無用的文學(xué)批評如何可能？

摘 要：面對文學(xué)寫作及其文學(xué)批評在網(wǎng)絡(luò)時代的失效，文學(xué)性本身已經(jīng)變得無用，但正好在這里，文學(xué)批評就是要進(jìn)入這種無用之為大用的吊詭經(jīng)驗之中，只有充分展開此帶有道家底色的吊詭式寫作，才是文學(xué)性生產(chǎn)的條件。文章試圖圍繞卡夫卡與無用文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，借助于本雅明等人的重新解讀，發(fā)現(xiàn)了“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”的詭異原則，這也是對于現(xiàn)代性文學(xué)開端者卡夫卡的重新發(fā)現(xiàn)，但也超越了比較文學(xué)的思考，而試圖發(fā)現(xiàn)一個無用文學(xué)的新譜系，其中也隱含著對于文學(xué)性與人性的重新發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《無用的文學(xué)》;文學(xué)性生產(chǎn);文學(xué)批評;卡夫卡

“藝術(shù)，正如你們的記憶，是木偶般的，抑揚格五音部似的沒有后代的東西——這種特征由皮格馬利翁和他的創(chuàng)造得到了神話般的證明?！眥1}

——這是保羅·策蘭在1960年獲得畢希納獎時致辭《子午圈》的開場白。如果有著藝術(shù)與文學(xué)，那是去創(chuàng)造一個個“提線木偶”（Marionette），看似沒有后代而無用，如同卡夫卡創(chuàng)造的那個奧德拉德克，既是人類也是機器，既是圣處女也是奇跡，既是生殖的崇拜也是技術(shù)的偶像，又是德里達(dá)在解構(gòu)死刑時也要面對的形象，一個陌異與驚恐的形象，就如同美杜莎的頭像，在昆蟲動物界的大量擬似游戲，都是一個個無所用的形象之寓意，是去除了“主權(quán)”的神話想象，它讓我們屏住呼吸，并導(dǎo)致“呼吸轉(zhuǎn)向”（Atemwende）。

提線木偶，就是一個無用之物，一個無用的生命形象，去除了主權(quán)，盡管似乎被最為善于制作的皮格馬利翁所操弄著，似乎要獲得幾乎不可能的生命，但僅僅保持為無用的激情，一個似乎并不存在的虛擬之物，卻要獲得絕對的生命存在，這就是絕對的悖論，但它就是文學(xué)藝術(shù)本身的發(fā)明。

如果有著文學(xué)的可能性或不可能性，有著文學(xué)批評的某種方向指引，就是去發(fā)現(xiàn)這些無用之物的生命存在可能性，發(fā)現(xiàn)這些無用的生命形象，并實行生命呼吸的轉(zhuǎn)向。

文學(xué)批評已經(jīng)無用。甚至，文學(xué)批評早就已經(jīng)無用了。

如同當(dāng)代藝術(shù)批評早就宣稱了藝術(shù)與藝術(shù)史的雙重終結(jié)，文學(xué)批評，作為遲到的宣稱，甚至連此宣稱也變得無用了。

文學(xué)批評的無用在于：當(dāng)前的文學(xué)寫作，尤其在中國，在一個網(wǎng)絡(luò)全球化快捷寫作交流時代，已經(jīng)被虛擬空間的寫作取代，其速度之快，沒有任何的批判可以趕上其速度;文學(xué)寫作本身已經(jīng)不再需要批評了，一切已經(jīng)回到寫本身，就是“寫”——所謂的電子書寫，每一天的寫都在網(wǎng)絡(luò)上“直接”發(fā)表，我們有了太多太快的即興電子書寫，卻沒有了真切的“讀”與“評”;因為全球化的交流與世界政治的不穩(wěn)定性，現(xiàn)實本身的荒誕已經(jīng)超過了所有的文學(xué)與批評，而一旦你所處的現(xiàn)實還是不能被批評的，如此奇怪的現(xiàn)實及其不可思議的戲劇化，就導(dǎo)致了所有批評的無效與可笑。

在一個如同佛教所言的夢幻泡影的圖文并茂的泛濫時代，所謂的文學(xué)性何在？而一個不能回答文學(xué)性的文學(xué)批評又有何價值？尤其是一旦現(xiàn)實強大到高過文學(xué)的想象，文學(xué)批評就變得無用了，只是背景噪音的一部分。其實進(jìn)入現(xiàn)代性的文學(xué)寫作，并非沒有作家面對過此處境，在資本主義進(jìn)入1856年的發(fā)達(dá)之際，梅爾維爾就寫出了華爾街的故事《繕寫員巴特雷比》，讓主人公發(fā)出了“我寧愿不”的箴言，這就是對于現(xiàn)實的巨大拒絕，只有拒絕現(xiàn)實，才可能走出現(xiàn)實。隨后，則是進(jìn)入20世紀(jì)的卡夫卡，面對資本主義官僚機器的無處不在，猶太教傳統(tǒng)的彌賽亞精神根本無法進(jìn)入世界，或者人類也根本無法走出此現(xiàn)代性的虛無主義囚籠，卡夫卡指明了寫作的多重“不可能”。

