高居翰論明清時(shí)期世俗畫(huà)的特點(diǎn)

申麗媛

圖1 佚名（18 世紀(jì)早期） 《持扇美人圖》立軸 絹本設(shè)色 縱134.7cm 橫63.4cm波士頓藝術(shù)博物館藏

圖2 佚名（18 世紀(jì)早期） 《家慶圖》 橫軸絹本設(shè)色 縱94cm 橫176cm中央美術(shù)學(xué)院藏

高居翰認(rèn)為，世俗畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)的早期階段就已存在，但直到明清時(shí)期，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們?nèi)粘Ｉ畹男枨蟪霈F(xiàn)了新的繁榮。世俗畫(huà)在人們的日常生活中起著十分重要的作用，理應(yīng)得到研究者的高度重視，然而，海內(nèi)外研究者卻未給予相應(yīng)的關(guān)注與重視。高居翰在其著作《怡情與致用的圖像——大清盛世時(shí)期的世俗繪畫(huà)》（Picture for Use and Pleasure——Vernacular Painting in High Qing China）中對(duì)世俗畫(huà)這一繪畫(huà)領(lǐng)域進(jìn)行了較為詳細(xì)且全面的論述。他指出，世俗畫(huà)是由城市職業(yè)畫(huà)家在絹布上繪制而成的帶有“院體”風(fēng)格的繪畫(huà)作品，這些畫(huà)作不是為了純粹的審美欣賞，而是為了滿(mǎn)足日常家庭需要和其他用途。[1]高居翰對(duì)世俗畫(huà)概念的界定中，指出了世俗畫(huà)的創(chuàng)作者、實(shí)用價(jià)值以及繪畫(huà)風(fēng)格等方面內(nèi)容。因此，本文從不確定的畫(huà)家身份、繪畫(huà)的實(shí)用功能以及繪畫(huà)技巧三個(gè)方面，闡述高居翰對(duì)明清時(shí)期世俗畫(huà)特點(diǎn)的論述。

一、不確定的畫(huà)家身份

不同于文人創(chuàng)作的文人畫(huà)，大多數(shù)世俗畫(huà)是由職業(yè)畫(huà)工創(chuàng)作的。職業(yè)畫(huà)工出身于社會(huì)的底層，與接受良好文化教育的文人畫(huà)家（文人士大夫）相比，他們不僅文學(xué)素養(yǎng)較低，并且社會(huì)地位與名氣也無(wú)法與文人士大夫相比。由于一些特殊的原因，職業(yè)畫(huà)工在創(chuàng)作作品時(shí)，往往會(huì)在畫(huà)作中填補(bǔ)進(jìn)偽款或不在畫(huà)作中署款。世俗畫(huà)上的署款與畫(huà)家身份的關(guān)系是一個(gè)復(fù)雜而又重要的問(wèn)題，無(wú)署款無(wú)法直接判定畫(huà)家的身份，有署款利于判定畫(huà)家的身份，然而如若是偽款，也會(huì)增加判定畫(huà)家身份的難度。

首先，高居翰指出，一些世俗畫(huà)上沒(méi)有畫(huà)家的署款信息，影響了畫(huà)家身份的判定。[2]高居翰在其著作中雖未詳細(xì)論述世俗畫(huà)無(wú)款的原因，但我們可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行補(bǔ)充。一是世俗畫(huà)的畫(huà)家為職業(yè)畫(huà)家（大多數(shù)為民間畫(huà)工），他們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)常常不署款。畫(huà)家在畫(huà)中不署款有一定的歷史淵源，“民間畫(huà)工的作品，作者例不署名，因而許多作者的姓名是無(wú)法稽考了，從作品的數(shù)量和知名的人數(shù)對(duì)照來(lái)看，恐怕失傳的比例太大了?！盵3]民間畫(huà)工把繪畫(huà)和其他造型藝術(shù)活動(dòng)作為自己的終身職業(yè)，但因他們社會(huì)地位低、名氣小等原因[4]，被文人士大夫直呼為“奴”“巧兒”“畫(huà)墻皮子的”“畫(huà)工”“畫(huà)塑匠”等，并且在近現(xiàn)代的美術(shù)論著中他們的貢獻(xiàn)也幾乎沒(méi)有得到承認(rèn)。二是一些世俗畫(huà)上的署款被裁剪掉了，掩蓋了畫(huà)作作者的歸屬信息。世俗畫(huà)是描繪人們?nèi)粘Ｉ睢⒈磉_(dá)世俗情感的畫(huà)作，不同于表達(dá)高尚情操的文人畫(huà)。然而，傳統(tǒng)鑒藏繪畫(huà)的評(píng)價(jià)體系以文人士大夫?yàn)橹鳎麄冭b賞繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)影響了世俗畫(huà)的鑒藏活動(dòng)，甚至不惜損壞畫(huà)作及其署款的原貌而加以裁剪。高居翰指出，圖1 的環(huán)境背景和作者歸屬兩部分畫(huà)面被人為地裁剪掉了[5]。在高居翰看來(lái)，畫(huà)作的環(huán)境背景以及歸屬題識(shí)之所以被裁剪，是因?yàn)椴眉舻牟糠植环翔b藏繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)：畫(huà)作的環(huán)境因素，因?qū)Ξ?huà)作的欣賞易產(chǎn)生干擾，而被人為地剪掉，試圖通過(guò)此種方式獲得更直接的視覺(jué)效果——表現(xiàn)傳統(tǒng)仕女畫(huà)的人物肖像特征。歸屬題識(shí)的被裁剪，則是因?yàn)?8 世紀(jì)早期北方統(tǒng)治者對(duì)南方城市流行的青樓文化持一種既排斥又著迷的態(tài)度。[6]高居翰通過(guò)對(duì)畫(huà)作的圖像分析，判斷此畫(huà)與張震、禹之鼎等南方城市畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格密切相關(guān)，由此，可以推測(cè)，畫(huà)作上的歸屬題識(shí)等信息很可能刺激了收藏者的敏感又脆弱的神經(jīng)，于是，畫(huà)作的環(huán)境及其歸屬部分被裁剪了。[7]三是一些世俗畫(huà)是描繪含有情色因素的的畫(huà)作，如春宮畫(huà)等，畫(huà)家不方便也不愿意在畫(huà)上署款。巫仁恕認(rèn)為：“作者忌諱在作品里署上自己的真實(shí)姓名，所以像《如意君傳》的作者署名徐昌嶺，《燈草和尚》署名高則誠(chéng)，《僧尼孽?！肥鹈撇ⅲ菚?shū)籍出版商委托假造的。”[8]不僅是小說(shuō)等文學(xué)作品，繪畫(huà)等藝術(shù)作品也是如此。那些帶有情色意味的春宮畫(huà)，因其描繪內(nèi)容的私密性與曖昧性，畫(huà)家在畫(huà)作上一般不留署款。然而，畫(huà)商為了商業(yè)目的，很可能會(huì)托名唐寅等人，這種情況是眾所周知的。例如，《紅樓夢(mèng)》第二十六回，薛蟠提到的唐寅的“一張春宮”[9]很有可能就是托名唐寅的世俗畫(huà)。

