)鍵的新鮮經(jīng)驗(yàn)，但也面臨更大的路徑依賴阻礙。
不少研究認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨非常關(guān)注國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝人士的創(chuàng)作方式之變。這是歷史的事實(shí)。周恩來就明確說：“我們從新區(qū)來的朋友，過去限于環(huán)境，不可能深入廣大的群眾，但今天的情況變了，有了深入群眾的機(jī)會(huì)了?？傊?，應(yīng)該首先去熟悉工農(nóng)兵，因?yàn)楣まr(nóng)兵是人民的主體，而工農(nóng)兵又是今天在場(chǎng)的絕大多數(shù)所不熟悉或不完全熟悉的。”(33)《周恩來選集》上卷，第352頁。但從上文分析可見，更具關(guān)鍵意義的是革命時(shí)期直接在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝隊(duì)伍，特別是其中的黨員干部。1951年文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)正是在這樣的背景下發(fā)動(dòng)的。聯(lián)系前文有關(guān)新中國(guó)電影生產(chǎn)的討論，特別是中國(guó)共產(chǎn)黨在一些領(lǐng)域已開啟向社會(huì)主義過渡的實(shí)際步驟，應(yīng)當(dāng)說這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要意圖與實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)國(guó)家化一樣，是推動(dòng)建立與經(jīng)濟(jì)變革相適應(yīng)的文藝和文化生產(chǎn)方式。在這個(gè)過程中，中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的文藝生產(chǎn)，首先從個(gè)體生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織的生產(chǎn)，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)新中國(guó)的文藝生產(chǎn)在這種方式上建構(gòu)起來。這本身就是一個(gè)歷史性的變革，更重要的是它不是走向規(guī)?；黾游乃嚠a(chǎn)品數(shù)量，而是克服文藝生產(chǎn)作為人類精神勞動(dòng)“容易產(chǎn)生”的“一種非集體主義的傾向”(34)同上，第350頁。，集中有限的資源打磨和傳播精品力作，使新中國(guó)文藝真正成為全民族的共同精神生產(chǎn)。在這個(gè)意義上，新中國(guó)的文藝形態(tài)建塑更是世界性的變革。
四、文藝從改造精神到改造現(xiàn)實(shí)的力量
自從人類開啟現(xiàn)代化進(jìn)程以來，我們所生活的世界究竟發(fā)生了多么深刻和巨大的變化，往往需要借助高度自覺的歷史反思才能發(fā)現(xiàn)。對(duì)人類的精神世界而言，變化的發(fā)生不僅更加深刻，且可能顯得更加遲滯。70多年來，國(guó)人社會(huì)觀念的革新和進(jìn)步之大，不僅是相對(duì)近代中國(guó)歷史而言，更是相對(duì)整部中國(guó)古代歷史乃至全人類歷史而言。在此過程中，物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革和生產(chǎn)力的提高固然是根本推動(dòng)力，但文化生產(chǎn)的作用同樣不可小覷。
新中國(guó)成立初期為這種生產(chǎn)構(gòu)建起堅(jiān)實(shí)的框架，創(chuàng)設(shè)了良好開局。在此過程中，文藝生產(chǎn)何以擔(dān)負(fù)使命？舊文藝“包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者”，但沒有顯著推進(jìn)近代中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，甚至加劇各種不平等。“舊社會(huì)愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術(shù)，但是又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們”，這就是證明(35)《周恩來選集》上卷，第354頁。。革命文藝和進(jìn)步文藝的實(shí)踐積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，但在艱苦的革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中形成的個(gè)體獨(dú)立的生產(chǎn)理念和形式，無法支撐起新中國(guó)的巨大體量。真正的答案只能是：中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)整個(gè)文藝生產(chǎn)從視野、方法論到生產(chǎn)形式等各方面都進(jìn)行了系統(tǒng)和有效的干預(yù)。
這種干預(yù)不是對(duì)別國(guó)生產(chǎn)模式的簡(jiǎn)單復(fù)制?？傮w來看，到20世紀(jì)晚期，在進(jìn)一步的研究中，國(guó)際學(xué)界對(duì)“實(shí)踐”特別是“人”在馬克思主義經(jīng)典文本中的重要位置有更多樣性的認(rèn)識(shí)。其中，一個(gè)很具代表性也富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)是：馬克思所說的社會(huì)革命在意義上是指人民群眾的全面變革，并依托這種變革來實(shí)現(xiàn)(36)Cyril Smith, Karl Marx And the Future of the Human, New York etc.: Lexington Books, 2005, p.125.。而在1950年代初期的國(guó)際社會(huì)主義陣營(yíng)的理論界，實(shí)踐依然被主要局限在物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，人構(gòu)成和推動(dòng)復(fù)雜歷史的作用也不能得到充分揭示。這對(duì)國(guó)內(nèi)有關(guān)馬克思主義經(jīng)典文本的研究造成一定影響，但從具體實(shí)踐例如文藝生產(chǎn)來看，人民群眾在推動(dòng)社會(huì)歷史發(fā)展中的主體作用仍然得到比較豐富和深刻的理解。如前所述，這與中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)馬克思主義基本原理的深入把握密不可分，也與它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的辯證把握密不可分，文藝生產(chǎn)作為一個(gè)重要例證，證明中國(guó)共產(chǎn)黨在全面執(zhí)政的全新歷史條件下，繼續(xù)堅(jiān)定推動(dòng)著馬克思主義中國(guó)化的進(jìn)程。
不過，借助后來對(duì)“實(shí)踐”和“人”的研究進(jìn)展，有助于更深入地發(fā)現(xiàn)新中國(guó)成立初期文藝實(shí)踐的價(jià)值。正是對(duì)“實(shí)踐”特別是“人”的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，使我們可以把人民群眾對(duì)社會(huì)歷史的推動(dòng)作用，更加具體和深入地理解為價(jià)值活動(dòng)的復(fù)雜作用，而不僅是物質(zhì)生產(chǎn)。在這個(gè)角度看，之所以應(yīng)當(dāng)重視精神的力量，就在于它一定會(huì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的力量，只不過這種力量既可能是積極的，也可能是消極的，必然與社會(huì)歷史和人的發(fā)展“發(fā)生肯定或否定關(guān)系”，體現(xiàn)出歷史必然性與“價(jià)值中立”的自然必然性的根本區(qū)別(37)《把價(jià)值論研究提到歷史觀的高度——訪劉奔編審》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1994年第9期。。具體到新中國(guó)成立初期的文藝生產(chǎn)，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)它的系統(tǒng)和有效干預(yù)，不僅推動(dòng)整個(gè)國(guó)家和民族的文藝業(yè)態(tài)形成前所未有的風(fēng)貌，更轉(zhuǎn)化為億萬文藝受眾自覺投身經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革的巨大精神力量，中華民族的共同精神生產(chǎn)由此轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)人民不斷實(shí)現(xiàn)自身解放的奮斗實(shí)踐。如果沒有這種干預(yù)，固然不能妄下結(jié)論說文藝生產(chǎn)最終不能轉(zhuǎn)到這種軌道，只是必然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的根本變革將緩慢和遲滯得多。更危險(xiǎn)的是，如果一味迎合低級(jí)趣味或精英主義的文藝生產(chǎn)邏輯大行其道，那對(duì)社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)而整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深遠(yuǎn)影響將不可想象。