自此，我們就生活在一個卡夫卡的寫作所言的世界里，我們越是進(jìn)入現(xiàn)代性的欲望喚醒與消費，進(jìn)入資本主義無處不在的利益滲透，我們就越是陷入現(xiàn)實這天網(wǎng)一般的囚籠之中，這個“世界”就成為我們的“天敵”：每一個個體注定是被大貓捕獲的小鼠，不可能逃走，隨時可能被吞噬。

這就是加繆式的荒誕式自殺選擇，不過是面對此巨大的現(xiàn)實之無力的最后抵抗，貝克特的戲劇也不過是人類最后的呻吟與叫喊，我們都是一種“末人”——但并沒有超人可以參照與跳躍。這也是為何布朗肖的人物都處于漫長黑暗隧道的獨行，還試圖回首黑暗中的黑暗，這奧爾弗斯的回首之不可能之中，但同時也無法進(jìn)入光亮的世界?；蛘呷缤斞傅膶懽?，在漢字的灰燼或者名字的殘缺上寫作，或者只能在報紙上進(jìn)行雜文寫作，被迫回應(yīng)現(xiàn)實的無盡壓力。

一旦現(xiàn)實大于文學(xué)，文學(xué)只能通過批評來拯救自身，但一旦文學(xué)都不再可能，文學(xué)批評又有何價值？這就是文學(xué)寫作與文學(xué)批評的悖論，這也是呼吸轉(zhuǎn)向的時刻。

一旦我們進(jìn)入現(xiàn)代性的開始，在德國早期浪漫派那里，面對此可能的危險，已經(jīng)提出了“元寫作”，即面對寫作的不可能性，面對文學(xué)的匱乏與現(xiàn)實的強大，以元寫作的方式，承認(rèn)寫作自身的缺乏與不可能完成，把批評本身變得優(yōu)先，讓批判本身成為文學(xué)，不僅僅是“文學(xué)”，也不僅僅是“文學(xué)的批評”，而是“批評的文學(xué)”，是以批評為文學(xué)的前提，這也是事先就承認(rèn)寫作的碎片性，這也是浪漫這個詞的本意其實雜多、混雜與游離，而不是浪漫抒情，這也是承認(rèn)自身的無作或無用。而卡夫卡與布朗肖的寫作，對此漸進(jìn)修養(yǎng)的韌性與漸進(jìn)的總匯詩，有著最為明顯地體現(xiàn)，盡管卡夫卡并非一個所謂的文論家，但他大量的筆記也是另一種的自身反思與批評。

一旦文學(xué)與批評承認(rèn)自身的無用，而且此無用成為自身寫作的前提，成為一種絕對命令，甚至就是把無用作為唯一的主題，無論是講述故事，還是自身反思，都必須以無用為前提，如此的寫作可能是唯一的抵御現(xiàn)實，走出現(xiàn)實的條件？建構(gòu)一種現(xiàn)代性的批評理論話語，來自于中國經(jīng)驗的獨特理論反思性的批評話語，如何可能離開這個條件？

一、接近鄰村：不可能的文學(xué)寫作

當(dāng)我們讀到《家長的憂慮》中的那個名為“奧德拉德克”的虛構(gòu)之物，一個并不存在卻又似乎無處不在的幽靈之物，我們就處身于一個卡夫卡寫作所言的世界里，發(fā)現(xiàn)一個個不可能的存在之物。

這是寫作與現(xiàn)實的不同，即，卡夫卡的寫作來自于面對現(xiàn)實的不可能性，面對寫作的不可能性，但卻展開了寫作本身的可能性，卻還要發(fā)現(xiàn)不可能存在之物，比如，塞壬的沉默而非歌唱，比如普羅米修斯的遺忘而非痛苦記憶的知識，當(dāng)然還有那些比人類似乎更為敏感于存在的小動物，此“不可能的可能性”構(gòu)成一種絕對的參照，這也是卡夫卡寫作的根本性范例與吊詭的價值：

1.現(xiàn)實充滿著如此巨大的悖謬，充滿不可言喻的戲劇性，已經(jīng)勝過了任何的文學(xué)寫作，文學(xué)寫作沒有了意義。這尤其體現(xiàn)為資本主義官僚機器無處不在的運作機制，以及欲望消費的虛無性。

2.但因為猶太教傳統(tǒng)彌賽亞的精神參照，似乎獲得了某種超越的目光，可以穿越這個囚籠，但其實根本上還是無法超出，因為此彌賽亞已經(jīng)變得無用，但此無用卻又觸發(fā)了某種無用的巨大效應(yīng)。無論是這個世界還是超越的世界都無用了。

3.吊詭的是，此兩種無用的抵消，反而打開了某個裂隙，讓寫作可能。就如同左派的革命精神與右派的自由制度的相互抵消，打開了某種意外，讓元寫作可能，即只有承認(rèn)此雙重?zé)o用的寫作，才是寫作的開始。