圖3 佚名（可能由張震或張為邦與他人合作而成） 《雍正行樂(lè)圖》 立軸 絹本設(shè)色 縱206cm 橫101.6cm北京故宮博物院藏

圖4 張震（活躍于18世紀(jì)早期） 《窗前女子與兩只貓》 立軸 絹本設(shè)色 縱145.4cm 橫 63.5cm 私人收藏

其次，在高居翰看來(lái)，畫(huà)中的偽款即畫(huà)商為增加銷(xiāo)售而填補(bǔ)進(jìn)的署款，遮蔽了畫(huà)家的真實(shí)身份。[10]高居翰指出：“如同現(xiàn)今一些中國(guó)傳統(tǒng)的鑒賞家那樣，他們傾向于假定佳構(gòu)一定出自名家之手；追隨者的杰作也就歸于那些大師名下，尤有甚者，這些作品往往被篡加名家的簽名，原有次要畫(huà)家的名款則被切除及替換掉?！盵11]“蘇州片”這一繪畫(huà)類(lèi)型是其中突出的代表，“蘇州片”中的偽款會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的創(chuàng)作日期與作者歸屬方面的判斷失誤。在一幅“美人”畫(huà)而不是別的對(duì)象的畫(huà)作中，高居翰發(fā)現(xiàn)它被“署上一個(gè)更早的日期，誤導(dǎo)觀者以為這是一位著名婦女的肖像。其目的，簡(jiǎn)而言之，是為了增加觀賞性與銷(xiāo)售量”。[12]這不是特例，明清時(shí)期，蘇州地區(qū)出現(xiàn)模仿仇英、唐寅以及宋元時(shí)期著名畫(huà)家繪畫(huà)作品的商業(yè)繪畫(huà)模式——這種“偽作”的繪畫(huà)類(lèi)型，被稱(chēng)為“蘇州片”。這些畫(huà)作不僅摹仿了著名畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，而且還為增加商業(yè)價(jià)值常冠以著名畫(huà)家如唐寅、仇英之名（圖2，被冠以明代著名畫(huà)家仇英之名）。這種繪畫(huà)類(lèi)型如不加以分析，很容易造成對(duì)畫(huà)作作者的誤讀，但在去掉了偽款之后，也難以判定畫(huà)作的真實(shí)畫(huà)家身份。另外，在高居翰看來(lái)，冠以“唐寅”“仇英”偽款的畫(huà)作，并不是如鑒藏家直接判定為偽作一樣的毫無(wú)意義，而是擁有獨(dú)特的繪畫(huà)價(jià)值。一些生活在城市之中的職業(yè)畫(huà)家，以模仿和偽造唐寅、仇英畫(huà)作為主，但是在模仿的基礎(chǔ)之上對(duì)所仿畫(huà)家的作品進(jìn)行了主題、風(fēng)格與構(gòu)圖上的創(chuàng)新，“都有助于為已經(jīng)衰落的職業(yè)繪畫(huà)的傳統(tǒng)注入新的活力”[13]。具體來(lái)說(shuō)，這主要表現(xiàn)在對(duì)女性繪畫(huà)的特別關(guān)注上。他們將畫(huà)中的女性設(shè)置在室內(nèi)，并融合了新的西方繪畫(huà)技巧——透視法以及明暗法，創(chuàng)作出了新的繪畫(huà)類(lèi)型——室內(nèi)人物畫(huà)。這些畫(huà)作不同于過(guò)去的常把人物設(shè)置在室外的畫(huà)作，并且以女性作為主要的描繪對(duì)象，通過(guò)畫(huà)作空間背景的設(shè)置、人物面部表情的呈現(xiàn)，傳達(dá)出了人物的心理活動(dòng)與情感狀態(tài)?？梢钥闯?，被收藏家簡(jiǎn)單判定為偽作的“蘇州片”，在高居翰看來(lái)，雖然增加了畫(huà)家身份確認(rèn)的難度，但是畫(huà)作本身以及畫(huà)家在畫(huà)中表現(xiàn)的新風(fēng)格為傳統(tǒng)的繪畫(huà)注入了新的活力。因此，對(duì)于不以鑒藏為主要目的的觀賞者來(lái)說(shuō)，畫(huà)作的“真實(shí)性”并不是主要的目的，“蘇州片”以?xún)?nèi)容的簡(jiǎn)單通俗、制作精美等方面給人以愉悅的審美感受，受到了人們的廣泛歡迎。[14]