還應(yīng)指出，對(duì)于新中國(guó)成立初期的文藝建設(shè)成就，學(xué)界強(qiáng)調(diào)較多的是生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大和產(chǎn)品種類數(shù)量的增加。鑒于當(dāng)時(shí)極端匱乏的文化生產(chǎn)資源，以及中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝在中國(guó)革命特別是建設(shè)中的使命定位，應(yīng)當(dāng)說它實(shí)際上更重視文藝生產(chǎn)的質(zhì)量，集中資源培育精品。早在1940年毛澤東寫給周揚(yáng)那封信中，他之所以著重強(qiáng)調(diào)文藝作品的傳播，應(yīng)當(dāng)說就有這種考慮。直到1961年，周恩來在著名的《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》中，仍然在強(qiáng)調(diào)這個(gè)問題。他同時(shí)指出，在目前文藝的數(shù)量離普及還有距離的情況下，之所以說“當(dāng)前主要的不是繼續(xù)發(fā)展數(shù)量，而是要提高質(zhì)量”，是因?yàn)椤八枷胧窍闰?qū)，但真正肅清舊思想殘余，要在新的基礎(chǔ)全部完成之后才有可能”；“思想是先行，但文化建設(shè)要在經(jīng)濟(jì)高潮之后”；“目前文藝的隊(duì)伍搞得很大”“但水平不高”，“同一個(gè)題材，各地都寫，大同小異”(38)《周恩來選集》下卷，北京：人民出版社，1997年，第332、339、340頁。。文藝作為人類一種實(shí)踐活動(dòng)，有其客觀的規(guī)律性，繁榮發(fā)展的社會(huì)主義文藝終究離不開文藝和文化產(chǎn)品的極大豐富和普及。在整個(gè)社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝生產(chǎn)的具體組織和領(lǐng)導(dǎo)形式也需要改革和完善。但構(gòu)建文藝生產(chǎn)的世界和時(shí)代視野、人民立場(chǎng)和方法論，以及適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的文化生產(chǎn)特點(diǎn)，以電影為關(guān)鍵抓手提升文藝的集體生產(chǎn)能力，這些都是極其寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得長(zhǎng)期堅(jiān)持。進(jìn)入改革開放新時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨正是立足這些經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)和發(fā)展了新中國(guó)成立初期搭建起來的文藝生產(chǎn)框架(39)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, p.5.。
從中國(guó)共產(chǎn)黨的整個(gè)執(zhí)政實(shí)踐看，上述經(jīng)驗(yàn)中最重要的就是堅(jiān)持以人民為中心的實(shí)踐方法論。這不僅是文藝生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的方法論，也是全面推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展進(jìn)步應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的方法論。雖然文藝生產(chǎn)明確提出“以人民為中心”的概念是在新世紀(jì)以后，但不把對(duì)“為人民服務(wù)”的理解深入到方法論層面，就不能深入把握新中國(guó)文藝形態(tài)及其帶給中國(guó)的深刻變化。同理，新中國(guó)歷史和中國(guó)共產(chǎn)黨歷史也是因?yàn)閳?jiān)持以人民為中心的奮斗，才可以一次次從挫折和失敗中走出來，走向更大的勝利。這種方法論的確立從根本上是馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程中結(jié)出的碩果，更具體地看，新中國(guó)的文藝生產(chǎn)及其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的滋養(yǎng)和培育，也為執(zhí)政黨形成這樣的政治文化提供了至關(guān)重要的社會(huì)文化土壤。
新中國(guó)文藝形態(tài)的建塑歷史深刻提示，引領(lǐng)和推動(dòng)中國(guó)的歷史性變革，依靠的是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交融互生，是中國(guó)化的馬克思主義所深刻揭示更生動(dòng)詮釋的人民群眾的力量。應(yīng)當(dāng)從此意義上理解中國(guó)共產(chǎn)黨為何和如何立足世界歷史進(jìn)程而改變了中國(guó)。紀(jì)亞瑪在中國(guó)改革開放前就說，盡管中國(guó)現(xiàn)在非常貧困，但它以后必然成長(zhǎng)為一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家，中國(guó)的命運(yùn)將直接影響到整個(gè)西方世界的命運(yùn)(40)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.XVII.。40多年后的今天，中國(guó)特色社會(huì)主義已進(jìn)入新時(shí)代。新時(shí)代的中國(guó)一方面更自覺和自信地審視著世界已經(jīng)和將要帶給中國(guó)的改變，另一方面也必須更自覺和深刻地把握中國(guó)將給世界帶來的改變。這是新時(shí)代賦予中國(guó)文化新的使命，文藝在其中扮演著關(guān)鍵角色。
經(jīng)過新中國(guó)成立以來70多年的發(fā)展，中國(guó)在集體化文藝生產(chǎn)的統(tǒng)籌和組織中已形成傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。而在移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)跨越式發(fā)展為支撐的中國(guó)文化生產(chǎn)新格局中，這種集體化的文藝生產(chǎn)方式顯然具備了更重要的價(jià)值，廣大文藝受眾直接參加文藝生產(chǎn)的方式變得更加便捷多樣，各種文藝生產(chǎn)開始打下更深刻的社會(huì)乃至民族性的集體創(chuàng)作烙印。應(yīng)看到在移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)在全球范圍內(nèi)普及應(yīng)用的今天，這種文藝生產(chǎn)方式也反映了世界性的需求和潮流。在這個(gè)意義上，中國(guó)不僅應(yīng)當(dāng)、而且也有能力為世界貢獻(xiàn)更多思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝產(chǎn)品。從這些作品中，世界將更深刻地體驗(yàn)到人類的共同命運(yùn)，也將更深刻地認(rèn)識(shí)到把握人類共同命運(yùn)的根本方法，那就是堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展理念。當(dāng)然，最重要的不是形成這些共識(shí)，而是這些共識(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的力量，成為人類共同維護(hù)美好家園和共同進(jìn)步的實(shí)際奮斗。中國(guó)文藝和文化生產(chǎn)，更準(zhǔn)確地說是它認(rèn)識(shí)世界的觀點(diǎn)和表現(xiàn)世界的方法，就真正具備了改變世界的能力。
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趙 亮