4.在吊詭之中，還要發(fā)現(xiàn)那些并不存在之物，那些無用之物，但文學(xué)的寫作似乎就是要讓這些無用之物，這些提線木偶舞蹈起來。

——顯然，卡夫卡的所有寫作，都是在此悖論中展開，以無用性為前提，還并非某種“小化的”文學(xué)，而是“無用的”文學(xué)，如同“奧德拉德克”這個虛擬物，既非主體也非客體，只是一種虛擬的不存在之物，但此非物或無物卻建構(gòu)了所有關(guān)于主客體關(guān)系的深度經(jīng)驗，規(guī)則與虛無，生存與死亡的經(jīng)驗;還是《地洞》中的老鼠，無論怎么建構(gòu)保護(hù)的壁壘，但還是有著漏洞與瑕疵，越是保護(hù)得嚴(yán)密，越是發(fā)現(xiàn)缺陷，越是自我覺醒（文學(xué)批評），越是無法建構(gòu)成功（文學(xué)寫作），越是建構(gòu)越是拆構(gòu)，無疑是無用的文學(xué)之最為徹底地書寫。

一無所用，自此，我們就生活在卡夫卡寫作的世界之中，這是我們的幸運還是不幸？我們所生活的這個世界，其實最好地體現(xiàn)了卡夫卡寫作的世界，更為悖謬，但吊詭的是，只有通過閱讀卡夫卡式的無用文學(xué)，我們也許可以找到走出這個囚籠的方式。

面對此現(xiàn)實世界的勞作，我們必須學(xué)習(xí)一種卡夫卡所言的道家化方式：認(rèn)認(rèn)真真做某事又空無所成。

也許這些學(xué)習(xí)成為了空無，但它們非常接近那種空無，而正是這種空無使事物可用——即是說，“道”。這就是卡夫卡所要追求的，“他煞費周折地掄錘打出一張桌子，且同時又一無所做，且并不像人們說的，‘掄錘對他來說是一個無，相反，‘對于他，錘是實在地掄著，同時也是一個空無。這樣掄起錘來，就更大膽，更果決，更實在，如果你愿意說，也更為瘋狂。這就是學(xué)生們在學(xué)習(xí)時所采取的如此果決、如此癡迷的姿態(tài)?！眥2}

——這是卡夫卡道家化寫作的典型表達(dá)！如此虛無的錘子，捶打的虛無，之為無用的文學(xué)書寫姿態(tài)，甚至體現(xiàn)在本雅明論卡夫卡的整個文論中，因為受到前世界或者混沌的攪擾，因為處于巴霍芬的母系社會，就是道家所言的自然化狀態(tài)。

如此虛無的捶打，無用的書寫，甚至體現(xiàn)為后來保羅·策蘭的詩歌寫作，在這一首明顯來自于對于本雅明論卡夫卡論文的“解讀”或再次的文學(xué)批評的詩意化寫作中，無疑也是文學(xué)批評的元寫作中，策蘭也貫徹了卡夫卡式道家化寫作（如同Hamacher所給出的出色解讀）{3}，播散書寫《從沼澤》詩歌中Ham的這個詞，它可以是中古德語的“家”（heim），可以是猶太意第緒語的家（Hajm），還是M之為彌賽亞的簡稱，可以是堵塞（gehemmt），可以是母親（Muetter），暗示出轉(zhuǎn)變（mutation）與沉默，甚至就是“錘子”（Haemmern）的捶打，當(dāng)然也是虛無地捶打，這些語詞的形態(tài)學(xué)書寫，都非常微妙地貫徹在策蘭的詩歌技藝中，也許這也是一種秘密的道家式書寫？這也是一種猶太教道家化的隱秘改寫？

如此多重的播散式書寫，都是在一種道家式的改寫中進(jìn)行，我們甚至可以在布朗肖的寫作中，圍繞“無無無”（sans sans sans）的書寫中，或者空白的敞開書寫中，自從馬拉美以來展開文本本身的空白空間，這個道家式的純粹化空無書寫，已經(jīng)熟透到了整個西方文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在深處，在塞尚晚期的水彩繪畫上，在后來西方的白色繪畫，在觀念音樂上，都有所體現(xiàn)。無用的文學(xué)，也是廣義的無用的藝術(shù)。

卡夫卡與中國{4}，中國與卡夫卡，這不是一個老套的話題？何謂無用的文學(xué)？無用的文學(xué)，文學(xué)的無用，如此的雙重自我否定，還可以打開一個隱秘的關(guān)聯(lián)，一種毫無關(guān)系的關(guān)系？

《無用的文學(xué)》{5}，不是比較文學(xué)研究，不是文化哲學(xué)研究，《無用的文學(xué)》之為文學(xué)性的寫作文本，已經(jīng)是文學(xué)的文學(xué)，是元文學(xué)的哲學(xué)書寫，是哲學(xué)的元文學(xué)書寫。如果勒住瘋狂騎士堂吉訶德老馬的仆人桑丘，在卡夫卡的改寫中，竟然可以是一個道家主義者，那么，擅長七十二變的孫悟空可能就是一個猶太教卡巴拉神秘主義者。摩西與中國，哪一個更為接近真理？不，他們只有通過互換，相互改變形態(tài)，彼此戲擬，走出自己，才可能走向通往真理的道路上。