最后，高居翰認(rèn)為，職業(yè)畫(huà)工“世代相傳”的繪畫(huà)技巧與由此形成的繪畫(huà)風(fēng)格，有助于判定畫(huà)作的真實(shí)畫(huà)家身份。[15]世俗畫(huà)的創(chuàng)作者為職業(yè)畫(huà)家，他們有世代相傳的繪畫(huà)口訣、技巧，這些繪畫(huà)技巧以及形成的繪畫(huà)風(fēng)格可以反映出繪制者的家族及畫(huà)坊的整體繪畫(huà)風(fēng)貌，也能夠作為判定世俗畫(huà)畫(huà)家身份的有力證據(jù)。王伯敏指出：“兩漢及其以前‘凡百畫(huà)繢之事，率由畫(huà)工（匠）所為’。自魏晉至唐，有數(shù)量不少的文人從事繪畫(huà)創(chuàng)作，但民間畫(huà)工仍在各個(gè)歷史時(shí)期操勞不輟，代代相傳，自成體系?！盵16]民間畫(huà)工是按照家族的形式流傳發(fā)展的，如果規(guī)模較大會(huì)形成作坊，而同一作坊的畫(huà)工的繪畫(huà)技巧以及繪畫(huà)風(fēng)格是一致的，這是因?yàn)楫?huà)工不輕易將他們的口訣傳授給他人，“能贈(zèng)十錠金，不撒一句春?！敝傅木褪沁@種情況。也就是說(shuō)，如果他們覺(jué)得沒(méi)有合適的后輩，繪畫(huà)的口訣及技巧寧可束之高閣。[17]高居翰指出，活躍在揚(yáng)州一帶的張氏家族（父：張震；子：張為邦；孫：張廷彥）可能形成了一個(gè)家庭作坊，這一作坊在宮廷內(nèi)外都很有影響力，一些匿名的宮廷繪畫(huà)很有可能是他們與他人的“合筆畫(huà)”，也有可能是其追隨者所畫(huà)。[18]例如，高居翰對(duì)畫(huà)作進(jìn)行對(duì)比分析，并且將其家族風(fēng)格作為判定畫(huà)家身份的依據(jù)，推測(cè)《雍正行樂(lè)圖》（圖3）是張震或其兒子亦或他們與別人的“合筆畫(huà)”。這一判定是令人信服的，其原因如下：高居翰先指出了張震與其兒子張為邦滿(mǎn)足在宮廷之中為皇帝作畫(huà)的可能性。張震在揚(yáng)州因畫(huà)“貓狗”等象征日常生活且暗含權(quán)力與性的意味的動(dòng)物以及繪制“美人畫(huà)”時(shí)融匯西方繪畫(huà)技巧而成為著名的世俗畫(huà)畫(huà)家（他的作品，如圖4），因其技藝高超、名氣較大被選入宮中為皇帝作畫(huà)，并且他的兒子張為邦作為“畫(huà)畫(huà)人”活躍于雍正十年，與他人合筆作畫(huà)供奉于內(nèi)廷[19]。這些都說(shuō)明他們父子二人在宮中的時(shí)間與《雍正行樂(lè)圖》的創(chuàng)作時(shí)間相符。另外，這幅圖不可能由未在宮廷之外的畫(huà)家所作。因?yàn)椤队赫袠?lè)圖》描繪的是雍正皇帝與其嬪妃在花園中的情景，即畫(huà)作地點(diǎn)應(yīng)該是在宮中，因此不可能是由供奉于內(nèi)廷之外的畫(huà)家所畫(huà)。并且畫(huà)作中的風(fēng)格與張震或張為邦的繪畫(huà)風(fēng)格相符，與較早供奉于內(nèi)廷的著名的世俗畫(huà)畫(huà)家焦秉貞與冷枚的繪畫(huà)風(fēng)格不一致，由此，高居翰推測(cè)出《雍正行樂(lè)圖》不可能是“焦冷型”的作品，可能是張震或其兒子張為邦的作品亦或是他們的“合筆畫(huà)”，或者是張氏家族的美人繪畫(huà)風(fēng)格在揚(yáng)州發(fā)展后引入到宮廷之中，在某種程度上取代了焦秉貞與冷枚等人的傳統(tǒng)的北方繪畫(huà)風(fēng)格。可見(jiàn)，不是所有未署款的繪畫(huà)都無(wú)從判定畫(huà)家的身份，同一家族世代相傳的繪畫(huà)技巧，以及由此形成的專(zhuān)屬家族的繪畫(huà)風(fēng)格可以作為判定無(wú)署款的世俗畫(huà)畫(huà)家身份的依據(jù)。

圖5 華烜（大約活躍于1736年前后）《八美圖》 1736年大版畫(huà) 絹本設(shè)色縱330cm 橫32cm 私人收藏

總之，繪制世俗畫(huà)的職業(yè)畫(huà)家因?yàn)槟承┰虿辉诋?huà)中署款，以及畫(huà)商為增加畫(huà)作的銷(xiāo)售在與著名畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格相似的繪畫(huà)作品中填補(bǔ)進(jìn)偽款，造成畫(huà)作的真實(shí)畫(huà)家與創(chuàng)作日期的判定失誤。這些都是關(guān)于世俗畫(huà)署款與畫(huà)家身份的關(guān)系方面的突出特征，這一特征造成了判定世俗畫(huà)畫(huà)家身份的困難。然而，高居翰認(rèn)為，同一家族或作坊的世代相傳的繪畫(huà)技巧，以及由此形成的繪畫(huà)風(fēng)格有助于推測(cè)出沒(méi)有署款或者偽款的繪畫(huà)作品的真實(shí)畫(huà)家身份，也有利于對(duì)明清時(shí)期的世俗畫(huà)作進(jìn)一步的研究。

