時(shí)代系數(shù)、異地與被重提的“新人”問題

顧奕俊

摘 要：張檸最新出版的長篇小說《春山謠》盡管一方面可以認(rèn)為是對(duì)于七十年代末八十年代初“傷痕文學(xué)”思潮的接續(xù)，但同時(shí)應(yīng)注意到，張檸寫作《春山謠》也是在審視作為文學(xué)思潮的“傷痕文學(xué)”之中因特定的話語形態(tài)與偏狹的視野觀念而屢屢受到貶抑的青年群體的特殊心理與情感結(jié)構(gòu)，并結(jié)合相應(yīng)時(shí)期被遮蔽的“時(shí)代系數(shù)”進(jìn)行彰顯。而張檸在小說中對(duì)于“異地”“個(gè)人成長史”“新人”等創(chuàng)作議題的思考與重提，也使得《春山謠》在一定程度上調(diào)整了“傷痕文學(xué)”思潮固有的因式項(xiàng)，拓展了“傷痕文學(xué)”原本受限于種種觀念規(guī)范的邊界，從而探求“質(zhì)變的臨界刻度”的可能性。

關(guān)鍵詞：《春山謠》;傷痕文學(xué);時(shí)代系數(shù);個(gè)人成長史;新人形象

大概是在快讀完《春山謠》的時(shí)候，我重新翻出了張檸出版于2019年的長篇小說《三城記》，并很快地找到了書里曾經(jīng)特意作過標(biāo)記的一段話，那是《三城記》主人公顧明笛離開《時(shí)報(bào)》準(zhǔn)備博士生入學(xué)考試時(shí)，其頗為信任的烏先生對(duì)此的回應(yīng)：“原以為你至少需要經(jīng)過四五年的磨礪，跑遍東南西北，認(rèn)識(shí)各種人，了解各種生活，遇到各種意外，承受各種委屈，死而后生，然后再離開，沒想到這么快。看來所有的測算，都得乘一個(gè)‘時(shí)代系數(shù)啊?！眥1}很顯然，烏先生對(duì)于顧明笛從上海辭職前往北京闖蕩的過程，已然有著從自身經(jīng)驗(yàn)與觀念認(rèn)知出發(fā)、繼而構(gòu)成某種帶有“算法”意味的預(yù)判。而顧明笛在北京的一系列基于“時(shí)代系數(shù)”的現(xiàn)實(shí)遭遇及情感行為表現(xiàn)，恰恰推翻了烏先生所設(shè)想的“算法”。之所以要在談?wù)摗洞荷街{》之前提及《三城記》的“時(shí)代系數(shù)”，源因張檸的長篇新作《春山謠》涉及到的敘事背景與若干顯性的“文本特質(zhì)”，以及相關(guān)因素同當(dāng)代文學(xué)史層面的“傷痕文學(xué)”之間難以忽視的勾連，似乎會(huì)使得不少讀者（尤其是那些過分依賴于當(dāng)代文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)坐標(biāo)的專業(yè)讀者）對(duì)此得出如同烏先生那樣的“理所應(yīng)當(dāng)”的“算法”判斷（相應(yīng)的“算法”判斷又很容易引申出概念先行的“讀法”），但《春山謠》內(nèi)嵌的“時(shí)代系數(shù)”則指向游移于當(dāng)代文學(xué)史共性框架之外的“異數(shù)”，且最終試圖論證一類被多數(shù)文學(xué)史研究者慣用的“傷痕公式”所暴露出的偏頗。