《無用的文學(xué)》，將打開另一個卡夫卡，另一個中國，這是看起來如此熟悉，其實如此陌異的關(guān)聯(lián)，因為卡夫卡與中國本沒有關(guān)系，但現(xiàn)在，卻發(fā)生了致命的關(guān)聯(lián)。

《無用的文學(xué)》，這是哪一個卡夫卡？這又是誰之中國？

無用的文學(xué)，關(guān)涉人類的起源，關(guān)涉文學(xué)的起源，有著如此沉重的事件性，卻又是“非知識”的。無用的文學(xué)開始于一系列的改寫，對于塞壬的沉默式重寫，對于巴別塔的重寫——只是參照了中國萬里長城罷了，甚至，在我們看來，可能卡夫卡的西方式主導(dǎo)原型故事的無數(shù)次改寫都打上了另外的“雙重目光”：既經(jīng)過了他自己種族的猶太教神秘主義式改寫，又經(jīng)過了中國道家東方神秘主義的改寫，即，這是三重目光的疊加，這在《鄰村》（由筆者自己所譯）這篇短得不能再短的小小說中表達(dá)得非常明顯了：

我的祖父老愛說：“生命驚懼的短促?，F(xiàn)在，在回憶中，對于我，生活被壓縮在一塊兒了，以致于我?guī)缀鯚o法把握住，比如，那一個年輕人，怎么可能下定決心，騎馬去往鄰村，而不害怕，即——全然撇開眾多的不幸事件——這尋常的、幸福流逝的生命時間，對這樣一次騎行，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)是不夠的呀?！?/p>

盡管小說似乎什么也沒有說出來，這個年輕人真的騎馬抵達(dá)了鄰村呢還是沒有呢？那個回憶的老人就是這個年輕人？抑或是那個要出關(guān)的中國智者老子？或者就是那個來救贖的彌賽亞本人？但這個故事無疑來自于對于老子《道德經(jīng)》第80章中“雞犬之聲相聞，民至老死不相往來”的改寫，還帶有虛無主義步伐：“阿基里斯永遠(yuǎn)追不上烏龜”的現(xiàn)代性改寫。

這個短的不能再短的小說，卻濃縮了三重的解釋學(xué)，如同本雅明與布萊希特在世界處于最為危險的1938年，在他們無家可歸的逃亡之中：

其一，這是面對了現(xiàn)代虛無主義的處境，阿基里斯永遠(yuǎn)無法追上烏龜，現(xiàn)代性的每一步都異常危險，無論是欲望的虛無，還是資本的計算，每一步都是深淵的洞開與死亡的來臨，因此，這個年輕人無法抵達(dá)鄰村，哪怕有著幸福的瞬間，但都異常短暫，因而變得無用。

其二，這個故事的原型與動機還來自于卡夫卡對于老子《道德經(jīng)》第80章：“鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來?！保ū蛔g為：“鄰村或依依可見，雞犬之聲相聞。據(jù)稱鄉(xiāng)民足不遠(yuǎn)行，終老而亡?！保┻@個道家的箴言如何被卡夫卡改寫的呢，這是鄰村永遠(yuǎn)在鄰村，有著間隔，保持間隔，保持自身與他者的絕對間距，互不干擾，不是融合，而是保持其自然與自足狀態(tài)，避開資本主義全球化的滲透，但此間隔保持也讓交往變得無用，但此無用也讓地方性可以余存。

其三，這個故事還來自于對于猶太教塔木德故事的改寫，卡夫卡的村子是肉體，是現(xiàn)實的化身，而在村子中等待的只有公主，她要等待的新郎則是彌賽亞。在這個故事中，彌賽亞如何體現(xiàn)出來？這是那個回憶的老人與敘事者，是他已經(jīng)抵達(dá)了彼岸，他已經(jīng)從年輕人變成了老人，他在回憶中聚集瞬間的整合，就是彌賽亞式的救贖記憶。此記憶凝縮了消失破碎的瞬間，使之成為一個故事，或者現(xiàn)代性的記憶圖集（Atlas），盡管只是老年的回憶，看似無用，卻有著大用。

我們就在這個斷片及其隨后的本雅明式解讀中，發(fā)現(xiàn)了三重的文學(xué)批評，這就是現(xiàn)代的虛無主義批評，道家式的自然主義批評以及猶太教的彌賽亞式批評，如果有著新的文學(xué)寫作與文學(xué)批評，是否必須具備此三重的批評？

如此的三重組合，就是無用文學(xué)的批判新樣式。在這里，已經(jīng)有著三重的解釋學(xué)批評理論的綜合，一個小小的故事中，有著：猶太教彌賽亞的先知解釋學(xué)，西方解構(gòu)式的現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)，中國道家自然主義的詩學(xué)解釋學(xué)，如此的三重綜合，已經(jīng)是一種帶有元理論書寫的文學(xué)寫作。

