蘇州泥塑的源流、特征及其當(dāng)代傳承

王永強(qiáng)

蘇州泥塑《少婦哺嬰》（ 清代） 蘇州博物館藏

泥塑是指以泥土為主要原料，手工捏制或模制成型的一種傳統(tǒng)造型藝術(shù)。泥塑藝術(shù)根植于民眾的日常生活，具有造型率真拙樸、色彩明快熾烈、紋樣富麗繁豐的藝術(shù)特征和鮮明的地域風(fēng)格，是一定歷史時期民眾審美意識和藝術(shù)生活的集中體現(xiàn)，寄托著人們追求幸福美滿生活的美好愿景。[1]蘇州泥塑在發(fā)展演變過程中形成了兩大類型：一類是大型泥塑，主要指神佛塑像；另一類是泥塑小品，即虎丘泥人，可細(xì)分為“捏相”“耍貨”和“戲文泥人”等種類。學(xué)術(shù)界對于蘇州泥塑的研究更多集中在虎丘泥人方面，對神佛塑像涉及較少。本文擬在梳理蘇州泥塑源流的基礎(chǔ)上，對蘇州泥塑各種類及特征進(jìn)行概括和分析，并探討其當(dāng)代傳承及相關(guān)問題。

一、蘇州泥塑源流述略

泥塑作為一種古老的藝術(shù)形式，起源于史前先民認(rèn)識自然、改造自然的實踐活動。新石器時代陶塑的考古發(fā)現(xiàn)和“女媧摶土造人”的上古神話傳說，為史前泥塑的制作及使用提供了有力證據(jù)。

秦漢時期，泥塑發(fā)展成為重要的工藝品種。一方面厚葬之風(fēng)盛行，泥制陶俑題材和式樣豐富多樣，蘇州天寶墩M23、白洋灣、婁葑團(tuán)結(jié)三多墳、虎丘鄉(xiāng)等漢墓都出土了泥胎捏塑、經(jīng)火焙燒的動物俑；另一方面泥陶玩具開始流行，東漢王符《潛夫論.浮侈》記載:“或作泥車瓦狗，馬騎倡俳，諸戲弄小兒之具以巧詐。”[2]可見，東漢時期“泥車瓦狗”等泥陶玩具已相當(dāng)普遍，后世因此以“泥車瓦狗”泛指兒童玩具。

魏晉南北朝至隋唐時期，以蘇州為中心的江南地區(qū)佛教盛行，寺廟遍布各地，蘇州泥塑佛像制作得以興起和發(fā)展，但并未見確屬的傳世遺存。唐代雕塑家楊惠之擅塑羅漢像，與“畫圣”吳道子齊名，有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”之說，被譽為“塑圣”。不少學(xué)者根據(jù)《中吳紀(jì)聞》、康熙《甫里志》等文獻(xiàn)記載，認(rèn)為昆山慧聚寺天王像、蘇州甪直保圣寺羅漢塑像為楊惠之所塑。顧頡剛曾據(jù)此推論保圣寺羅漢塑像由唐代楊惠之所塑，并與蔡元培等人發(fā)起著名的“蘇州甪直唐塑保護(hù)運動”。然而，此后顧頡剛發(fā)現(xiàn)重要史料，推翻了自己之前的“唐塑”結(jié)論，陳從周等學(xué)者也認(rèn)為塑像出自北宋人之手，此不贅述。作者及制作年代的爭論并不影響保圣寺羅漢塑像作為神佛塑像的代表作，被列為全國重點文物保護(hù)單位加以保護(hù)。

絹衣泥人《長坂坡》（民國） 蘇州博物館藏

絹衣泥人《金雁橋》（民國） 蘇州博物館藏

絹衣泥人《楊排風(fēng)》（民國） 蘇州博物館藏

宋代市井文化發(fā)達(dá)，城市商業(yè)繁榮，供人把玩和觀賞的小型泥塑廣泛流行，出現(xiàn)了“磨喝樂”“黃胖”等與歲時節(jié)令、吉祥寓意相聯(lián)系的經(jīng)典泥玩形象，以及專門從事泥塑制作、銷售的民間藝人。宋代蘇州泥塑佛像、小型泥玩均達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。蘇州瑞光寺塔發(fā)現(xiàn)的兩尊宋代初期彩繪描金泥質(zhì)觀音立像、蘇州東山紫金庵大殿兩壁十六尊羅漢像，皆為江南佛教泥塑藝術(shù)的代表作。宋代蘇州泥玩具制作興盛，工藝精巧，有“摩睺羅惟蘇州者極巧,為天下第一”的贊譽，并采用模制批量生產(chǎn)，銷往外地，涌現(xiàn)出袁遇昌、包成祖等泥塑高手。明洪武《蘇州府志》記載：“袁遇昌，吳之木瀆鎮(zhèn)人，以像塑嬰孩名揚四方，每用泥搏埴一對約高六七寸者，價值三數(shù)十緡，非預(yù)為錢以定，則經(jīng)年不可得，蓋其齒唇眉發(fā)與夫衣襦襞積勢似活動，至于腦囟按之脅脅?！盵3]