在中國(guó)共產(chǎn)黨即將成立100年的時(shí)候，無論中國(guó)還是世界歷史的發(fā)展，顯然都提出一種討論的必要性，那就是中國(guó)共產(chǎn)黨如何立足于世界的歷史進(jìn)程而改變了中國(guó)，而中國(guó)又將如何改變世界。從文化的角度理解這兩個(gè)“改變”無疑具有重大意義，關(guān)鍵是如何找到更多有效的線索，更深入地發(fā)現(xiàn)文化和歷史。文藝作為一種基本文化形態(tài)，作為中國(guó)共產(chǎn)黨一種基本的文化實(shí)踐形式，能否成為一條重要線索？回答這個(gè)問題并不容易，不是因?yàn)橹袊?guó)文藝沒有產(chǎn)生這樣的作用，而是既有的研究方法不能充分發(fā)現(xiàn)它。有學(xué)者把文藝?yán)碚撔蜗蟮乇茸鳌翱缃纭?，認(rèn)為它“與哲學(xué)、美學(xué)甚至社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科相互交融”(1)李彥姝：《深耕文藝?yán)碚?引領(lǐng)創(chuàng)作實(shí)踐》，《人民日?qǐng)?bào)》2019年4月9日第20版。。要深入把握文藝、文化與國(guó)家乃至世界歷史進(jìn)程的關(guān)系，需要引入更多學(xué)科的研究方法。本文選取新中國(guó)成立初期作為歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)新中國(guó)文藝形態(tài)的建塑進(jìn)行交叉研究和整體性考察。在此，我們引入了紀(jì)亞瑪(Jacques Guillermaz)的若干論點(diǎn)。作為法國(guó)當(dāng)代中國(guó)問題研究的先驅(qū)，紀(jì)亞瑪?shù)闹泄颤h史研究在整個(gè)西方學(xué)界有長(zhǎng)期影響力，他對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政初期總體決策思路的考察為我們提供了很多有益思考。借助“他者”視角，當(dāng)有助于我們進(jìn)一步理解中國(guó)共產(chǎn)黨推動(dòng)中國(guó)與世界歷史不斷走向融合的理路和前景，并圍繞這個(gè)問題開展更有成效的國(guó)際學(xué)術(shù)對(duì)話。
一、重新認(rèn)識(shí)國(guó)家秩序構(gòu)建中的文藝
中國(guó)共產(chǎn)黨在民主革命時(shí)期的文化實(shí)踐，從一開始就超越了政權(quán)斗爭(zhēng)的范疇，指向人的解放(5)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。。這在文藝活動(dòng)中得到最為形象和生動(dòng)的體現(xiàn)。1950年3月19日，應(yīng)共產(chǎn)黨與工人黨情報(bào)局機(jī)關(guān)報(bào)《爭(zhēng)取持久和平，爭(zhēng)取人民民主！》之邀，時(shí)任中共中央宣傳部部長(zhǎng)的陸定一發(fā)表《新中國(guó)的教育和文化》一文。文中說：“文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)造和活動(dòng)，在中國(guó)人民革命事業(yè)中一向是占著極重要的地位。中國(guó)人民把文藝看作是思想教育與思想斗爭(zhēng)一種重要的武器?！?6)《中國(guó)共產(chǎn)黨宣傳工作文獻(xiàn)選編(1949-1956)》，北京：學(xué)習(xí)出版社，1996年，第33頁。中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐以馬克思主義的辨證唯物主義和歷史唯物主義原理為根本指導(dǎo)，憑借文學(xué)形象和藝術(shù)表現(xiàn)手法的多樣性，以及文藝關(guān)涉日常生活的廣泛性和深刻性，讓受眾的精神世界在文藝消費(fèi)中潛移默化地發(fā)生改變。革命力量的增長(zhǎng)是這種實(shí)踐產(chǎn)生的重要結(jié)果，而不能說是這種實(shí)踐的唯一和根本目的(7)趙亮：《從文化生活到生活文化——中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的文藝轉(zhuǎn)向》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2018年第5期。。因此，朱德才說藝術(shù)家“必須學(xué)馬列主義，決不能看輕了這一點(diǎn)”；“藝術(shù)工作者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)軍事”，是因?yàn)椤拔覀兩L(zhǎng)在偉大的武裝斗爭(zhēng)的時(shí)代”(8)《朱德選集》，北京：人民出版社，1983年，第74—75頁。。新中國(guó)建立后，中國(guó)共產(chǎn)黨的文化主張具備了上升為國(guó)家意志的必要條件。新的文化秩序當(dāng)然會(huì)對(duì)新的政治秩序作出反映，但根本任務(wù)仍指向人的思想和精神解放。進(jìn)一步說，文化秩序?qū)δ凵鐣?huì)共識(shí)和維系國(guó)家穩(wěn)定的關(guān)鍵作用正是孕育在這種文化進(jìn)步中，因而才堅(jiān)不可摧。
不過，這并不是說新中國(guó)的文化實(shí)踐是對(duì)革命時(shí)期經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單延展。就文藝而言，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為新中國(guó)成立初期文藝戰(zhàn)線的工作，就是把老解放區(qū)的文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)復(fù)制推廣到廣大新解放區(qū)。為澄清這種誤讀，必須從更廣闊的歷史背景中尋找線索。中共七屆二中全會(huì)上，中共中央就強(qiáng)調(diào)執(zhí)政以后工作重心和工作方法轉(zhuǎn)變的問題，這既是對(duì)全黨講的，也是對(duì)老區(qū)經(jīng)驗(yàn)講的。新中國(guó)成立以后，中共中央不僅具體糾正各個(gè)工作領(lǐng)域中簡(jiǎn)單沿襲過去工作方法的問題，還多次進(jìn)行集中的整頓，1950年在全黨范圍開展的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)就是例證(9)趙亮：《1951-1954年整黨運(yùn)動(dòng)研究》，北京：首都師范大學(xué)出版社，2019年，第9頁。?？梢?，在建政伊始，盡管新解放區(qū)還需要完成土地改革等許多民主革命遺留任務(wù)，但中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)將其置于結(jié)束戰(zhàn)時(shí)體制的新環(huán)境中，并對(duì)包括老區(qū)在內(nèi)的全國(guó)和全局工作有了新的、整體性的戰(zhàn)略考量。
文化和文藝生產(chǎn)也是這樣。1949年7月6日，在中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，周恩來提出“文藝界要有全局觀念的問題”：“我們文藝界的朋友來自各方，譬如解放區(qū)的，就有一部分是從部隊(duì)來的，他們是長(zhǎng)期地在部隊(duì)工作，另一部分是從解放區(qū)各地方組織來的，他們過去限于環(huán)境，工作也帶局限性，現(xiàn)在聚會(huì)一堂，來商討今后全國(guó)的文藝工作，那就不能不要求我們大家有全局觀念。我們不只是看到我們那一個(gè)工作部門，或者只看到我們個(gè)人的工作環(huán)境，我們要看到我們今天整個(gè)的解放事業(yè)，看到我們今天全國(guó)的文藝工作，我們的工作才能安排妥當(dāng)?！?10)《周恩來選集》上卷，北京：人民出版社，1997年，第355頁。這段話顯然是重點(diǎn)針對(duì)老區(qū)文藝生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)來說的。在這個(gè)意義上，新中國(guó)的文化生產(chǎn)盡管仍以人的思想和精神解放為旨?xì)w，但與民主革命時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化生產(chǎn)相比必然發(fā)生深刻變革，這個(gè)新秩序中的中國(guó)文藝必然從整體上呈現(xiàn)出新的形態(tài)。
二、新中國(guó)文藝的世界視野
那么，這種文藝形態(tài)之“新”具體體現(xiàn)在哪些方面？實(shí)際上，它在文藝生產(chǎn)的規(guī)模、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和方式都有大量體現(xiàn)，對(duì)此可以做非常深入的研究。本文認(rèn)為，其核心和關(guān)鍵是文藝生產(chǎn)的世界視野的系統(tǒng)化和跨越。