事實(shí)上，一方面讀者當(dāng)然可以將《春山謠》這部以六七十年代上海知識(shí)青年來到春山嶺接受貧下中農(nóng)再教育為敘事主線的長篇小說指認(rèn)為是對(duì)于“傷痕文學(xué)”的接續(xù)，但更應(yīng)該指出的是，張檸寫作《春山謠》也是在同時(shí)審視作為文學(xué)思潮的“傷痕文學(xué)”之中因特定的話語形態(tài)與偏狹的視野觀念而屢屢受到貶抑的青年群體的特殊心理與情感結(jié)構(gòu)，并結(jié)合相應(yīng)歷史階段也許并未得到重視的“時(shí)代系數(shù)”進(jìn)行彰顯。從這個(gè)角度講，當(dāng)代文學(xué)史層面的“傷痕文學(xué)”或許偃旗息鼓于八十年代，但敘事主題層面的“傷痕文學(xué)”卻在當(dāng)下延伸出了新的邏輯軌跡。關(guān)于“傷痕文學(xué)”，學(xué)者張法曾拋出過一個(gè)頗為有趣的觀點(diǎn)：“消解傷痕正是傷痕文學(xué)邏輯發(fā)展的需要。”{2}其實(shí)不僅是“傷痕文學(xué)”，聯(lián)系到我們身處的學(xué)術(shù)界、文學(xué)批評(píng)界對(duì)于當(dāng)代文學(xué)史諸種思潮流派的熱鬧卻又低效的討論，以及其中顯而易見的致命漏洞，張法提出的觀點(diǎn)或許有著更為普遍（可能也更具諷刺意味）的適用意義。而當(dāng)我們讀到《春山謠》的上海知青在陌生閉塞的春山嶺林場感受著“鐫寫在大地和泥土上的生命的道理”{3}，這在某種程度上也表明，“消解傷痕”的途徑方式之一，在于重新勘探“傷痕時(shí)代”一度被極端情緒、集體意志、當(dāng)代文學(xué)史成見等因素改寫、甚至抹除的“時(shí)代系數(shù)”，在于借此讓“曾經(jīng)的青年”（包括閱讀相關(guān)文學(xué)作品的年輕人）遠(yuǎn)離由“傷痕”營造出的持久的歷史幻覺。

考察《春山謠》里陸伊、顧秋林、程南英、姜新宇等知識(shí)青年的“時(shí)代系數(shù)”，其中非常重要的一點(diǎn)即涉及“傷痕時(shí)代”“青年”“異地”這一組關(guān)鍵詞的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。需要看到，七十年代末八十年代初異常洶涌的“傷痕文學(xué)”思潮當(dāng)中，相類似題材類型的小說所描述的“異地”實(shí)則在更多情況下只不過是某種以夸張而淺薄的苦難為主旨的景觀征用，而“異地”與“異地”之間的差異性、知識(shí)青年在“異地”所處地理坐標(biāo)的特殊性這些更應(yīng)該得到書寫的問題卻被許多小說創(chuàng)作者忽略。故而相關(guān)小說的知識(shí)青年無論身處哪一塊具體區(qū)域，在敘事層面都并不存在本質(zhì)區(qū)別。因?yàn)閷懽髡咚袚?dān)的更為明確的敘事目標(biāo)是要以主觀化、極端化的呈現(xiàn)形式表明“傷痕”的“慘痛”，而并非“傷痕”的“出處”，以及“傷痕”為何會(huì)在具體的“異地”中產(chǎn)生。至于青年一代在“異地”的地理坐標(biāo)問題，八十年代前期的一批作品中往往有著兩方面問題：一方面，在部分中短篇小說中，知識(shí)分子與地理坐標(biāo)之間的深層次關(guān)聯(lián)往往被消隱。這主要是因?yàn)橹卸唐≌f的篇幅限制導(dǎo)致寫作者無法對(duì)知識(shí)分子所處的地理坐標(biāo)展開敘述。此外，長篇小說有關(guān)知識(shí)分子人物及其所處的地理坐標(biāo)之間關(guān)系的敘事表達(dá)又暴露出某種使讀者感到厭倦的趨同性、重復(fù)性，這恰恰消解了地理坐標(biāo)本身所具有的形成辨識(shí)度的屬性意義，使得所謂的“地方”淪為“到此一游”的“背景板”。