及至明清，蘇州泥塑進(jìn)入鼎盛時期，虎丘、山塘一帶形成“耍貨”（玩具）制作與交易市場，制售泥人者皆聚集于此，泥塑品種也得到較大發(fā)展。明清時期蘇州昆劇的興盛，賦予了蘇州泥塑更加豐富的題材空間，出現(xiàn)了以手捏為主，表現(xiàn)戲曲故事情節(jié)，兩人或三人為一座的戲文泥人。明代漸趨成熟的捏相技藝，至清代康熙、乾隆年間盛極一時。其中項氏捏相歷數(shù)代不衰，自康熙時項天成始，至道光年間項春江名噪一時，直至民國初年項琴舫去世，項氏捏相遂成絕響。清末民初蘇州泥玩業(yè)逐漸衰落，虎丘、山塘泥人店僅留老榮興、老榮泰、金和城、汪春記4 家，城中玄妙觀也僅有吳記、周記等3 家。至20 世紀(jì)30年代，這些店鋪已撐持不下，全部歇業(yè)。[4]

二、蘇州泥塑的種類及特征

蘇州泥塑歷經(jīng)2000 余年的傳承與發(fā)展，形成了種類豐富、特色鮮明的藝術(shù)形態(tài)。根據(jù)功能用途、造型特征和規(guī)格尺寸的不同，可將其分為大型泥塑和泥塑小品兩大類型，包括形神兼?zhèn)洹⒓?xì)膩傳神的神佛塑像，惟妙惟肖、儼然如生的捏相塑真，品種繁多、各具特色的虎丘耍貨，精巧細(xì)致、形象逼真的戲文泥人等。以下通過對蘇州泥塑歷史遺存和代表性作品進(jìn)行分析，探討不同種類蘇州泥塑的工藝特征和藝術(shù)風(fēng)格。

1.神佛塑像

蘇州泥塑中的神佛塑像技藝精湛、細(xì)膩傳神，以保圣寺羅漢塑像及壁塑、紫金庵羅漢塑像、西園寺五百羅漢為典型代表。一般而言，大中型神佛塑像的制作需要經(jīng)過打骨架、配制泥料、上泥、靜置干燥、貼金、彩繪等步驟，每個步驟又包含若干工序，完成整件作品起碼需要一兩年時間。保圣寺羅漢塑像設(shè)計構(gòu)思巧妙，現(xiàn)存九尊羅漢錯落有致地融入山水壁塑之中，其比例適當(dāng)、神態(tài)各異、渾然一體，“使人不能不感覺到一種崇高的美”。紫金庵大殿兩壁十六尊羅漢像以單體羅漢的神情取勝，組合之間有故事情節(jié)，妝鑾也極其精當(dāng)，據(jù)傳為南宋雷潮夫婦所制。西園寺五百羅漢姿態(tài)各異，栩栩如生，無一雷同，為蘇州地區(qū)現(xiàn)存藝術(shù)性較高而唯一保存完整的清代神佛塑像。除此之外，壁塑（俗稱“海山”）是大型泥塑的一種特殊形式，“即在墻壁上用泥塑出云水、巖島、樹石等形態(tài)，呈深淺凹凸之變化，然后把人物散漫地放置其間?！盵5]由朱文茜耗時四年制作的蘇州佛教安養(yǎng)院兩堂大型彩色壁塑，為當(dāng)代壁塑藝術(shù)之精品。

2. 捏相

蘇州泥塑中的“捏相”，又稱為“塑真”“蘇捏”，即以泥巴塑捏真容。清代吳縣人顧祿在其所著《桐橋倚棹錄》中對此有詳細(xì)記述：“塑真俗呼‘捏相’。其法創(chuàng)于唐時楊惠之。前明王氏竹林亦工于塑作。今虎丘習(xí)此藝者不止一家，而山門內(nèi)項春江稱能手?；⑶鹩幸惶幠嗤磷钭虧?，俗稱‘滋泥’。凡為上細(xì)泥人、大小絹人塑頭，必此處之泥，謂之‘虎丘頭’。塑真尤必用此泥。然工之劣者亦如傳神之拙手，不能頰上添豪也。肢體以香樟木為之，手足皆活動，謂之‘落膝骱’，冬夏衣服，可以隨時更換。位置之區(qū)謂之‘相堂’，多以紅木紫檀鑲嵌玻璃，其中或添設(shè)家人婦子，或美婢侍童，其榻椅幾杌及杯茗陳設(shè)大小悉稱?！盵6]由此可知，捏相用泥須滋潤柔韌，經(jīng)捏泥頭、涂色彩、加須發(fā)、配木身、穿戴衣冠，制成手足可動、能坐能立的“落膝骱”。