可能存在一種誤解，把這里所說的世界視野與國(guó)際主義等同起來，把中國(guó)共產(chǎn)黨在民主革命時(shí)期的文藝實(shí)踐，以延安文藝座談會(huì)為分界點(diǎn)分成兩個(gè)階段，認(rèn)為前一階段在文藝的形式、題材、內(nèi)容和表現(xiàn)手法都帶有濃厚的國(guó)際主義色彩，后一階段則轉(zhuǎn)向本土化和民族化。應(yīng)當(dāng)指出，本文所說的世界視野屬于馬克思主義文藝?yán)碚摰姆懂?，?guó)際主義的文藝取向當(dāng)然是其中一種表現(xiàn)，但歸根結(jié)底是指基于世界歷史進(jìn)程對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握，這是堅(jiān)持人的解放的文化使命的必然要求。正如前文所說，中國(guó)共產(chǎn)黨始終將文化視作實(shí)現(xiàn)人的思想和精神解放的武器，從未發(fā)生改變。在創(chuàng)作的內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更注重本土和民族的元素，不是放棄以唯物史觀觀察和改造人的精神世界，而是實(shí)現(xiàn)人的精神世界重建的必要步驟。有學(xué)者認(rèn)為，這“意味著革命文藝從單一的階級(jí)立場(chǎng)轉(zhuǎn)換為民族-階級(jí)雙重立場(chǎng)”(11)羅嗣亮：《延安時(shí)期毛澤東對(duì)革命文藝“民族化”的思考》，《現(xiàn)代哲學(xué)》2019年第5期。；也有學(xué)者認(rèn)為，這是“開放的民族主義”(12)胡俊飛：《開放的民族主義：中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的一貫立場(chǎng)》，《當(dāng)代文壇》2016年第6期。；還有學(xué)者提出，不應(yīng)忽視延安文藝座談會(huì)中蘊(yùn)含的文藝應(yīng)“為世界上最大多數(shù)人服務(wù)”的思想(13)王宗峰：《試論毛澤東文藝思想中的第三“為”觀念》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》社會(huì)科學(xué)版2016年第10期。。這些都是具有啟發(fā)性的觀點(diǎn)。只有真正回到歷史，發(fā)現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨文藝實(shí)踐一以貫之的世界和人類視野，才能深刻把握新中國(guó)文藝的走向。
不過，相比新中國(guó)建立以后，之前的文藝生產(chǎn)在視野的世界性上仍顯現(xiàn)出零散和碎片化，缺乏系統(tǒng)理論的支撐，甚至存在一些思想混亂情況。這絕不是說馬克思主義政黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)模式化和千篇一律，而是說由于特殊復(fù)雜的革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，一些文藝工作者對(duì)馬克思主義的世界觀和方法論尚缺乏足夠深刻和系統(tǒng)的把握。特別是如何看待和處理人生命運(yùn)、社會(huì)歷史、人與時(shí)代的關(guān)系等，既是基本的文學(xué)命題，也是基本的哲學(xué)命題。對(duì)這些問題的理解過分倚重既有的直觀和樸素經(jīng)驗(yàn)，文藝創(chuàng)作對(duì)整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界和人類命運(yùn)的關(guān)涉自覺和批判力度就難免受到較大制約。新中國(guó)建立以后，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)國(guó)家的文藝事業(yè)進(jìn)行整體布局，馬克思主義文藝?yán)碚撊谌胛乃嚿a(chǎn)和文藝批評(píng)的各個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)新中國(guó)文藝發(fā)展的引領(lǐng)。同時(shí)，依靠馬克思主義的理論武器，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)開展新解放區(qū)的土地改革和廣泛而深刻的社會(huì)改革，從各個(gè)現(xiàn)實(shí)方面歷史性地重構(gòu)人的社會(huì)關(guān)系。這與其領(lǐng)導(dǎo)的文化和文藝生產(chǎn)形成積極的互動(dòng)，以社會(huì)變革的強(qiáng)烈共振效應(yīng)促進(jìn)文藝工作者的理論反思。凡此都以直接或間接的方式推動(dòng)了更系統(tǒng)化的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)，為新中國(guó)的文藝生產(chǎn)支撐起更堅(jiān)實(shí)的世界視野。
應(yīng)當(dāng)指出，以唯物史觀考察社會(huì)歷史，不是為了更深刻地發(fā)現(xiàn)“物”，而是發(fā)現(xiàn)“實(shí)踐”和“人”。歷史的實(shí)踐本質(zhì)不是獨(dú)立于人的個(gè)體而存在的客觀的物，而是通過人的能動(dòng)性和創(chuàng)造性活動(dòng)體現(xiàn)出來的客觀規(guī)律性，它無時(shí)無刻不作用于歷史進(jìn)程、不存在于歷史進(jìn)一步的發(fā)展和變動(dòng)中。因而，基于世界歷史進(jìn)程把握文學(xué)對(duì)象，關(guān)鍵是把這種把握不斷地嵌入最新的社會(huì)歷史進(jìn)程中，文為時(shí)作，詩(shī)緣事發(fā)，以時(shí)代之思為文藝生產(chǎn)注入活力，以充滿活力的文藝生產(chǎn)引導(dǎo)受眾更自覺地推動(dòng)時(shí)代發(fā)展?！白円嘧儯蛔円嘧儭?，“變而變者，變之權(quán)操諸己”，“不變而變者，變之權(quán)讓諸人”(14)侯宜杰選注：《梁?jiǎn)⒊倪x(注釋本)》，天津：百花文藝出版社，2006年，第9頁。。自從中國(guó)歷史成為世界歷史的一部分，中國(guó)的時(shí)代命題就越來越受到世界歷史進(jìn)程的顯著影響。毛澤東說，新中國(guó)的成立，標(biāo)志著占全世界總?cè)丝谒姆种坏闹袊?guó)人民從此站起來了。這是對(duì)世界歷史進(jìn)程的深刻改變，而且越是后來的歷史越清晰地呈現(xiàn)這一趨向。在此過程中，中國(guó)對(duì)時(shí)代和世界的理解發(fā)生了更顯著乃至深刻的改變，只有準(zhǔn)確把握它，才能進(jìn)一步把握文藝的情況。
誠(chéng)然，可以將這種觀念的改變簡(jiǎn)要概括為：新中國(guó)成立對(duì)世界東方政治格局的重構(gòu)，及這種重構(gòu)在更廣闊地區(qū)造成的深遠(yuǎn)影響，使中國(guó)更自覺審視時(shí)代命題的世界意義，尋求更積極主動(dòng)地施加國(guó)際影響。問題是，如何理解它與“世界革命”的關(guān)系？在紀(jì)亞瑪寫作和修訂《中國(guó)共產(chǎn)黨歷史(1949-1976)》的1970年代，將中共黨史和中華人民共和國(guó)史的研究納入“世界革命”的視閾，在西方學(xué)界是非常流行的觀點(diǎn)。對(duì)此，紀(jì)亞瑪明確反對(duì)，他認(rèn)為中國(guó)共產(chǎn)黨從執(zhí)政一開始就把國(guó)家建設(shè)放在首位(15)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.77.。在對(duì)新中國(guó)成立后外交事業(yè)的考察中，紀(jì)亞瑪進(jìn)一步將中國(guó)共產(chǎn)黨的外交方針與“世界革命”的理念作了區(qū)分，認(rèn)為新中國(guó)的外交工作是適度和務(wù)實(shí)的，它以積極的姿態(tài)參與國(guó)際事務(wù)，尋求擴(kuò)大新中國(guó)的國(guó)際影響力，意圖是為國(guó)內(nèi)的建設(shè)盡量創(chuàng)造和平有利的外部條件(16)Ibid., p.171.。進(jìn)入新世紀(jì)以來，伴隨對(duì)新中國(guó)外交事業(yè)發(fā)展史進(jìn)一步的反思和研究，這逐漸成為國(guó)內(nèi)學(xué)界一種頗具代表性的意見，即盡管對(duì)世界形勢(shì)的判斷曾經(jīng)存在失誤，外交事業(yè)也曾經(jīng)遭遇挫折，但中國(guó)共產(chǎn)黨的決策者始終將國(guó)家利益放在首位(17)章百家：《改變自己 影響世界——20世紀(jì)中國(guó)外交基本線索芻議》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第1期。。
4）訓(xùn)練方式、手段及步驟：利用報(bào)紙、文學(xué)作品中的經(jīng)典詩(shī)歌、散文等作品，讓學(xué)生采用朗讀、解說、吟誦等對(duì)不同形式進(jìn)行訓(xùn)練。采用劃分小組的方式，在小組內(nèi)部進(jìn)行個(gè)人展示，再?gòu)拿總€(gè)小組找代表進(jìn)行匯報(bào)。教師根據(jù)學(xué)生情況進(jìn)行總結(jié)，點(diǎn)評(píng)。