張檸寫作《春山謠》則重新強(qiáng)調(diào)了“傷痕文學(xué)”時(shí)期因特定的創(chuàng)作宗旨與目標(biāo)訴求而被“同化”“背景化”的“異地”。而激活“異地”，是為了進(jìn)一步凸顯六七十年代青年（尤其是城市青年）于感官維度的“覺醒”，以及感官的“覺醒”與個(gè)體情感結(jié)構(gòu)層面的呼應(yīng)性。原本只是以書本知識(shí)形式存在的春山嶺就這樣真切地展現(xiàn)在尚且稚嫩懵懂的外來者面前，如陸伊“第一次光腳踩在泥土和青草上”時(shí)就傳遞出隱秘的訊息：“有些涼，有些滑膩，還有一種被撫摸的感覺。溫潤的涼意從腳板心傳上來，若即若離，那是她人生中第一次與活的泥土相遇、試探、對(duì)話?！眥4}這段內(nèi)心獨(dú)白的奇妙之處在其區(qū)別于“傷痕文學(xué)”時(shí)期很多作品策略性地將“異地”指認(rèn)為是青年蒙難的根源，相反，張檸饒有意味地勾勒出了特殊年代背景下十八名接受貧下中農(nóng)再教育的上海知青圍繞“異地”展開、且因“異地”而形成“自我啟蒙”的“個(gè)人成長史”。陸伊等人在來到春山嶺之前對(duì)此地不乏浪漫氣息與革命情結(jié)的想象，同插隊(duì)落戶后切身體會(huì)到的現(xiàn)實(shí)落差，及應(yīng)對(duì)周邊人事時(shí)表現(xiàn)出的迷亂不安，也間接牽扯到這一代青年的“個(gè)人成長史”中關(guān)乎“自我”的身份定位、情感波動(dòng)、認(rèn)知轉(zhuǎn)向。相應(yīng)的細(xì)節(jié)描寫，推演成為了“陸伊們”“青春史”的值得深究的“時(shí)代系數(shù)”，“時(shí)代系數(shù)”又因這些年輕人的舉動(dòng)而顯得格外生動(dòng)?！洞荷街{》中一處頗具意味、卻也可能讓不少當(dāng)下的年輕讀者深感困惑的片段：陸伊在勞動(dòng)過程間“看著正在生長的稚嫩的小瓜，感受著萬物生長的生氣力量”，會(huì)“眼淚都要涌出來了”。{5}對(duì)此，張檸在一篇關(guān)于《春山謠》的創(chuàng)作談里進(jìn)行了回應(yīng)：“從熟悉的城市遷到陌生的村野，從吃飽喝足的日子到缺衣少食的日子，這對(duì)他們每個(gè)人的身體和精神都是巨大的挑戰(zhàn)。他們必須用汗水、眼淚以及身體中的每一點(diǎn)能量，與大自然的能量發(fā)生交換。他們吃的每一粒谷子和每一棵菜蔬，都是這種能量交換的結(jié)果。”{6}張檸借助他筆下人物的眼睛、大腦、四肢，去見證已成過往的時(shí)空之中人與自然如何形成同一性，“人”與“人”、“人”與“物”并非單方面的支配/被支配、征服/被征服的關(guān)系，而是彼此通過“能量交換”達(dá)成平衡循環(huán)，這也是社會(huì)結(jié)構(gòu)有效運(yùn)轉(zhuǎn)與個(gè)體價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)的必然要求，其背后則包含著基于必要的勞動(dòng)實(shí)踐所形成（且區(qū)別于現(xiàn)今借助資本操控、大數(shù)據(jù)分析等途徑方式）的理想化的共享意識(shí)。實(shí)際上，《春山謠》中的“異地”又可以被認(rèn)為是六七十年代青年對(duì)象精神自照的鏡像。而如果聯(lián)系張檸對(duì)于《三城記》中顧明笛之于其依賴的睡袋的論述，陌生化的春山嶺反而在某些瞬間奇特地構(gòu)成了陸伊、顧秋林這一批城市青年近乎“母體”特質(zhì)的“非社會(huì)化訴求的象征物”。{7}但兩類不同敘事者與“母體”之間的關(guān)系又存在著差異：顧明笛輾轉(zhuǎn)于北京、廣州等地的“折騰行為”很大程度上是為了擺脫“母體”這一“舒適區(qū)”，而陸伊在春山嶺的土地上因萬物生長而“眼淚都要涌出來了”的行為則可以認(rèn)為是長期生活在城市空間的青年個(gè)體返回以“土地”為呈現(xiàn)形式的“母體”，重新構(gòu)建人與自然的認(rèn)知相處模式，從中再次發(fā)現(xiàn)被城市的日常生活所隱藏的另一層“自我”。這也是“人”的某種原始感知狀態(tài)在特定環(huán)境條件下的“復(fù)蘇”——很顯然，以往的“傷痕文學(xué)”作者很少能深刻而全面地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。由此而言，《春山謠》局部調(diào)整了“傷痕文學(xué)”固有的因式項(xiàng)，拓展了“傷痕文學(xué)”原本受限于種種觀念規(guī)范的邊界，從而探求“質(zhì)變的臨界刻度”{8}的可能性。