蘇州佛教安養(yǎng)院壁塑《大勢至菩薩與13 祖師像》 朱文茜作品

蘇州佛教安養(yǎng)院壁塑《觀世音菩薩32 應(yīng)化身》 朱文茜作品

當(dāng)然，也有全部泥捏，不置身軀，或佩于身，或供于書案的“純泥捏相”。如《紅樓夢》第六十七回薛蟠從江南歸來，帶回的“在虎邱山上泥捏的薛蟠的小像，與薛蟠毫無相差?！盵7]捏相藝人往往技藝高超，具有藏泥袖中，眼不觀手，邊捏邊談，少頃即成的能力，如常輝在《蘭舫筆記》中記載：“有求像者，照面色取一泥丸，手弄之，談笑自若，如不介意，少焉而像成矣。出視之，即其人也。其有皺紋疤痣，分毫無差，惟須發(fā)另著焉?！?/p>

3. 耍貨

蘇州泥塑中的“耍貨”即泥玩具，又可稱為“土儀”。蘇州泥耍貨品種繁多，形態(tài)多樣，可分為不同的等級。頭等泥貨在虎丘山門以內(nèi)出售，專以泥美人、泥嬰孩及人物故事為題，十六出為一堂，高只三五寸，色澤鮮艷，做工精良，多用于室內(nèi)陳設(shè)或饋贈禮品。次等泥玩具在山塘街出售，有泥神、泥佛、泥花、泥果、泥禽、泥獸、皮老虎、不倒翁等精粗不等的泥塑玩具。除一般把玩性和觀賞性泥貨外，還有“顛頭馬”“跟斗童子”“貓捉老鼠”等可以活動的泥玩具，如徐珂在《清稗類鈔》中記述：“蘇之虎丘多耍貨店，有人以紙匣一，塑泥貓于蓋，塑泥鼠于中者，匣開則貓退鼠出，匣合則貓前鼠匿，若捕若避，各有機(jī)心，兒童爭購之，名‘貓捉老鼠’?！盵8]

4.戲文泥人

戲文泥人又稱“手捏戲文”，其制作精細(xì)，小巧玲瓏，所塑人物大則五六寸，小約二三寸，除頭和手足是泥捏外，衣帽、服飾、刀槍、馬鞭道具都采用綢、絲、布、竹、木等材料仿作，再加彩繪著色而成，絹衣尤為精致。戲文泥人題材大多取自昆劇折子戲內(nèi)容，重視人物身段、姿態(tài)的塑造，善于抓住劇中情節(jié)的核心，動作夸張，表情生動，猶如戲臺人物的真實再現(xiàn)。蘇州博物館藏有民國時期蘇州絹衣戲文泥人一組，分別以傳統(tǒng)戲曲劇目《楊排風(fēng)》《金雁橋》《長坂坡》三出古裝折子戲為原型塑成。人物頭部用泥模制成，面部涂彩后開相，手為捏制而成，頭飾有的為泥塑，有的則用紙、絹、線等物制成粘貼，服飾均為紙、絹、線粘貼、編扎，并用色彩勾描圖案制成，肢體分別用竹、木等物支撐。這組絹衣戲文泥人用料講究，制作精細(xì)，造型生動，為難得的泥塑珍品。[9]

三、蘇州泥塑的當(dāng)代傳承

1949年以后蘇州泥塑在跌宕起伏中傳承發(fā)展，概而言之，可以將其劃分為四個階段。1958年，為搶救蘇州泥塑技藝，蘇州市工藝美術(shù)局找到兩位年近七旬的老藝人孫繼順和范寶珠，安排在蘇州工藝美術(shù)研究所傳藝。他們翻捏了不少戲文和孩童等傳統(tǒng)作品，使曾經(jīng)聞名的虎丘泥人萎而復(fù)出。此后，“破四舊”讓蘇州傳統(tǒng)手工藝行業(yè)遭到前所未有的破壞，泥塑傳承因此中斷。20 世紀(jì)80年代初，蘇州曾創(chuàng)辦虎丘泥人廠，制作出“野豬林”“女起解”等一批戲文泥人，產(chǎn)品一度銷往國外，后因種種原因停辦。潘聲煦、朱文茜等人也以各自方式投入到蘇州泥塑的傳承實踐中。進(jìn)入21 世紀(jì)以來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的背景下，蘇州泥塑入選各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，迎來傳承發(fā)展的時代機(jī)遇。