這在新中國(guó)的文藝生產(chǎn)中得到印證。新中國(guó)成立初期，抗美援朝相關(guān)的文藝創(chuàng)作占有重要地位，一些經(jīng)典作品和旋律至今仍帶給人們非常強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。但今天的受眾與當(dāng)時(shí)的受眾相比，對(duì)這些作品進(jìn)行再生產(chǎn)時(shí)的心理準(zhǔn)備已很不相同。經(jīng)過70多年的熏陶和積淀，民眾的國(guó)家和民族意識(shí)已成為社會(huì)文化基因的一部分，如天生的情感。因而，當(dāng)面對(duì)抗美援朝文學(xué)，更吸引受眾并被無限放大的是升華了的人道主義和國(guó)際主義精神(18)Wang Ban, “Art, Politics, and Internationalism: Korean War Films in Chinese Cinema”, Carlos Rojas & Eileen Chow, The Oxford Handbook of Chinese Cinemas, Oxford University Press, 2013, p.7.，其他的思想和藝術(shù)元素往往被無意識(shí)地忽視。當(dāng)我們自覺回到完整的藝術(shù)文本和歷史語境就不難發(fā)現(xiàn)，這種文藝生產(chǎn)雖以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，但與同時(shí)期其他文藝生產(chǎn)一樣，其主要意圖是以新中國(guó)成立作為歷史時(shí)間和世界空間的坐標(biāo)，引導(dǎo)受眾通過縱向和橫向的比較，確認(rèn)人民大眾通過自己的奮斗當(dāng)家作主的事實(shí)和自覺維護(hù)這種地位的決心。受眾再生產(chǎn)是以投身新中國(guó)建設(shè)為歸宿，只是抗美援朝文學(xué)為進(jìn)行這種綜合立體的比較提供了案例和題材創(chuàng)新的新空間。中國(guó)國(guó)家和民族意識(shí)的覺醒和發(fā)展是在近代歷史時(shí)期，但對(duì)占人口絕大多數(shù)的普通民眾來說，這種意識(shí)的跨越式普及、發(fā)展和升華毫無疑問是在新中國(guó)成立以后，文藝生產(chǎn)在其中起到關(guān)鍵作用。這種意識(shí)對(duì)今天的國(guó)人來說有多么自在，恰恰證明以抗美援朝文學(xué)為顯著標(biāo)志的文藝生產(chǎn)對(duì)70多年前的受眾是多么強(qiáng)烈的心理震撼。進(jìn)入新世紀(jì)后，不斷有學(xué)者加入這種反思中。例如，有學(xué)者提出應(yīng)從20世紀(jì)下半葉西方新殖民主義的時(shí)代語境中，重新審視新中國(guó)的“十七年文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)這種文藝生產(chǎn)“特別”是要提升民眾的國(guó)家民族意識(shí)和建設(shè)新中國(guó)的信心(19)Tian Zhang, “Revisiting ‘Seventeen-Year Literature’ (1949-1966) in China from a Neocolonial Perspective”, Comparative Literature and Culture, Vol.20, 2018, p.2.；還有學(xué)者專門研究新中國(guó)有關(guān)國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)的戲劇創(chuàng)作，認(rèn)為它其實(shí)被融入新中國(guó)成立初期培養(yǎng)國(guó)家和民族意識(shí)的文藝實(shí)踐中，意在建立起防止新中國(guó)重新回到半殖民地半封建社會(huì)去的思想防線(20)Xiaomei Chen, “Remembering War and Revolution on the Maoist Stage”, Andrew Hammond, Cold War Literature, London and New York: Routledge, 2006, p.131.。這些都從一定程度上呼應(yīng)了本文的觀點(diǎn)。
對(duì)于新中國(guó)成立后文藝形態(tài)的建塑，國(guó)內(nèi)外研究多把重點(diǎn)放在新解放區(qū)特別是城市的舊文藝改造，這種研究已非常深入。本文的重點(diǎn)是中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐，著重探討的不是其中的承繼關(guān)系，而是世界視野的發(fā)展和升華。這種實(shí)踐視野的變化歸根結(jié)底是新中國(guó)成立造成的，它帶動(dòng)整個(gè)新中國(guó)的文藝生產(chǎn)將其根本使命更有效地融入時(shí)代使命，引導(dǎo)受眾將個(gè)人命運(yùn)與新中國(guó)命運(yùn)的思考相統(tǒng)一。
三、以人民為中心的文藝創(chuàng)作方法論
視野決定實(shí)踐的方向，方法論決定實(shí)踐的效果。周恩來曾說“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，“但是主要的力量應(yīng)該放在那里必須弄清楚，不然就不可能反映出這個(gè)偉大的時(shí)代，不可能反映出創(chuàng)造這個(gè)偉大時(shí)代的偉大勞動(dòng)人民”(21)《周恩來選集》上卷，第353頁。。這揭示了人民群眾在推動(dòng)世界歷史進(jìn)程中的主體地位，不僅要求堅(jiān)持“為人民服務(wù)”的價(jià)值取向，更要求堅(jiān)持以人民為中心的實(shí)踐方法論。在新中國(guó)的政治文化發(fā)展史上，“以人民為中心”的明確提法首先出現(xiàn)在中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝實(shí)踐中，這不是歷史的偶然，而是再次證明文藝生產(chǎn)在中國(guó)共產(chǎn)黨整個(gè)執(zhí)政實(shí)踐中的特殊地位。毫無疑問，無論文藝視野還是實(shí)踐方法論的構(gòu)建，歸根結(jié)底都要通過文藝工作者來實(shí)現(xiàn)。問題是，在文藝生產(chǎn)的世界視野更系統(tǒng)化地構(gòu)建起來時(shí)，相應(yīng)的實(shí)踐方法論是依靠文藝工作者自動(dòng)和自發(fā)形成的嗎？
不妨借助電影的情況來說明。電影事業(yè)的崛起是新中國(guó)文藝發(fā)展的顯著標(biāo)志，對(duì)此國(guó)內(nèi)外都有不少研究。值得注意的是，在深入分析“十七年文學(xué)”期間中國(guó)電影在中國(guó)和其他很多國(guó)家廣受歡迎的原因時(shí)，國(guó)外一些學(xué)者引入比較研究的方法，對(duì)新中國(guó)電影、好萊塢電影、蘇聯(lián)電影和其他新興國(guó)家電影進(jìn)行對(duì)比分析。有學(xué)者提出，中國(guó)電影的創(chuàng)新和大眾化發(fā)展，廣泛吸收和改造了包括好萊塢電影在內(nèi)的各種可借鑒的生產(chǎn)技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手法，鍛造出適合人民大眾接受的社會(huì)主義和革命主義電影美學(xué)，從而在世界上構(gòu)成有別于美國(guó)好萊塢及其他國(guó)家的電影流行模式。但這種電影生產(chǎn)方式的啟動(dòng)，不是簡(jiǎn)單沿續(xù)原解放區(qū)或國(guó)統(tǒng)區(qū)進(jìn)步電影生產(chǎn)方式的結(jié)果，而是依托新中國(guó)成立不久就開始的電影產(chǎn)業(yè)國(guó)家化，成為一種整體性創(chuàng)新的電影生產(chǎn)(22)Jessica Ka Yee Chan, Chinese Revolutionary Cinema: Propaganda, Aesthetics and Internationalism 1949-1966, London: Bloomsbury Publishing, 2019, pp.31-33.。
“電影娛樂大眾，形塑社會(huì)?！?23)Hyangjin Lee, Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics, Manchester & New York: Manchester University Press, 2000, p.1.作為工業(yè)時(shí)代和人類現(xiàn)代化進(jìn)程中新興的文藝生產(chǎn)形式，電影生產(chǎn)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨來說具有至關(guān)重要的文化乃至社會(huì)歷史意義，這在新中國(guó)歷史進(jìn)程中得到反復(fù)證明。電影的情況極具典型性地說明，新中國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝乃至整個(gè)文化生產(chǎn)都非常重視資源的集中和統(tǒng)籌，執(zhí)政黨直接領(lǐng)導(dǎo)文藝的生產(chǎn)(24)趙亮：《“守正創(chuàng)新”作為文化意志：來路與去向——以統(tǒng)籌文化發(fā)展與文化安全為中心》，《新疆社會(huì)科學(xué)》2019年第6期。。無論文藝工作者能否在具體的生產(chǎn)實(shí)踐和思想激蕩中逐漸達(dá)成進(jìn)一步的共識(shí)，形成以人民為中心的文藝實(shí)踐方法論，歷史都沒有提供這個(gè)觀察的機(jī)會(huì)。中國(guó)共產(chǎn)黨在主動(dòng)引導(dǎo)文藝工作者建構(gòu)起更具世界性和時(shí)代性生產(chǎn)視野的同時(shí)，就開始以有組織的集體化文藝生產(chǎn)，將整個(gè)新中國(guó)文藝直接納入到以人民為中心的實(shí)際生產(chǎn)軌道。這不僅為當(dāng)時(shí)其他新興國(guó)家所罕見，也是對(duì)民主革命時(shí)期文藝實(shí)踐領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步突破。那么，應(yīng)該如何理解這種情況的出現(xiàn)呢？