二、繪畫(huà)的實(shí)用功能

在對(duì)明清時(shí)期世俗畫(huà)特點(diǎn)的分析中，高居翰對(duì)世俗畫(huà)的實(shí)用功能也給予了關(guān)注。他認(rèn)為，明清時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是畫(huà)家與贊助人產(chǎn)生復(fù)雜關(guān)系的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，也是世俗畫(huà)出現(xiàn)繁榮之勢(shì)的原因。畫(huà)家按要求作畫(huà)在當(dāng)時(shí)是一種普遍的社會(huì)藝術(shù)現(xiàn)象，職業(yè)畫(huà)家按照贊助人的要求創(chuàng)作出的繪畫(huà)作品，在人們的日常生活中扮演著十分重要的作用，這些世俗畫(huà)或按照特定的場(chǎng)合懸掛出來(lái)，或被用以特殊的用途懸掛在房間，以此完成了世俗畫(huà)實(shí)用性的價(jià)值。

高居翰指出，明清時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展形成的畫(huà)家與顧主之間復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，是世俗畫(huà)被大量創(chuàng)作以致出現(xiàn)繁榮之勢(shì)的原因。[20]世俗畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)的最初階段就已存在，但是直到明清時(shí)期數(shù)量和種類(lèi)才開(kāi)始大幅增加。明末商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，促使中國(guó)社會(huì)從小農(nóng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展為商品經(jīng)濟(jì)，產(chǎn)生的新的社會(huì)階層“極為渴望士紳階層和上層官員所特有的優(yōu)雅的生活方式，由此為畫(huà)家、工匠、作家、藝人提供了空前的工作條件與服務(wù)場(chǎng)所”[21]。一些新興的市民階層通過(guò)結(jié)交文人學(xué)士，教育并培養(yǎng)子女在藝術(shù)方面的素養(yǎng)等，逐漸提升了他們的社會(huì)地位。[22]他們不僅是收藏家，也是贊助人，而贊助的大部分是處于社會(huì)底層的職業(yè)畫(huà)家。贊助人的目的是獲得符合要求的畫(huà)作，或作為禮物贈(zèng)予他人，或懸掛在房間中以營(yíng)造某種氛圍[23]，這些符合要求的且適應(yīng)社交場(chǎng)合的畫(huà)作有著特定的主題，不同于文人業(yè)余畫(huà)家創(chuàng)作的文人畫(huà)。高居翰在其著作《畫(huà)家生涯》中十分重視因經(jīng)濟(jì)原因產(chǎn)生的畫(huà)家與雇主之間復(fù)雜的關(guān)系問(wèn)題，以及由此畫(huà)家創(chuàng)作的特定主題的作品。他認(rèn)為：“在中國(guó)，畫(huà)家生涯的一個(gè)重要部分就是創(chuàng)作特定主題的圖畫(huà)，屬于某種類(lèi)型或者風(fēng)格，以滿(mǎn)足某些社交場(chǎng)合的需要?！盵24]明清時(shí)期一個(gè)中國(guó)家庭或個(gè)人，想得到的畫(huà)作“可能只是用來(lái)掛在屋子里作為裝飾，或是為了私人欣賞，或是為了令來(lái)訪者對(duì)主人的財(cái)富和品位留下深刻印象”[25]。為此，他尤其重視“按要求作畫(huà)”的創(chuàng)作方式，以及“社交場(chǎng)合”對(duì)世俗畫(huà)題材與主題的選取所產(chǎn)生的重要影響。例如，活躍在蘇州的顧見(jiàn)龍，根據(jù)市場(chǎng)需求，常以日常生活或青樓中的美人為主要的描繪對(duì)象。[26]在高居翰看來(lái)，不同于人們所普遍認(rèn)為的“按要求作畫(huà)”會(huì)限制畫(huà)家的創(chuàng)作自由，職業(yè)畫(huà)家的創(chuàng)作主題往往比文人士大夫的創(chuàng)作主題更為寬泛，并且職業(yè)畫(huà)家能夠以輕松的方式移動(dòng)變換多種風(fēng)格，而不是如文人士大夫一般固守一種風(fēng)格[27]，“世俗畫(huà)家比同時(shí)代的著名畫(huà)家更自由地在作品中表現(xiàn)真實(shí)世界，并且對(duì)人們的生活和社會(huì)的運(yùn)作方式進(jìn)行了微妙的觀察?！盵28]世俗畫(huà)尤其注重表現(xiàn)人們的日常生活及其情感狀態(tài)，因此，創(chuàng)作世俗畫(huà)的職業(yè)畫(huà)家往往需要深入現(xiàn)實(shí)世界、觀察日常生活，并且常以日常生活中的人、事、物為表現(xiàn)對(duì)象，真實(shí)地呈現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ罴捌淝楦袪顟B(tài)。