如此的三重綜合，既是文學(xué)性的，也是詩學(xué)式的，如同德國早期浪漫派的自身絕對反思性的要求與斷片化的反諷，這已經(jīng)是世界文學(xué)的現(xiàn)代性根本訴求，從卡夫卡與喬伊斯，到貝克特與布朗肖，再到博爾赫斯與卡爾維諾，從里爾克到策蘭，這已經(jīng)是二十世紀(jì)現(xiàn)代世界文學(xué)最為隱秘的書寫。

但《鄰村》的書寫還更為深遠(yuǎn)地打開了多重的拓?fù)鋵W(xué)思考：

1，接近之為地理位置距離的克服：鄰村可以是地理上的一個明確位置，非常臨近，并不遠(yuǎn)，但就是因為臨近，反而無法抵達(dá)。這就是距離的悖論，甚至可能反轉(zhuǎn)：可能老人已經(jīng)抵達(dá)，再回首過去?；蛘呔褪菬o法穿越，絕對地停頓?；蛘呔褪恰帮w”過去了，馬成為了飛龍的幻象，瞬間就被穿越。

2，接近打開了空間的多維性：鄰村在空間的測度上，可以是一維線型的——直接抵達(dá)，可以是二維平面的——有所迂回曲折，可能是三維的——似乎已經(jīng)抵達(dá)了但好像還是在前面——如同透視無限的沒影點，可能是四維的——時間的穿越如同老年人的回憶目光，或者是“第五維度”——老者是彌賽亞自己的回憶并且整合無數(shù)的瞬間，也可能是“無維度”的——絕對停頓不動，如同道家的無為或者止息工夫。

3，接近之為主體心靈狀態(tài)的透明化：鄰村，是一種期待之所，一種幸福的想往之所，一種可以實現(xiàn)的想往之地。它可能是烏托邦，也許就是桃花源，但也可能只是一個不切實際的夢想與錯覺，比如城堡中的K.，比如鄉(xiāng)村醫(yī)生。

4，接近之為不可能的迷誤事件：鄰村乃是事件的發(fā)生之所，但其實事件乃是在路上，路上才是事件，但路上僅僅是“通道”，鄰村之為距離的悖論在于，越是接近，反而越是遠(yuǎn)離，因為太多可能的危險與事件。這是事件的不確定性，道路上有著無數(shù)危險的瞬間與陷阱，有著不可避免的“迷誤”的可能性，也許卡夫卡比所有的文學(xué)家都更為深入思考了人性迷誤與接近不可能的經(jīng)驗，經(jīng)過反省納粹暴力的海德格爾在其第二次轉(zhuǎn)向中，也從哲學(xué)上思考了存在自身的迷誤，本該與卡夫卡深入對話，海德格爾與卡夫卡，思想上可以接近嗎？！比如瘟疫的突然發(fā)生（還有什么比2020年的世界更為如此？?。?，戰(zhàn)爭的來臨，或者根本不可能上路，比如卡夫卡對于亞伯拉罕獻(xiàn)祭以撒的多次反諷改寫——不也是不可能抵達(dá)那個高山的神秘之地嗎！

5，接近之為間距的詭異性：“鄰村”展示了絕對的間隔及其距離的詭異性，瞬間的時間性，瞬間的停頓，瞬間的無限放大。只是虛無的瞬間，不可能跨越的絕對距離，所謂的飛矢不動，所謂的無為與不行動。但也是間距自身的打開，如同莊子庖丁解牛的關(guān)節(jié)間隙或恢恢乎游刃有余的余地，鄰村乃是“余地”的無限可能放大的形式顯示。

6，接近之為交往的不可能性：接近，交往，交流，相遇，這是對話？是彼此或我與你的交融？甚至是視界融合的合一？還是必須一直保持間隔？各自發(fā)展與各自遠(yuǎn)離？永遠(yuǎn)保持間隔，但讓間隔保持通暢？越是接近——越是遠(yuǎn)離——而悖論打開間隔的空間——而且放大此“間隔”，由此形成的僅僅是——看似無用的通道？

7，接近之為后設(shè)敘事的條件：文學(xué)或者元文學(xué)的寫作，有著對于寫作本身的后設(shè)反思，文學(xué)如何可能講一個完整可能的故事？如何改寫一個古老的箴言？這需要進(jìn)入不可能的經(jīng)驗，不是可能的經(jīng)驗，而是不可能性的“三一體”經(jīng)驗：不可能的不可能性（不可能抵達(dá)——太多的不幸事件），不可能的可能性（老人或彌賽亞式的回憶或者老者睿智的啟示性），可能的不可能性（一直在路上——深陷于無限破碎的瞬間災(zāi)難之中）。

接近，也許我們這個病毒的全球化時代，“接近”的困難，最好地體現(xiàn)了三重“不可能性”的經(jīng)驗，這已經(jīng)是一種準(zhǔn)宗教經(jīng)驗，一種泥沼般地獄式的不可補救狀態(tài)，在2020年之后，變得更為明確了：