對(duì)于自始至終致力于先進(jìn)文化生產(chǎn)的中國(guó)共產(chǎn)黨來說，文化生產(chǎn)不僅要適應(yīng)時(shí)代的特點(diǎn)，而且要反映時(shí)代進(jìn)步的訴求，引領(lǐng)時(shí)代的發(fā)展。新中國(guó)成立后，在提出過渡時(shí)期總路線之前，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)特別是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)就已經(jīng)開始了向社會(huì)主義過渡的實(shí)際步驟，中國(guó)共產(chǎn)黨的決策層也有意識(shí)地通過各種社會(huì)動(dòng)員手段引領(lǐng)這種變革，這都在歷史事實(shí)中得到印證(25)趙亮：《“新三反”：民眾有序政治參與的有效實(shí)踐——以華東大區(qū)為中心的考察(1952-1953)》，《中共浙江省委黨校學(xué)報(bào)》2016年第2期。。顯然，這種變革意志會(huì)在中國(guó)共產(chǎn)黨的文化思想中得到更透徹和完整的體現(xiàn)，特別是在它如何看待人民大眾在社會(huì)主義革命中的作用上。
基于這種文化研究方式，紀(jì)亞瑪認(rèn)為，毛澤東既是馬克思主義者，也始終沒有遠(yuǎn)離中國(guó)的文化傳統(tǒng)，這兩種文化背景都強(qiáng)調(diào)人的作用。在紀(jì)亞瑪生活的年代，很多西方學(xué)者認(rèn)為毛澤東主要是立足軍事斗爭(zhēng)強(qiáng)調(diào)人的作用，而這又歸結(jié)于中國(guó)長(zhǎng)期落后的國(guó)防工業(yè)水平。紀(jì)亞瑪則認(rèn)為，這是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命和建設(shè)實(shí)踐的基本方法論，體現(xiàn)在其思想的方方面面。只是不同于古代社會(huì)理想中以文化和社會(huì)精英來為民眾樹立榜樣、逐漸開化民眾，毛澤東所強(qiáng)調(diào)的人正是人民大眾自己，他們?cè)谥袊?guó)共產(chǎn)黨的組織和引領(lǐng)下，依靠自己的力量，推動(dòng)自身和歷史的前進(jìn)，應(yīng)當(dāng)從這個(gè)意義上理解新中國(guó)走向社會(huì)主義革命和建設(shè)之路(26)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.201.。紀(jì)亞瑪?shù)难芯坎粌H為考察馬克思主義群眾觀點(diǎn)的中國(guó)化進(jìn)程提供了新視角，也有助于準(zhǔn)確把握中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者的定位。在新中國(guó)特別是社會(huì)主義革命和建設(shè)的過程中，文藝工作者不是作為高于人民之上或游離于人民之外的無數(shù)個(gè)體而存在，而應(yīng)作為一個(gè)有機(jī)整體成為人民的重要組成部分，作為一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)將文藝生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢罕姷墓餐裆a(chǎn)。
這種認(rèn)識(shí)當(dāng)然不是在新中國(guó)成立后突然出現(xiàn)的，而是一直在民主革命時(shí)期的文藝實(shí)踐中積累著思想元素。1940年7月24日，朱德在延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院所作報(bào)告中說：“我們的藝術(shù)作品不是給少數(shù)人看的，而是給中國(guó)廣大民眾和軍隊(duì)看的。我們必須認(rèn)清對(duì)象，面向群眾，面向士兵。”(27)《朱德選集》，第73頁。這實(shí)質(zhì)上就是談文藝的創(chuàng)作立場(chǎng)問題。在此基礎(chǔ)上，延安文藝工作座談會(huì)提出文藝的“二為”方針，強(qiáng)調(diào)進(jìn)步文藝不能止步于抽象理解人的解放，而要將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的社會(huì)歷史條件下，特別是最廣大人民群眾的解放，這明確體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者創(chuàng)作立場(chǎng)的統(tǒng)一意志。中國(guó)革命文藝的風(fēng)貌因此時(shí)開始發(fā)生顯著的改變，與此同時(shí)，文藝生產(chǎn)的思想和藝術(shù)水準(zhǔn)也獲得更多積極評(píng)價(jià)。林培瑞坦承，新中國(guó)成立后，“中國(guó)最優(yōu)秀的作家中，絕大多數(shù)都選擇了站在共產(chǎn)黨一邊”(28)Perry Link, “Rebels, Victims and Apologists”, The New York Times, July 6, 1986, p.7016.。這在國(guó)際學(xué)界是具有代表性的意見。我們沒有理由懷疑，越是優(yōu)秀的作家，越視創(chuàng)作如生命，他們決定站在新中國(guó)的一邊，恐怕絕不僅是政治立場(chǎng)的體現(xiàn)，也是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨文藝取向的肯定?；蛟S正是基于這樣的反思，林培瑞提出，試圖不受各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的影響，以自然的內(nèi)心情感為中心，進(jìn)行所謂“純粹文藝”的創(chuàng)作，可能只是一個(gè)偽命題，往往不會(huì)產(chǎn)生好的作品。相反，作家有意識(shí)地基于某種外界的力量作出文學(xué)性的反應(yīng)，不僅是值得研究的過程，更可成為優(yōu)秀創(chuàng)作的條件(29)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, pp.3-4.。
思想創(chuàng)新推進(jìn)實(shí)踐發(fā)展，實(shí)踐發(fā)展也推進(jìn)思想創(chuàng)新。在統(tǒng)一文藝創(chuàng)作立場(chǎng)的過程中，統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的思路正在不斷形成。在1940年上述報(bào)告中，朱德提出有關(guān)文藝創(chuàng)作立場(chǎng)的“要求”后，還提出“希望”，即藝術(shù)工作者“不要老想著‘文章自己的好’”，“要習(xí)慣過集體生活，要善于表現(xiàn)集體的力量”。為什么要提倡集體化的文藝生產(chǎn)？朱德說是“因?yàn)槲覀儾皇莻€(gè)人英雄主義者。在偉大的共產(chǎn)主義的事業(yè)當(dāng)中，無論是怎樣的個(gè)人，都顯得渺小了”(30)《朱德選集》，第75頁。。從4年后毛澤東寫給周揚(yáng)的信可以看到這個(gè)思路的進(jìn)一步發(fā)展。1944年，周揚(yáng)為《馬克思主義與文藝》一書寫編者序言，其中引用了列寧對(duì)蔡特金講的一段話：“藝術(shù)是屬于人民的。它的最深的根源，應(yīng)該是出自廣大勞動(dòng)群眾的最底層。它應(yīng)該是為這些群眾所了解和為他們所摯愛的。它應(yīng)該將這些群眾的感情、思想和意志聯(lián)合起來，并把他們提高起來?！泵珴蓶|看了后給周揚(yáng)寫信說，這種聯(lián)合“似乎不但是指創(chuàng)作時(shí)‘集中’起來，而且是指拿這些創(chuàng)作到群眾中去，使那些被經(jīng)濟(jì)的、政治的、地域的、民族的原因而分散了的(社會(huì)主義國(guó)家沒有了政治原因，但其他原因仍在)‘群眾的感情、思想、意志’，能借文藝的傳播而‘聯(lián)合起來’”(31)《毛澤東文集》第3卷，北京：人民出版社，1996年，第123頁。。這封信主要談文藝的再生產(chǎn)，但可以清晰看到毛澤東等從方法論高度對(duì)文藝原始生產(chǎn)的總體認(rèn)識(shí)。不難理解，要把這種思路轉(zhuǎn)變?yōu)榇笠?guī)模實(shí)踐，首先能想到的就是集體化生產(chǎn)。只不過武裝斗爭(zhēng)是中國(guó)革命的主要形式，革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期各種條件的限制，使得這種生產(chǎn)不具備建立的可能性。