高居翰認(rèn)為，職業(yè)畫(huà)家按照顧客要求創(chuàng)作的畫(huà)作，不僅具有怡情性，也具有致用性。[29]顧客對(duì)待這些實(shí)用性的世俗畫(huà)，“不是追求純粹的視覺(jué)上的審美欣賞，而是為了在特定的場(chǎng)合如春節(jié)、壽辰時(shí)懸掛出來(lái)；或者是為了特殊的用途，例如在某些房間營(yíng)造氛圍或描繪故事?！盵30]根據(jù)顧客的使用目的，世俗畫(huà)可以分為以下幾種類(lèi)型：其一是描繪象征長(zhǎng)壽之物如松、鶴、靈芝之類(lèi)的以及關(guān)于“福壽祿”三星的祝壽畫(huà)；其二是描繪恭賀婚嫁并且寓意婚姻和諧的婚慶畫(huà)；其三是描繪家庭成員的肖像以及生活場(chǎng)景的畫(huà)作；其四是表現(xiàn)吉祥與慶祝新年的年畫(huà)；其五是描繪驅(qū)魔者鐘馗等的門(mén)畫(huà)；其六是描繪明清時(shí)期表現(xiàn)人物情感而非傳統(tǒng)意義上具有教化功能的美人畫(huà)。高居翰指出：“職業(yè)畫(huà)家繪制的功用性的繪畫(huà)作品——在房間里懸掛以達(dá)到裝飾的目的，或者在公共節(jié)日或家庭場(chǎng)合中呈現(xiàn)出來(lái)以傳達(dá)某種祝?！渲黝}和風(fēng)格與功用或場(chǎng)合相適應(yīng)?！盵31]也就是說(shuō)，這些畫(huà)作主要有以下兩方面的用途：一方面，在春節(jié)、壽辰等特定的場(chǎng)合懸掛出來(lái)，以傳達(dá)某種祝福；另一方面，為了特定的用途，懸掛在房間中以營(yíng)造某種氛圍。其中，世俗畫(huà)第一方面的用途是非常常見(jiàn)的，在這里不需要對(duì)高居翰的觀點(diǎn)進(jìn)行過(guò)多的補(bǔ)充。根據(jù)高居翰研究，具備第二個(gè)方面用途的世俗畫(huà)主要以美人畫(huà)為主，這些畫(huà)作常常懸掛在妓院、茶樓等公共場(chǎng)合，也有的懸掛在臥室以及書(shū)房等一些私密性的場(chǎng)合之中，這些畫(huà)作具有明顯的商品性、實(shí)用性。[32]例如，高居翰指出，華烜《八美圖》（圖5）中八位女子為青樓名妓，她們的手勢(shì)以及手中拿的花與扇子等裝飾品暗含對(duì)男性的邀請(qǐng)意味。[33]余輝在《清代民間肖像畫(huà)初探》中就直接指出了這幅畫(huà)作的作用：“無(wú)錫肖像畫(huà)家華烜繪于清中葉的《八美圖》不是一件一般意義的肖像畫(huà)，它較大的尺寸和橫向的構(gòu)圖必定是掛在一個(gè)相當(dāng)大的場(chǎng)所。所繪八女，以其形神而論，應(yīng)是當(dāng)時(shí)的名妓，共在一處出賣(mài)靈肉。這件巨幅之作的用途顯然是出于廣告的需要，以便于招徠嫖客?！盵34]可以看出，這種類(lèi)型的“美人畫(huà)”不同于傳統(tǒng)意義上的具有教化意義的仕女畫(huà)，而是明清時(shí)期商品經(jīng)濟(jì)孕育下的獨(dú)特產(chǎn)物，這些作品由職業(yè)畫(huà)家創(chuàng)作而成，被人們用來(lái)懸掛在房間中以營(yíng)造某種氛圍，具有顯著的實(shí)用價(jià)值。

在高居翰看來(lái)，這些實(shí)用性的用以懸掛的世俗畫(huà)，應(yīng)該按照《長(zhǎng)物志》中對(duì)懸畫(huà)的時(shí)間、地點(diǎn)的要求懸掛和更換。[35]高居翰指出了世俗畫(huà)被懸掛或展示的目的：“那些委托藝術(shù)家繪制畫(huà)作的人，懸掛或展示這些畫(huà)作則是為了在恰當(dāng)?shù)墓?jié)日和季節(jié)性的場(chǎng)景中裝飾房間，或傳達(dá)象征性的祝賀信息（例如在某人壽辰或告老還鄉(xiāng)時(shí)）?！盵36]顧客的目的是在“恰當(dāng)?shù)墓?jié)日和季節(jié)性的場(chǎng)景”使用世俗畫(huà)裝飾房間或表達(dá)祝福之愿，因此，高居翰強(qiáng)調(diào)，在贈(zèng)畫(huà)以表達(dá)祝?；驊耶?huà)以裝飾房間亦或營(yíng)造某種氛圍之時(shí)，一定要注意特定的時(shí)間與場(chǎng)合，不可隨意按照自己的意愿[37]，于是，他引用文震亨《長(zhǎng)物志》中“懸畫(huà)月令”對(duì)畫(huà)作懸掛的時(shí)間、場(chǎng)合的要求提醒人們應(yīng)注意的懸畫(huà)細(xì)節(jié)。另外，《長(zhǎng)物志》中對(duì)“懸畫(huà)”的具體要求，也可以作為對(duì)高居翰觀點(diǎn)的補(bǔ)充：“懸畫(huà)宜高，齋中僅可置一軸于上，若懸兩壁及左右對(duì)列，最俗?！?huà)不對(duì)景，其言亦謬。”[38]文震亨對(duì)懸畫(huà)的品評(píng)鑒賞提醒人們：室內(nèi)只能懸掛一幅畫(huà)作，如果兩壁及左右對(duì)列懸掛，顯得最為俗氣；如果懸掛的畫(huà)作與室內(nèi)的環(huán)境不協(xié)調(diào)，反而暴露出自己的庸俗品味。如《金瓶梅》第30 回“書(shū)童兒因?qū)檾埵?平安兒含恨戳舌”[39]，從應(yīng)伯爵的眼中描繪的西門(mén)慶的書(shū)房，就可以明顯看出西門(mén)慶根本不了解懸畫(huà)以及置爐的方式：西門(mén)慶在名喚“翡翠軒”的書(shū)房堂中懸掛了四幅畫(huà)，并不是按文震亨《長(zhǎng)物志》“懸畫(huà)”一節(jié)所述的，應(yīng)在堂中高高掛起一幅畫(huà)作，而是把這四幅畫(huà)作懸掛在“兩邊”，也即在兩壁及左右對(duì)列懸掛。這正是文震亨在《長(zhǎng)物志》中所評(píng)的“最俗”的懸掛方式?！堕L(zhǎng)物志》的作者是文震亨，是著名畫(huà)家文徵明的曾孫，文家的幾位人物都是繪畫(huà)等藝術(shù)品的權(quán)威鑒賞與顧問(wèn)者，因此，在高居翰看來(lái)，“文震亨是最有資格為在教養(yǎng)和家庭背景方面稍遜的公眾提供指導(dǎo)意見(jiàn)的人了”。商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)造就的新的社會(huì)階層，他們對(duì)繪畫(huà)的需求，需要如《長(zhǎng)物志》提供的懸畫(huà)意見(jiàn)作為參考，并且還明確地點(diǎn)出了懸畫(huà)的建議——“圖畫(huà)應(yīng)當(dāng)定時(shí)更換，不要長(zhǎng)時(shí)間地懸掛，這樣觀者便不會(huì)厭倦，畫(huà)軸也不會(huì)過(guò)多地暴露于灰塵和干燥之下。遇上特殊場(chǎng)合——如生辰、婚禮、退休等，還可以委托制作或要求懸掛適當(dāng)題材的繪畫(huà)作品?！盵40]