我們似乎是不可能抵達(dá)鄰村了——我們被無數(shù)不斷再生繁殖的病毒及其可能的超級傳播者所阻擋了;抵達(dá)的可能性微乎其微——只是一種新的夢想了——或者除非我們想象另一種共在方式，我們好像抵達(dá)了其實依然還處于隨時的隔離與停頓狀態(tài)——我們一直在路上而已——在與病毒共存的路上。

接近，以至于能否抵達(dá)鄰村，成為了一種奢望，成為了一種信念的考驗，一種卡夫卡式去往《城堡》的日常考核，春節(jié)返鄉(xiāng)的檢測，城鄉(xiāng)邊緣的持久隔離，結(jié)冰河邊的鐵刺柵欄，帝都周邊的所有衛(wèi)星城徹底封閉停頓……接近的困難，對于每一個人都是如此。

二、詭異的“非”原則：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”

文學(xué)已經(jīng)無用了，這幾乎是一個事實，在一個網(wǎng)絡(luò)自媒體的個體化寫作時代，文學(xué)寫作，甚至，文學(xué)批評都已經(jīng)失去了自身存在的位置。

網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)的時代之為新的全知全視，之為敞視監(jiān)獄，導(dǎo)致了所有秘密的喪失，個體破碎的日常寫作也喪失了精神的強度與歷史的厚度，虛擬空間縮短了空間也消除了時間。如果有著新的文學(xué)與哲學(xué)寫作，乃是重新經(jīng)驗生命的秘密、未知或者非知識，或者無用。

無用，無知，無為，如此聽起來老生常談的話題，是可以讓文學(xué)回到自身的根本條件？《無用的文學(xué)》試圖通過卡夫卡的中國想象，給出一些指引式的思考：有一種具有“非知識”的無用的文學(xué)嗎？

隨著網(wǎng)絡(luò)對于知識的公共獲取，即時性的瞬間獲取，時空間隔的消失，文學(xué)，試圖穿越虛擬空間，但又保持個體生物本能的寫作藝術(shù)，還可能嗎？

卡夫卡的寫作，一直就處于一個這樣虛構(gòu)的籠子之中。生活在小城布拉格的猶太人，為何想象那遙遠(yuǎn)的《美國》與天國式遙不可及的《城堡》？還有那傳遞《皇帝圣旨》的永遠(yuǎn)走不出去的遠(yuǎn)東宮殿？那是因為卡夫卡已經(jīng)把自己置于一個虛擬的籠子，而且還是“金籠子”，正是如此可以穿行的籠子，成為虛擬的網(wǎng)絡(luò)籠子也順理成章，讓卡夫卡成為我們這個數(shù)字復(fù)制時代的同時代人。

卡夫卡有著穿越這個籠子的技藝嗎？無用的文學(xué)寫作，乃是一種穿墻術(shù)？尤其是穿越我們的萬里長城及其當(dāng)代的防火墻？

關(guān)在籠子里的饑餓藝術(shù)家其實可以走出來，他是自愿把自己關(guān)起來的，如同我們這個病毒傳染導(dǎo)致的隔離時代，饑餓瘦小的藝術(shù)家其實有著縮骨功，籠子的間隙可以足夠他走出去。但是他沒有，他癡迷于自己的饑餓表演，如此漫長的饑餓表演其實已經(jīng)是一種無用的藝術(shù)。

真正的藝術(shù)表演，乃是去表演一種無用功，如此這般的無用功，是要把“無用”做成一種藝術(shù)，至高的藝術(shù)或詭異的原則：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成！”這是無用文學(xué)寫作的秘訣！一個流傳于中國文化文心的秘訣，卻被卡夫卡發(fā)現(xiàn)并且在現(xiàn)代性傾吐出來。

無用的必然性，無用的文學(xué)，并非一般意義上的文學(xué)寫作，乃是一種瘋狂的自我關(guān)心的技術(shù)與工夫論：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成！”就如同臺灣藝術(shù)家謝德慶在美國做過“打卡一年”的作品，每一小時打卡一次，如此持續(xù)一年的活動，無法睡眠的持續(xù)打卡，幾乎讓人發(fā)瘋。而且，如此的行為藝術(shù)，沒有什么用處，但對于藝術(shù)家，必須堅持，必須認(rèn)真做，必須痛苦地一次次從疲憊中醒來，這幾乎是這個世俗時代最后的無用式表演了，幾乎是當(dāng)代最后的苦行主義了。

無用的文學(xué)，乃是一種非知識，一種不可解讀的對于文學(xué)本身秘密的經(jīng)驗，無用的文學(xué)不同于日常寫作與碎片式交流，它根本上無所交流，也拒絕交流，它不是知識，也不提供新的知識，但他又有著最為豐富的事件性，有著人類本身、文學(xué)本身的起源權(quán)利的重寫。

無用的文學(xué)已經(jīng)是“元文學(xué)”，關(guān)于文學(xué)的文學(xué)，關(guān)于文學(xué)可能的文學(xué)，甚至，是面對了文學(xué)之不可能性的文學(xué)。