《春山謠》對(duì)于這一時(shí)期知識(shí)青年在“異地”重新發(fā)現(xiàn)“自我”的書寫，也牽扯到相關(guān)人物潛流的欲望“暗面”，包括他們?nèi)绾蚊鎸?duì)難以遏制的欲望“暗面”（或反思或悔恨或無動(dòng)于衷）。欲望“暗面”的出現(xiàn)，有其客觀的現(xiàn)實(shí)因素。這群原本具有理想與銳意的年輕人，在經(jīng)歷了春山嶺艱苦的生活后，可能會(huì)為了稀少的回城指標(biāo)費(fèi)盡心機(jī)，甚至是互相攻擊揭短。程南英就因春山嶺的推薦上大學(xué)名額而丑態(tài)百出，終落得精神失常的境地，而同樣苦惱于回城理由的姜新宇選擇了寫信匿名舉報(bào)自己的好友陸伊，“為了自己，真是什么事都做得出來，拍馬屁的拍馬屁，套近乎的套近乎，鬧事的鬧事，告密的告密，沒有人敢跟別人說真話”。{9}這是很多人在非極端化情境當(dāng)中難以自覺的幽暗之處。但張檸描寫程南英、姜新宇、陸伊情感結(jié)構(gòu)當(dāng)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的欲望“暗面”，其用意顯然并不是進(jìn)行單純的道德批判，因?yàn)橛鞍得妗蓖瑯右彩乔嗄辍皞€(gè)人成長史”的重要面向。而更為關(guān)鍵的是，青年怎樣在欲望“暗面”的泥淖里，意識(shí)到欲望“暗面”并非未來生活的唯一歸處。除此之外，小說《春山謠》對(duì)于來自上海的知識(shí)青年指向自身欲望“暗面”的尋跡，也從側(cè)面說明“陸伊們”并非全然是“傷痕時(shí)代”被頻頻塑造與強(qiáng)調(diào)的“受難者”形象，他們精神世界的復(fù)雜性尚未在相關(guān)文學(xué)創(chuàng)作與研究中得到全面的梳理與回應(yīng)。

《春山謠》聚焦的青年群體由于特殊的政策原因與變革的時(shí)代趨勢繼而走出書齋、離開家庭，以躬身實(shí)踐的途徑方式重新理解自我與外部社會(huì)、城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、道德規(guī)范與倫理習(xí)俗等議題。他們各自不同的“個(gè)人成長史”正是建立在這一基礎(chǔ)上?！洞荷街{》描繪的種種“個(gè)人成長史”又聯(lián)系著作為學(xué)者的張檸近些年思考、且借助小說創(chuàng)作與學(xué)術(shù)理論研究的“合力”不斷明晰的文學(xué)“新人”形象問題。