從以上可以看出，高居翰十分重視職業(yè)畫(huà)家生涯中按要求創(chuàng)作的世俗繪畫(huà)作品。他認(rèn)為，實(shí)用性是世俗畫(huà)的特征之一，這種實(shí)用性畫(huà)作的主題和風(fēng)格與顧客的要求——懸掛或場(chǎng)合相適應(yīng)，既滿(mǎn)足了日常家庭的需要，又因顧客多樣的要求，畫(huà)家在作品中更為“自由”地表現(xiàn)真實(shí)的世界，由此創(chuàng)作出的不同類(lèi)型的繪畫(huà)作品，才能對(duì)人們的生活和社會(huì)的運(yùn)作方式進(jìn)行更為微妙的觀察。

三、對(duì)繪畫(huà)技巧的倚重

除對(duì)世俗畫(huà)不確定的畫(huà)家身份以及實(shí)用性的繪畫(huà)價(jià)值的論述之外，高居翰在其著作中還對(duì)世俗畫(huà)的繪畫(huà)技巧進(jìn)行了闡釋。他通過(guò)闡述世俗畫(huà)對(duì)“院體”繪畫(huà)風(fēng)格的繼承、以“摹古粉本”為作畫(huà)依據(jù)以及對(duì)西洋畫(huà)法的借鑒，揭示了世俗畫(huà)倚重繪畫(huà)技巧的特點(diǎn)。與前人對(duì)畫(huà)工注重繪畫(huà)技巧所持的鄙視態(tài)度以及抵制甚至否認(rèn)借鑒西洋畫(huà)法創(chuàng)作繪畫(huà)作品的做法不同，高居翰尤其重視世俗畫(huà)倚重繪畫(huà)技巧的特點(diǎn)。

圖6、顧見(jiàn)龍 《摹古粉本》第45 幅 紙本墨色縱36.8cm 橫29.2cm納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館藏