無用的文學(xué)，因此可以通過重寫的方式來打開自己的“非位置”，無用的文學(xué)并沒有自己的位置，把自己關(guān)起來的籠子其實只是一層死皮，而且無法脫去，無用的文學(xué)在現(xiàn)實糟糕的泥沼中掙扎，它只是保持自己的無用，在無用中自由呼吸。

《無用的文學(xué)》指出，幾乎只有卡夫卡，在20世紀(jì)現(xiàn)代性的想象中，發(fā)現(xiàn)了中國文化的秘密：

“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成。”

——不是中國人自己，不是那些漢學(xué)家們，而是一個布拉格說德語的小猶太人，為中國人，為世界，發(fā)明了一種詭異的智慧。這導(dǎo)致卡夫卡成熟后的整個寫作，只是這個可直觀的中國智慧的反復(fù)解碼，多樣解謎。

《無用的文學(xué)》就是“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”的重新編碼與詭異展開，此詭異性體現(xiàn)為區(qū)分的困難，因為詭異總是指向差異的游戲以及無用的悖論反轉(zhuǎn)，悖論自身的滑動：

萬里長城建造中對于“無限中國”的完美封閉想象是如此，那萬里長城中永遠(yuǎn)走不出無限迷宮卻不得不傳遞死去皇帝圣旨的“神秘使者”也是如此，“猶太寓意”的耗子式民族女歌手約瑟芬的吹口哨是如此，那個不斷為自己修建地洞掩體又不斷自我摧毀的“網(wǎng)絡(luò)化”小老鼠也是如此，那個把自己關(guān)在“透明的”籠子里表演饑餓的藝術(shù)家是最好的，也是最后的無用藝術(shù)的示范，對了，那個不斷打探城堡天國消息卻只能徒勞呆在“雞犬之聲相聞老死不相往來”小村子里的K.也是如此……

無用的文學(xué)——卡夫卡與中國，這個故事，又與我們中國有什么關(guān)系呢？

卡夫卡如此認(rèn)認(rèn)真真反復(fù)改寫一個老舊的故事，又有什么價值呢？不可解釋的依然保持為不可解釋的，但在這看似無用的游戲中，我們就進(jìn)入了文學(xué)自身的秘密之中。

卡夫卡的寫作，反而為我們揭示了一個中國智慧的可直觀性與詭異性：

“認(rèn)認(rèn)真真做某事，同時又空無所成！”

這就是卡夫卡在寫作進(jìn)入成熟階段，因為發(fā)現(xiàn)了中國文化的這個智慧：認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成，而開始了自己最為具有哲學(xué)意味的文學(xué)寫作！

當(dāng)然，要理解這個智慧的復(fù)雜性與當(dāng)代性，我們得進(jìn)入《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》的閱讀中。

三、世界文學(xué)的道家化或無用的平等化

《無用的文學(xué)》，這是要去發(fā)現(xiàn)另一個卡夫卡，那也許是卡夫卡自己夢想已久的形象？也許這還是連卡夫卡自己都感到意外的形象？

這是另一個卡夫卡，一個戴上了中國面具的卡夫卡，可能是一個莊子面具的卡夫卡。就如同卡夫卡說，那個帶領(lǐng)瘋子騎士堂吉訶德的仆人桑丘，可能是一個道家主義者，可能是一個中國人？如此奇怪的說辭，絕不僅僅是玩笑話，或者這個猶太式笑話中，有著文學(xué)想象的真理性？這個，你必須當(dāng)真，但也必須空無所成。

為何一個猶太人，一個住在捷克布拉格說德語的猶太人，卻偏偏要說自己是一個中國人，并且正走在回家的路上？那他是如何走向中國的？中國人是否與之相遇了？一百年來，沒有一個后來的大文學(xué)家，沒有一個嚴(yán)肅的批評家，認(rèn)真地回應(yīng)過這個卡夫卡自己提出來的好笑又詭譎的問題。

無用的文學(xué)，無用的哲學(xué)，這個早就存在于中國道家，但卻被中國人自己都遺忘了的教義，卻成為了卡夫卡寫作的護(hù)身符，成為一道指令，打開了一條路，讓說德語的外族猶太人，回到另一個家，那是經(jīng)過現(xiàn)代性啟蒙之后，不再是通往天國而就是此世的神秘之家，一個經(jīng)過中國迂回之后的“鄰村”，它不必走向城堡天國，而就可以在臨近的村子，在塵世的泥沼里，在欲望的翻滾中，在越來越糟糕的世界上，通過講笑話，寫出吊詭的故事，而獲得幸福。

無用的文學(xué)，打開了一條神奇的道路，讓猶太人回家，但絕不僅僅是一個猶太人卡夫卡，還有其他的猶太人，比如本雅明與阿多諾，卡內(nèi)蒂和漢德克，還有德國作家布萊希特——這個家伙最為徹底，他甚至把被納粹放逐的自己比作要出關(guān)而去的老子。但西方二戰(zhàn)以后的知識分子們，走出了東西方?jīng)_突的歷史關(guān)隘嗎？無論如何，他們都奇怪地相信，只有通過中國，不是遭遇挫敗的孔子儒家或孔子學(xué)院，而是必須借助于道家老莊的智慧，還有李白杜甫的自然詩意，“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”，才可能在“無家可歸”（unheimliche）的虛無主義現(xiàn)代性境況中，為自己，為現(xiàn)代人，找到一個家。