伴隨解放戰(zhàn)爭(zhēng)后期勝利形勢(shì)的快速發(fā)展，不僅是在中國(guó)共產(chǎn)黨的決策層，文藝界內(nèi)部也開始審視統(tǒng)一創(chuàng)作方法論的必要性。例如，1948年，時(shí)任中共中央香港分局文委書記的邵荃麟對(duì)樓適夷說：“全國(guó)快要解放了，今天文藝界在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，團(tuán)結(jié)一致，同心協(xié)力十分重要?！?32)曉風(fēng)主編：《我與胡風(fēng)——胡風(fēng)事件三十七人回憶》，銀川：寧夏人民出版社，1993年，第7—8頁。應(yīng)當(dāng)說，其中就蘊(yùn)含了這種意見。新中國(guó)成立以后，特別是在開始醞釀向社會(huì)主義過渡的過程中，對(duì)文化生產(chǎn)先進(jìn)性和引領(lǐng)性的定位，使這一要求變得更加迫切。因此，在新中國(guó)成立初期，中國(guó)共產(chǎn)黨整體推進(jìn)文藝事業(yè)發(fā)展的努力，既是立足全國(guó)進(jìn)一步統(tǒng)一文藝工作者的創(chuàng)作立場(chǎng)，更成為統(tǒng)一文藝工作者創(chuàng)作方法論的過程。尤其是從后者的意義上看，感到巨大改變的不僅是所謂“舊文藝”的從業(yè)人員，而首先是中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)和影響下的文藝工作者。如前所述，“以人民為中心”作為實(shí)踐方法論之所以比作為價(jià)值取向要更進(jìn)一步，就在于它不僅要求文藝工作者從觀念上自覺抵制以所謂純粹文藝、靈感、市場(chǎng)抑或其他各種元素為中心，而是轉(zhuǎn)變創(chuàng)作的主體，成為作家與人民群眾的集體創(chuàng)作。文學(xué)研究常說的讀者再創(chuàng)作，當(dāng)然包括在這種集體創(chuàng)作中，但其關(guān)鍵是作品的初次生產(chǎn)就成為集體和自覺的過程。對(duì)于長(zhǎng)期從事革命文藝和解放區(qū)文藝創(chuàng)作的工作者來說，他們當(dāng)然有使命和責(zé)任為實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變提供更關(guān)鍵的新鮮經(jīng)驗(yàn)，但也面臨更大的路徑依賴阻礙。
不少研究認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨非常關(guān)注國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝人士的創(chuàng)作方式之變。這是歷史的事實(shí)。周恩來就明確說：“我們從新區(qū)來的朋友，過去限于環(huán)境，不可能深入廣大的群眾，但今天的情況變了，有了深入群眾的機(jī)會(huì)了?？傊?，應(yīng)該首先去熟悉工農(nóng)兵，因?yàn)楣まr(nóng)兵是人民的主體，而工農(nóng)兵又是今天在場(chǎng)的絕大多數(shù)所不熟悉或不完全熟悉的。”(33)《周恩來選集》上卷，第352頁。但從上文分析可見，更具關(guān)鍵意義的是革命時(shí)期直接在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝隊(duì)伍，特別是其中的黨員干部。1951年文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)正是在這樣的背景下發(fā)動(dòng)的。聯(lián)系前文有關(guān)新中國(guó)電影生產(chǎn)的討論，特別是中國(guó)共產(chǎn)黨在一些領(lǐng)域已開啟向社會(huì)主義過渡的實(shí)際步驟，應(yīng)當(dāng)說這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主要意圖與實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)國(guó)家化一樣，是推動(dòng)建立與經(jīng)濟(jì)變革相適應(yīng)的文藝和文化生產(chǎn)方式。在這個(gè)過程中，中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的文藝生產(chǎn)，首先從個(gè)體生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)橛薪M織的生產(chǎn)，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)新中國(guó)的文藝生產(chǎn)在這種方式上建構(gòu)起來。這本身就是一個(gè)歷史性的變革，更重要的是它不是走向規(guī)?；黾游乃嚠a(chǎn)品數(shù)量，而是克服文藝生產(chǎn)作為人類精神勞動(dòng)“容易產(chǎn)生”的“一種非集體主義的傾向”(34)同上，第350頁。，集中有限的資源打磨和傳播精品力作，使新中國(guó)文藝真正成為全民族的共同精神生產(chǎn)。在這個(gè)意義上，新中國(guó)的文藝形態(tài)建塑更是世界性的變革。
四、文藝從改造精神到改造現(xiàn)實(shí)的力量
自從人類開啟現(xiàn)代化進(jìn)程以來，我們所生活的世界究竟發(fā)生了多么深刻和巨大的變化，往往需要借助高度自覺的歷史反思才能發(fā)現(xiàn)。對(duì)人類的精神世界而言，變化的發(fā)生不僅更加深刻，且可能顯得更加遲滯。70多年來，國(guó)人社會(huì)觀念的革新和進(jìn)步之大，不僅是相對(duì)近代中國(guó)歷史而言，更是相對(duì)整部中國(guó)古代歷史乃至全人類歷史而言。在此過程中，物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革和生產(chǎn)力的提高固然是根本推動(dòng)力，但文化生產(chǎn)的作用同樣不可小覷。
新中國(guó)成立初期為這種生產(chǎn)構(gòu)建起堅(jiān)實(shí)的框架，創(chuàng)設(shè)了良好開局。在此過程中，文藝生產(chǎn)何以擔(dān)負(fù)使命？舊文藝“包含幾十萬藝人并影響幾千萬觀眾、聽眾、讀者”，但沒有顯著推進(jìn)近代中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步，甚至加劇各種不平等。“舊社會(huì)愛好舊內(nèi)容舊形式的藝術(shù)，但是又瞧不起舊藝人，總是侮辱他們”，這就是證明(35)《周恩來選集》上卷，第354頁。。革命文藝和進(jìn)步文藝的實(shí)踐積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)，但在艱苦的革命戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中形成的個(gè)體獨(dú)立的生產(chǎn)理念和形式，無法支撐起新中國(guó)的巨大體量。真正的答案只能是：中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)整個(gè)文藝生產(chǎn)從視野、方法論到生產(chǎn)形式等各方面都進(jìn)行了系統(tǒng)和有效的干預(yù)。
這種干預(yù)不是對(duì)別國(guó)生產(chǎn)模式的簡(jiǎn)單復(fù)制?？傮w來看，到20世紀(jì)晚期，在進(jìn)一步的研究中，國(guó)際學(xué)界對(duì)“實(shí)踐”特別是“人”在馬克思主義經(jīng)典文本中的重要位置有更多樣性的認(rèn)識(shí)。其中，一個(gè)很具代表性也富有啟發(fā)性的觀點(diǎn)是：馬克思所說的社會(huì)革命在意義上是指人民群眾的全面變革，并依托這種變革來實(shí)現(xiàn)(36)Cyril Smith, Karl Marx And the Future of the Human, New York etc.: Lexington Books, 2005, p.125.。而在1950年代初期的國(guó)際社會(huì)主義陣營(yíng)的理論界，實(shí)踐依然被主要局限在物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，人構(gòu)成和推動(dòng)復(fù)雜歷史的作用也不能得到充分揭示。這對(duì)國(guó)內(nèi)有關(guān)馬克思主義經(jīng)典文本的研究造成一定影響，但從具體實(shí)踐例如文藝生產(chǎn)來看，人民群眾在推動(dòng)社會(huì)歷史發(fā)展中的主體作用仍然得到比較豐富和深刻的理解。如前所述，這與中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)馬克思主義基本原理的深入把握密不可分，也與它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的辯證把握密不可分，文藝生產(chǎn)作為一個(gè)重要例證，證明中國(guó)共產(chǎn)黨在全面執(zhí)政的全新歷史條件下，繼續(xù)堅(jiān)定推動(dòng)著馬克思主義中國(guó)化的進(jìn)程。