需要注意到，七十年代末以來的“傷痕文學(xué)”思潮（包括之后順勢而為的“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等）試圖形成的是被主流意識(shí)形態(tài)及其話語體系所量化、規(guī)范、倡導(dǎo)的“社會(huì)主義新人”形象。但由于這一時(shí)期絕大多數(shù)受限于特定歷史思維的寫作者與閱讀者評(píng)判人物形象“新”與“舊”的依據(jù)，主要還是基于所塑造人物形象與集體意志、主流意識(shí)形態(tài)話語之間的吻合度，這也就必然會(huì)掩蓋更為多數(shù)的青年其自身在精神意緒、日常經(jīng)驗(yàn)、觀念立場等方面隱含的“裂縫”?！洞荷街{》對(duì)于“新人”形象的重塑便是敏銳地捕捉到了這些釋放出具體歷史訊息與個(gè)體情感因子的“裂縫”，換言之，或隱或現(xiàn)的“裂縫”成為張檸在小說創(chuàng)作中重新審視、塑造“新人”的重要路徑。在《作為審美理想的文學(xué)“新人”形象》一文中，張檸專門闡述了他所理解的文學(xué)“新人”形象，這其中包含了三個(gè)方面：其一，“新人”是時(shí)代精神的傳遞者和踐行者;其二，“新人”是具有思想性的人物;其三，“新人”是具有“生長性”的人物。而關(guān)于“新人”的“生長性”，應(yīng)該表現(xiàn)為：“一是‘新人不斷向自我、他人和世界提問，是善于發(fā)現(xiàn)問題的智者”“二是‘新人伴隨時(shí)代一起成長和前進(jìn)”。{10}八十年代前后在文學(xué)創(chuàng)作與理論批評(píng)領(lǐng)域被確立為是“示范”“標(biāo)桿”的“社會(huì)主義新人”形象（包括與之相關(guān)的創(chuàng)作模式、思維觀念等）與張檸個(gè)人倡導(dǎo)的文學(xué)“新人”形象并非完全背反，不過結(jié)合《春山謠》，能夠注意到張檸試圖逸出“傷痕文學(xué)”時(shí)期相關(guān)理念準(zhǔn)則對(duì)于“新人”形象塑造的限制，讓心目中的“新人”遠(yuǎn)離被符號(hào)化、概念化的乏味命運(yùn)，這在某些方面也對(duì)接著“新人”的“成長”，以及“怎樣成長”“為何成長”等議題。