2008年，“蘇州泥塑”被列入第一批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展項目名錄”。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的蘇州泥塑，有著其獨特的制作工藝和審美特征，并在長期的傳承發(fā)展中形成了選材、捏塑、彩繪、保養(yǎng)等一整套知識體系?，F(xiàn)代化發(fā)展改變了人們的生活習(xí)慣和娛樂方式，蘇州泥塑在一定程度上失去了生存的土壤和社會環(huán)境，其傳承與保護(hù)現(xiàn)狀并不樂觀。目前，蘇州泥塑市級及以上代表性傳承人僅有4 人，其中朱文茜為國家級代表性傳承人，潘聲煦、張敏惠、王開亞為市級代表性傳承人。而潘聲煦已于2016年作古，最年輕的王開亞也已年過六旬。比起近鄰無錫“惠山泥人”傳承群體，似乎顯得勢單力薄。

彩繪泥塑《唐伯虎蜀妓四美圖》 朱文茜作品

蘇州泥塑《和合二仙》 朱文茜作品

從政府主導(dǎo)的保護(hù)工作和傳承群體的傳承實踐來看，蘇州市藝術(shù)學(xué)校作為蘇州泥塑保護(hù)單位，制定了蘇州泥塑保護(hù)與振興“十年規(guī)劃”；開設(shè)創(chuàng)辦了非遺工藝專業(yè)蘇州泥塑方向，將蘇州泥塑納入學(xué)歷教育之中；并面向社會開設(shè)“泥塑普及班”，讓更多青少年有機(jī)會接觸和學(xué)習(xí)蘇州泥塑技藝。[10]蘇州泥塑傳承人群也都積極開展傳承保護(hù)實踐，成立個人泥塑工作室，制作各類泥塑作品，開展泥塑普及教育活動，為蘇州泥塑的傳承、傳播做出了重要貢獻(xiàn)。以朱文茜為例，自1979年以來，她先后為蘇州各寺院修復(fù)、塑造大量神佛塑像及壁塑，創(chuàng)作出“童趣”系列等泥塑小品，恢復(fù)了失傳多年的捏相技藝，近年來還積極收徒傳藝，開設(shè)泥塑傳習(xí)班，致力于蘇州泥塑技藝傳承。這些保護(hù)傳承實踐，對增強(qiáng)蘇州泥塑活力、培育泥塑文化生態(tài)、提高蘇州泥塑傳承實踐水平具有現(xiàn)實意義。

為實現(xiàn)蘇州泥塑在當(dāng)代的傳承與振興，學(xué)界、業(yè)界進(jìn)行了熱烈討論，提出了許多建議和措施?？傮w而言，不外乎“加強(qiáng)傳承人才隊伍建設(shè)”“文創(chuàng)設(shè)計與衍生品開發(fā)”“優(yōu)化傳播與營銷方式”“實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展”“開展手工體驗活動”等內(nèi)容。在筆者看來，龐大的藝人群體、作為玩具或土儀的市場定位，以及虎丘、山塘街廣闊的市場，共同促成了明清時期虎丘泥人走向鼎盛。然而，當(dāng)下蘇州泥塑無論從產(chǎn)品特性還是從業(yè)規(guī)模上看，似乎都不適合進(jìn)行規(guī)?；a(chǎn)和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展。培養(yǎng)傳承人才，找準(zhǔn)市場定位，為當(dāng)代消費者提供真正所需的產(chǎn)品和服務(wù)，方為當(dāng)務(wù)之急。

基于此，一方面可以通過師徒傳承、學(xué)歷教育和普及教育等方式培養(yǎng)傳承人才，實現(xiàn)蘇州泥塑的可持續(xù)發(fā)展；另一方面可以借助創(chuàng)意轉(zhuǎn)化、精品創(chuàng)作和工藝體驗，提供具有鮮明地域特色和時代風(fēng)格的泥塑產(chǎn)品及文化體驗，推動傳統(tǒng)泥塑走進(jìn)現(xiàn)代生活。在當(dāng)今全球化和多元文化背景下，蘇州泥塑面臨著傳承困難的局面和地域性風(fēng)格消解的危機(jī)，是回歸生活還是走向藝術(shù)？如何確保蘇州泥塑的文化品格和影響力？這些仍是我們需要思考的問題。