圖7、顧見(jiàn)龍及其追隨者《玄宗皇帝窺視貴妃沐浴圖》 立軸 絹本設(shè)色縱151.5cm 橫87.9cm京都玉林坎博物館藏

其一，高居翰認(rèn)為，清代的世俗畫(huà)延續(xù)了“院體”的繪畫(huà)技巧。[41]南宋“院體”繪畫(huà)技巧及其形成的風(fēng)格延續(xù)到清代之后，創(chuàng)作世俗畫(huà)的職業(yè)畫(huà)家在城市之中能夠接觸到這些繪畫(huà)作品，他們學(xué)習(xí)借鑒其中的繪畫(huà)技巧并將之融入到自己的作品中。根據(jù)楊伯達(dá)《冷枚及其〈避暑山莊圖〉》研究，冷枚可能受其師父焦秉貞舉薦入宮，在康熙年間為皇帝創(chuàng)作了院畫(huà)作品，如仿《漢宮春曉圖》一卷、《耕織圖》一冊(cè)、《避暑山莊圖》一軸等等[42]，然而“進(jìn)宮后，冷枚的生活境況雖有改善但仍很緊張。根據(jù)王沛恂《匡山集》的記述，在繪制《南巡圖》前后，冷枚業(yè)余時(shí)間還在京城各地賣(mài)畫(huà)謀生（‘鬻以自給’）”[43]。冷枚作為宮廷畫(huà)師為內(nèi)廷服務(wù)，但每個(gè)月的銀兩并不多，并且在離開(kāi)宮廷的十三年間也經(jīng)常迫于生計(jì)而被迫售賣(mài)自己的繪畫(huà)作品，由此他的作品大量流入民間?？梢酝茰y(cè)，民間畫(huà)家在得到冷枚的畫(huà)作之后，也會(huì)臨摹學(xué)習(xí)冷枚的繪畫(huà)技巧及其繪畫(huà)風(fēng)格。于是，高居翰指出：“冷枚，特別是他不在宮廷畫(huà)院的13年（1723-1735）的時(shí)間里，可以作為一個(gè)研究案例，即研究畫(huà)院與城市畫(huà)家的互動(dòng)關(guān)系以及畫(huà)家在畫(huà)院內(nèi)與畫(huà)院外的作坊中創(chuàng)作的作品，尤其具有指導(dǎo)意義?！盵44]另外，明清之際城市職業(yè)畫(huà)家與畫(huà)院畫(huà)家之間存在著互動(dòng)關(guān)系，城市職業(yè)畫(huà)家在城市之中獲得一定名氣之后，也會(huì)被邀北上成為官員的幕僚，或者供奉于內(nèi)廷，并與“畫(huà)院”[45]畫(huà)家一同作畫(huà)，顧見(jiàn)龍、徐枚、禹之鼎、張震等是其中的代表。[46]例如，揚(yáng)州畫(huà)家張氏家族（張震、張為邦、張廷彥）就是這種情況的真實(shí)反映。張震在揚(yáng)州地區(qū)以畫(huà)貓狗等動(dòng)物以及美人畫(huà)知名之后，進(jìn)入到宮廷之中為皇帝作畫(huà)，根據(jù)高居翰推測(cè)，《雍正行樂(lè)圖》（圖3）可能是張氏家族或者與他人的“合筆畫(huà)”。高居翰認(rèn)為，院畫(huà)“是以一種嫻熟且被設(shè)色的方式描繪人物與建筑的細(xì)節(jié)外表與精美顏色，以一種近距離細(xì)致觀看的方式描寫(xiě)植物和動(dòng)物，其筆墨描繪出了樹(shù)木與巖石的結(jié)構(gòu)與體積，并結(jié)合了被要求的繪畫(huà)主題中的元素，由此產(chǎn)生出了復(fù)雜但清晰可讀的畫(huà)作?！盵47]明清時(shí)期職業(yè)畫(huà)家借鑒“院體”繪畫(huà)技巧創(chuàng)作了盛極一時(shí)的世俗畫(huà)，這些繪畫(huà)作品以描繪人們的日常生活為主，不僅注重對(duì)人物的容貌及服飾刻繪，也關(guān)注人物周?chē)奈锲逢愒O(shè)及其背景設(shè)置，這些繪畫(huà)作品以“形似”為主，追求逼真的繪畫(huà)效果，真實(shí)地表現(xiàn)了人們的生活狀態(tài)。

其二，高居翰以顧見(jiàn)龍的“摹古粉本”為例，指出了世俗畫(huà)的創(chuàng)作注重對(duì)優(yōu)秀畫(huà)作的模仿。[48]秦嶺云在《民間畫(huà)工史料》中對(duì)“粉本”下了定義——“粉本是畫(huà)工們把古人或別人的好畫(huà)用紙（也有羊皮的）描下作為復(fù)制或創(chuàng)作依據(jù)的畫(huà)稿?！盵49]可以看出，畫(huà)工使用“粉本”作畫(huà)，是在模仿或復(fù)制優(yōu)秀的繪畫(huà)作品，以求達(dá)到更好的繪畫(huà)效果。在高居翰看來(lái)，著名畫(huà)家顧見(jiàn)龍，在創(chuàng)作繪畫(huà)作品時(shí)也會(huì)使用“粉本”，只不過(guò)他所使用的“粉本”是他自己有幸見(jiàn)到并臨摹前人的佳作創(chuàng)作而成的。[50]顧見(jiàn)龍將借鑒而來(lái)的其他繪畫(huà)作品的畫(huà)法，匯集成46 幅冊(cè)頁(yè)的“摹古粉本”（圖6），并在作畫(huà)時(shí)將這些“粉本”冊(cè)頁(yè)作為參考，把其中提供的“肖像與繪畫(huà)的信息——早期的服裝與發(fā)式、舊的家具與建筑、織物設(shè)計(jì)以及不同流派的繪畫(huà)風(fēng)格的山水組成部分——根據(jù)所需融入到自己的繪畫(huà)作品中?！盵51]也就是說(shuō)，顧見(jiàn)龍將“粉本”中已有的對(duì)人物、服飾、家具與建筑等等的描繪納入到自己的作品中，但這種參考方式并不是直接地套用，而是化用其中繪制的母題與設(shè)計(jì)的圖樣。畫(huà)家使用“粉本”作畫(huà)的繪畫(huà)方式，不同于文人畫(huà)家所堅(jiān)守的將繪畫(huà)作為傳達(dá)個(gè)人情緒手段的繪畫(huà)方式，換句話說(shuō)，文人畫(huà)家作畫(huà)尤其注意傳達(dá)個(gè)人的繪畫(huà)風(fēng)格，然而職業(yè)畫(huà)家使用“粉本”作畫(huà)主要是為了“摹古”。在宋代及之前因它們“草草不經(jīng)意處，有自然之妙”而受到收藏家及鑒賞家的特別重視[52]，這是因?yàn)?，以名?huà)為底本的“粉本”，尤其是優(yōu)秀的“粉本”不是一般畫(huà)家能夠完成的，它需要技法高超的著名畫(huà)家才能完成，“粉本”可以反映出畫(huà)家的功力與素養(yǎng)。高居翰認(rèn)為，顧見(jiàn)龍利用“粉本”冊(cè)頁(yè)中的古老畫(huà)像創(chuàng)作出的繪畫(huà)作品（圖7），因?qū)?xì)節(jié)的精致描繪和顏料的多重使用，使畫(huà)作散發(fā)出“古典氣韻”。[53]顧見(jiàn)龍使用“粉本”作為繪制畫(huà)作的底稿，在勾勒出所畫(huà)之物的輪廓之外，還特別注重人物及其周?chē)锲返募?xì)節(jié)描繪，除此，他還善用金色與濃重的顏料達(dá)到“摹古”的效果，使其畫(huà)作更顯“古典氣韻”。于是，高居翰認(rèn)為，顧見(jiàn)龍創(chuàng)作具有獨(dú)特風(fēng)格的“摹古”繪畫(huà)作品是有一定的繪畫(huà)技巧的，顧見(jiàn)龍“將前人畫(huà)作中的單個(gè)和群組人物納入自己的作品中，這樣做既可以減輕工作負(fù)擔(dān)，又可以借此讓他們的作品有著正宗的古典氣韻?！盵54]