不過，借助后來對(duì)“實(shí)踐”和“人”的研究進(jìn)展，有助于更深入地發(fā)現(xiàn)新中國(guó)成立初期文藝實(shí)踐的價(jià)值。正是對(duì)“實(shí)踐”特別是“人”的進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，使我們可以把人民群眾對(duì)社會(huì)歷史的推動(dòng)作用，更加具體和深入地理解為價(jià)值活動(dòng)的復(fù)雜作用，而不僅是物質(zhì)生產(chǎn)。在這個(gè)角度看，之所以應(yīng)當(dāng)重視精神的力量，就在于它一定會(huì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的力量，只不過這種力量既可能是積極的，也可能是消極的，必然與社會(huì)歷史和人的發(fā)展“發(fā)生肯定或否定關(guān)系”，體現(xiàn)出歷史必然性與“價(jià)值中立”的自然必然性的根本區(qū)別(37)《把價(jià)值論研究提到歷史觀的高度——訪劉奔編審》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1994年第9期。。具體到新中國(guó)成立初期的文藝生產(chǎn)，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)它的系統(tǒng)和有效干預(yù)，不僅推動(dòng)整個(gè)國(guó)家和民族的文藝業(yè)態(tài)形成前所未有的風(fēng)貌，更轉(zhuǎn)化為億萬文藝受眾自覺投身經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革的巨大精神力量，中華民族的共同精神生產(chǎn)由此轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊?guó)人民不斷實(shí)現(xiàn)自身解放的奮斗實(shí)踐。如果沒有這種干預(yù)，固然不能妄下結(jié)論說文藝生產(chǎn)最終不能轉(zhuǎn)到這種軌道，只是必然是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的根本變革將緩慢和遲滯得多。更危險(xiǎn)的是，如果一味迎合低級(jí)趣味或精英主義的文藝生產(chǎn)邏輯大行其道，那對(duì)社會(huì)價(jià)值觀進(jìn)而整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深遠(yuǎn)影響將不可想象。
還應(yīng)指出，對(duì)于新中國(guó)成立初期的文藝建設(shè)成就，學(xué)界強(qiáng)調(diào)較多的是生產(chǎn)規(guī)模的擴(kuò)大和產(chǎn)品種類數(shù)量的增加。鑒于當(dāng)時(shí)極端匱乏的文化生產(chǎn)資源，以及中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝在中國(guó)革命特別是建設(shè)中的使命定位，應(yīng)當(dāng)說它實(shí)際上更重視文藝生產(chǎn)的質(zhì)量，集中資源培育精品。早在1940年毛澤東寫給周揚(yáng)那封信中，他之所以著重強(qiáng)調(diào)文藝作品的傳播，應(yīng)當(dāng)說就有這種考慮。直到1961年，周恩來在著名的《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》中，仍然在強(qiáng)調(diào)這個(gè)問題。他同時(shí)指出，在目前文藝的數(shù)量離普及還有距離的情況下，之所以說“當(dāng)前主要的不是繼續(xù)發(fā)展數(shù)量，而是要提高質(zhì)量”，是因?yàn)椤八枷胧窍闰?qū)，但真正肅清舊思想殘余，要在新的基礎(chǔ)全部完成之后才有可能”；“思想是先行，但文化建設(shè)要在經(jīng)濟(jì)高潮之后”；“目前文藝的隊(duì)伍搞得很大”“但水平不高”，“同一個(gè)題材，各地都寫，大同小異”(38)《周恩來選集》下卷，北京：人民出版社，1997年，第332、339、340頁。。文藝作為人類一種實(shí)踐活動(dòng)，有其客觀的規(guī)律性，繁榮發(fā)展的社會(huì)主義文藝終究離不開文藝和文化產(chǎn)品的極大豐富和普及。在整個(gè)社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝生產(chǎn)的具體組織和領(lǐng)導(dǎo)形式也需要改革和完善。但構(gòu)建文藝生產(chǎn)的世界和時(shí)代視野、人民立場(chǎng)和方法論，以及適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的文化生產(chǎn)特點(diǎn)，以電影為關(guān)鍵抓手提升文藝的集體生產(chǎn)能力，這些都是極其寶貴的經(jīng)驗(yàn)，值得長(zhǎng)期堅(jiān)持。進(jìn)入改革開放新時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨正是立足這些經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)和發(fā)展了新中國(guó)成立初期搭建起來的文藝生產(chǎn)框架(39)Perry Link, The Use of Literature: Life in the Socialist Chinese Literary System, p.5.。
從中國(guó)共產(chǎn)黨的整個(gè)執(zhí)政實(shí)踐看，上述經(jīng)驗(yàn)中最重要的就是堅(jiān)持以人民為中心的實(shí)踐方法論。這不僅是文藝生產(chǎn)應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的方法論，也是全面推動(dòng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展進(jìn)步應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持的方法論。雖然文藝生產(chǎn)明確提出“以人民為中心”的概念是在新世紀(jì)以后，但不把對(duì)“為人民服務(wù)”的理解深入到方法論層面，就不能深入把握新中國(guó)文藝形態(tài)及其帶給中國(guó)的深刻變化。同理，新中國(guó)歷史和中國(guó)共產(chǎn)黨歷史也是因?yàn)閳?jiān)持以人民為中心的奮斗，才可以一次次從挫折和失敗中走出來，走向更大的勝利。這種方法論的確立從根本上是馬克思主義中國(guó)化進(jìn)程中結(jié)出的碩果，更具體地看，新中國(guó)的文藝生產(chǎn)及其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的滋養(yǎng)和培育，也為執(zhí)政黨形成這樣的政治文化提供了至關(guān)重要的社會(huì)文化土壤。
新中國(guó)文藝形態(tài)的建塑歷史深刻提示，引領(lǐng)和推動(dòng)中國(guó)的歷史性變革，依靠的是馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的交融互生，是中國(guó)化的馬克思主義所深刻揭示更生動(dòng)詮釋的人民群眾的力量。應(yīng)當(dāng)從此意義上理解中國(guó)共產(chǎn)黨為何和如何立足世界歷史進(jìn)程而改變了中國(guó)。紀(jì)亞瑪在中國(guó)改革開放前就說，盡管中國(guó)現(xiàn)在非常貧困，但它以后必然成長(zhǎng)為一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家，中國(guó)的命運(yùn)將直接影響到整個(gè)西方世界的命運(yùn)(40)Jacques Guillermaz, The Chinese Communist Party in Power, 1949-1976, p.XVII.。40多年后的今天，中國(guó)特色社會(huì)主義已進(jìn)入新時(shí)代。新時(shí)代的中國(guó)一方面更自覺和自信地審視著世界已經(jīng)和將要帶給中國(guó)的改變，另一方面也必須更自覺和深刻地把握中國(guó)將給世界帶來的改變。這是新時(shí)代賦予中國(guó)文化新的使命，文藝在其中扮演著關(guān)鍵角色。
經(jīng)過新中國(guó)成立以來70多年的發(fā)展，中國(guó)在集體化文藝生產(chǎn)的統(tǒng)籌和組織中已形成傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)。而在移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)跨越式發(fā)展為支撐的中國(guó)文化生產(chǎn)新格局中，這種集體化的文藝生產(chǎn)方式顯然具備了更重要的價(jià)值，廣大文藝受眾直接參加文藝生產(chǎn)的方式變得更加便捷多樣，各種文藝生產(chǎn)開始打下更深刻的社會(huì)乃至民族性的集體創(chuàng)作烙印。應(yīng)看到在移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)在全球范圍內(nèi)普及應(yīng)用的今天，這種文藝生產(chǎn)方式也反映了世界性的需求和潮流。在這個(gè)意義上，中國(guó)不僅應(yīng)當(dāng)、而且也有能力為世界貢獻(xiàn)更多思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝產(chǎn)品。從這些作品中，世界將更深刻地體驗(yàn)到人類的共同命運(yùn)，也將更深刻地認(rèn)識(shí)到把握人類共同命運(yùn)的根本方法，那就是堅(jiān)持以人民為中心的發(fā)展理念。當(dāng)然，最重要的不是形成這些共識(shí)，而是這些共識(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的力量，成為人類共同維護(hù)美好家園和共同進(jìn)步的實(shí)際奮斗。中國(guó)文藝和文化生產(chǎn)，更準(zhǔn)確地說是它認(rèn)識(shí)世界的觀點(diǎn)和表現(xiàn)世界的方法，就真正具備了改變世界的能力。
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