當(dāng)我們回到“傷痕時(shí)代”，難以忽視的是，這一時(shí)期很多小說在書寫“新人”成長過程時(shí)，屢屢暴露出對(duì)“新人”成長軌跡、成長結(jié)果的強(qiáng)有力規(guī)訓(xùn)（甚至從敘事結(jié)構(gòu)、敘事邏輯、敘事目標(biāo)等角度可冠之以“機(jī)械化成長小說”的命名），這主要體現(xiàn)為相應(yīng)小說的青年人物并不能在自然生理層面的成長過程中主動(dòng)形成與他人、社會(huì)、國族的新的互動(dòng)關(guān)系。他們的情感結(jié)構(gòu)變化、認(rèn)知觀念轉(zhuǎn)向通常迎合于集體意志與文學(xué)史規(guī)范“共謀”之后的“金科玉律”。也正因?yàn)槿绱?，一系列“傷痕文學(xué)”作品與其說是在塑造符合時(shí)代預(yù)期與社會(huì)規(guī)范的“新人”形象，更不如認(rèn)為是在將眾多青年人物變相處理為實(shí)現(xiàn)寫作者非文學(xué)意圖的“結(jié)構(gòu)工具”。他們經(jīng)歷的“異地”，以及在“異地”的“個(gè)人成長史”，都并非是作者首要考慮的因素。因此，對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的“陸伊們”而言，當(dāng)他們的形象及言行進(jìn)入到文學(xué)書寫層面的時(shí)候，他們會(huì)失望地發(fā)現(xiàn)自己或是一類出自低端水準(zhǔn)流水線的復(fù)制品，或是成為“當(dāng)代青春史的失蹤者”。而《春山謠》有關(guān)“新人”書寫的迥異之處，則主要體現(xiàn)為張檸在小說某些涉及青年“生長性”的片段時(shí)選擇了“加速”（作者對(duì)于八十年代前后盛行的“傷痕公式”顯然保持著距離感，并在敘事過程中有意識(shí)地進(jìn)行了拆減）或是“減速”（比如《春山謠》有關(guān)顧秋林教王力亮學(xué)拉手風(fēng)琴、上海知青在農(nóng)耕時(shí)不知所云地聽著當(dāng)?shù)厝搜莩禾煸盘飪x式的山歌、顧秋林與陸伊曲折的交往經(jīng)歷、顧秋林寫給春山嶺的一百多首詩歌等日常生活截面的細(xì)致描述）?！凹铀佟被颉皽p速”的目的是為了將一度被“傷痕敘事”重復(fù)與凝固的時(shí)、空交還給那些漸漸從歷史記憶的陰影處走出來的“當(dāng)代青春史的失蹤者”，讓她們?cè)谀硞€(gè)不經(jīng)意的瞬間向更為年輕的讀者揭示出青春的隱秘。假如說“時(shí)代系數(shù)”在某種程度上可以定義為是特定歷史時(shí)期具有明顯區(qū)分度的突出特質(zhì)或社會(huì)氛圍，寫作《春山謠》《三城記》的張檸顯然希望其寄托美好愿景的“新人”是與相應(yīng)的突出特質(zhì)或社會(huì)氛圍相互纏繞聯(lián)系的。盡管《春山謠》中那些“曾經(jīng)的年輕人”在“個(gè)人成長史”當(dāng)中因曲折幽微的生活處境、匱乏不足的經(jīng)驗(yàn)、自慚形穢的言行而有過困惑和迷誤，有過“悔意和退卻”{11}，但這些恰恰正是“未完成時(shí)代中的未完成的人”{12}在通往更為廣闊的天地時(shí)必然要面對(duì)的部分，她們由此才能真切區(qū)別美好與丑陋、崇高與卑劣、寬廣與狹隘、忠誠與背叛、永恒與一瞬這些詞匯異常復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)意義，而受到“時(shí)代系數(shù)”影響，且最終成為“時(shí)代系數(shù)”組成部分的她們，也在這過程中自覺成長為與時(shí)代彼此映照、跨越線性時(shí)間層面的“過去”、朝向“當(dāng)下”與“未來”的“新人”。

注釋：

{1}張檸：《三城記》，人民文學(xué)出版社2019年版，第238頁。

{2}張法：《傷痕文學(xué)：興起、演進(jìn)、解構(gòu)及其意義》，《江漢論壇》1998年第9期。

{3}{6}張檸：《青春都一樣，命運(yùn)各不同》，《文藝報(bào)》2021年5月17日。

{4}{5}{9}{11}張檸：《春山謠》，人民文學(xué)出版社2021年版，第80頁、第159—160頁、第345頁、第286—287頁。

{7}{12}何平、張檸：《顧明笛是一個(gè)新人物》，《南方文壇》2019年第4期。

{8}王侃教授在分析“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”之間的關(guān)系時(shí)指出，“所謂‘反思文學(xué)對(duì)‘傷痕文學(xué)的深化，這個(gè)‘深化，基本上只有量變的指標(biāo)，殊少質(zhì)變的臨界刻度”。本文認(rèn)為《春山謠》具備“質(zhì)變的臨界刻度”的可能性，并非是借此將該作納入“反思文學(xué)”的考察范疇，因?yàn)槿绻?lián)系到張法教授有關(guān)“消解傷痕正是傷痕文學(xué)邏輯發(fā)展的需要”的論斷，則《春山謠》所建立的“質(zhì)變的臨界刻度”的可能性，其本身就是“傷痕文學(xué)”能夠持續(xù)發(fā)展的先決條件。相關(guān)論述參見王侃：《“反思文學(xué)”：如何反思？如何可能？——重讀<綠化樹><蝴蝶>》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

{10}張檸：《作為審美理想的文學(xué)“新人”形象》，《中國文學(xué)批評(píng)》2020年第3期。

*本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA277）、中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)青年科研創(chuàng)新專項(xiàng)（項(xiàng)目編號(hào)：S20210008）的階段性成果。

（作者單位：浙江大學(xué)傳媒與國際文化學(xué)院）