其三，高居翰對(duì)西方繪畫(huà)技巧也有特別關(guān)注，他認(rèn)為明末清初時(shí)期世俗畫(huà)家對(duì)西洋畫(huà)法的借鑒是以中國(guó)的繪畫(huà)語(yǔ)境為主，化用西方的繪畫(huà)風(fēng)格而非復(fù)制具體的畫(huà)作，從而為保守的繪畫(huà)傳統(tǒng)注入了活力。[55]高居翰指出，不同于利用西洋畫(huà)法追求新奇的異國(guó)情調(diào)的蘇州版畫(huà)制作者，一些著名的畫(huà)家對(duì)西洋畫(huà)法的借鑒，主要是為了“使作品的主題高度集中、構(gòu)圖高度精細(xì)，作品的內(nèi)容復(fù)雜而微妙?！盵56]清代職業(yè)畫(huà)家利用西洋畫(huà)法創(chuàng)作的繪畫(huà)作品尤其注重對(duì)空間復(fù)雜性的描繪，對(duì)空間的復(fù)雜性設(shè)置不是為了追求異國(guó)情調(diào)，也不是純粹為了達(dá)到驚人的虛幻效果，在高居翰看來(lái)，對(duì)空間復(fù)雜性的描繪實(shí)際上“可以理解為人際關(guān)系和情感的復(fù)雜性，隱含的敘述可以嵌入到由相互連接的空間構(gòu)成的繪畫(huà)作品中?！盵57]也就是說(shuō)，以表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ罴捌淝楦袪顟B(tài)的世俗畫(huà)對(duì)西洋繪畫(huà)技巧的借鑒，十分重視表現(xiàn)人物周?chē)目臻g設(shè)置，空間的相互連接隱含著某種敘述，空間的復(fù)雜性代表了人物關(guān)系之間的復(fù)雜性。畫(huà)家利用西方畫(huà)法繪制畫(huà)中的人物及其周?chē)奈锲?，“以一種新的自然主義來(lái)呈現(xiàn)其主題的場(chǎng)景，表現(xiàn)出來(lái)的人物更具有人性化，人物和周?chē)奈矬w在清晰可讀的空間內(nèi)具有一種真實(shí)存在感”。[58]具體來(lái)說(shuō)，清代世俗畫(huà)對(duì)西方畫(huà)法的借鑒，一方面，在“形似”的基礎(chǔ)上達(dá)到了增強(qiáng)畫(huà)面“真實(shí)感”的目的，并且促使觀者參與其中；另一方面，在多人的場(chǎng)景中描繪的空間復(fù)雜性，可以更好地傳達(dá)人際關(guān)系和情感的復(fù)雜性，并且相互連接的空間也隱含著某種故事性，畫(huà)家利用透視法可以將觀者的目光完全吸引到他所想要表現(xiàn)的人物身上。高居翰提醒我們，在觀賞利用西洋畫(huà)法創(chuàng)作而成的繪畫(huà)作品時(shí)，應(yīng)注意區(qū)別于其他繪畫(huà)的一些圖案及其風(fēng)格特征：“女性服飾的陰影褶皺處和建筑元素（如柱子和石階）的三維效果；窗戶(hù)和門(mén)的打開(kāi)設(shè)置是為了顯示墻的厚度；更重要的是，使人望向前景空間之外的深處構(gòu)圖，會(huì)給觀眾一種視覺(jué)上的穿透感，透過(guò)格子、半透明窗簾、月亮門(mén)和窗戶(hù)看向更遠(yuǎn)的房間或后花園?！盵59]這些圖案及其特征只有利用西洋畫(huà)法才能更好地完成。清代世俗畫(huà)對(duì)西方繪畫(huà)技巧的借鑒，為保守的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)注入了活力，由此在十八世紀(jì)形成的中西合璧的繪畫(huà)風(fēng)格，也正是世俗畫(huà)重視繪畫(huà)技巧的獨(dú)特之處。[60]

綜上，高居翰在其著作中對(duì)世俗畫(huà)的特點(diǎn)進(jìn)行了深入的討論，他認(rèn)為不確定的畫(huà)家身份、實(shí)用性的繪畫(huà)功能以及對(duì)繪畫(huà)技巧的倚重等等都是明清時(shí)期的世俗畫(huà)區(qū)別于其他繪畫(huà)類(lèi)型的獨(dú)特之處。世俗畫(huà)尤其不同于文人畫(huà)，然而在中國(guó)繪畫(huà)的研究中，往往以文人畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判世俗畫(huà)，認(rèn)為世俗畫(huà)是低俗之作，是不值得研究的，造成世俗畫(huà)“被壓抑”的狀態(tài)。世俗畫(huà)是一個(gè)被忽視的中國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域。明清時(shí)期世俗畫(huà)出現(xiàn)繁榮之勢(shì)，它在人們?nèi)粘Ｉ钪衅鸬椒浅Ｖ匾难b飾以及營(yíng)造氛圍的作用，深受當(dāng)時(shí)人們的喜愛(ài)。高居翰對(duì)明清時(shí)期世俗畫(huà)特點(diǎn)的研究，有利于學(xué)者了解當(dāng)時(shí)人們的生活以及情感的真實(shí)狀況，也有利于學(xué)者考察東西方繪畫(huà)藝術(shù)的交流融合。