其實，為什么不可以反過來思考，猶太人，被驅(qū)趕，甚至被大屠殺的猶太人，之為他者，在現(xiàn)代性找不到回家的路，我們中國人，好像一直呆在自己家里的中國人，就一定是在自己家里？我們中國人難道不也在現(xiàn)代性的加速發(fā)展中徹底迷失了？更為可怕的也許還是——我們甚至根本還沒有意識到我們自己，呆在自己家里的中國人，其實早就無家可歸了？！我們是自己的陌生人（Unheimlichkeit）——但我們卻對此無家可歸的悖謬驚恐狀態(tài)（unheimlichest）毫無覺察，這難道不是最為可怕的處境？我們現(xiàn)在不是在提倡什么文化復(fù)興？我們不是要重建美好家園？但這個家園在哪里？

也許，卡夫卡身為猶太人，為現(xiàn)代性，通過中國道家智慧的迂回，來尋找一條回家的路，其實也啟發(fā)我們自己去思考，我們中國人應(yīng)該如何讓自己也找到一條歸家的路？卡夫卡與中國，中國與卡夫卡，在無家可歸的時代，不就有了致命的關(guān)聯(lián)？

也許卡夫卡，比我們中國人，自以為了解自身文化歷史的中國人，更為了解中國人的回家之路？

《無用的文學(xué)》，通過彼此所代表命運形象的改寫，猶太民族是外在超越的選民，中國人是內(nèi)在自足的化身，讓二者之間根本不可能進(jìn)行的交談，根本不可能相遇的情形，得以改變。

《無用的文學(xué)》重新展示出一份存在于中國卻被中國文化自身遺忘的“遺產(chǎn)”，誰說這個古老的文明留下的遺囑乃是一紙空文？“有之以為利，無之以為用”，“無用之為大用”，尤其是——“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成”，如此吊詭而詭秘的思想，早就被密寫在了那種空白紙上，但為何卻沒有被中國人自己發(fā)現(xiàn)？還要等到20世紀(jì)，等待一個遙遠(yuǎn)的猶太人來讀出？“沒有什么比自由地運用民族本有的東西更為困難的事情了”——另一個德國詩人荷爾德林如是說，無論是本己已有的，還是陌異他者的，都必須重新學(xué)習(xí)。

這就是匪夷所思之處，為何中國人遺忘了自身文化的精髓與秘訣？“一個無用的民族”，甚至還要等到另一個德國人海德格爾，在1945年德意志戰(zhàn)敗日的隱秘對話中發(fā)出神秘的召喚，成為一個等待與無用的民族，這是人性本質(zhì)的徹底改造，否則世界將會更為荒蕪化，在瘟疫世界傳播的2020年，這個召喚不就得到了最好地印證？但中國人似乎從來沒有奢望自己成為一個無用的民族，反而在現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)中，不斷要成為一個總動員勞作的民族，一個絕對有用的民族，據(jù)說，還要去引領(lǐng)全世界。

但相信彌賽亞救贖的猶太人，相信理性啟蒙的德意志人，卻同時認(rèn)為，只有成為一個等待與無用的民族，獲得自然化靈性的民族，才可能保全自身，才可能得救。這是為什么？因為現(xiàn)代性加速發(fā)展帶來的不確定性？因為技術(shù)自身的危險與暴力的毀滅性？因為理性與信仰的沖突，需要道家自然化的詩意來平衡矛盾，來化解對立？

《無用的文學(xué)》，乃是現(xiàn)代性的重寫，以猶太式神秘智慧，以啟蒙理性的反思性，以道家自然化的詩意，如此的三重綜合，乃是以中國文化之“錦灰堆式”的錯雜方式重組，既要集錦，又要積灰，還要把二者以吊詭的堆砌方式，看似雜亂無章但又奇妙天然地湊合起來，以此回應(yīng)整個世界的“混雜現(xiàn)代性”狀況，這是另一種的世界解釋學(xué)！卡夫卡成熟時期的寫作基本上已經(jīng)實現(xiàn)了三者的奇妙綜合，還有待于我們?nèi)ソ庾x。

無用的文學(xué)，乃是對一個無用的民族的再次召喚？我們有必要重新去閱讀卡夫卡，在那些帶有動物形象、帶有現(xiàn)代侏儒、現(xiàn)代卡通，以及現(xiàn)代仙人的奇怪形態(tài)上，一種姿態(tài)的形態(tài)學(xué)變形上，重新發(fā)現(xiàn)一種新的人性？

《無用的文學(xué)》，對之前的卡夫卡解讀有所繼承，但又有所反對，它尤其針對德勒茲了不起的《小化的文學(xué)》，其根本的差異在于：

德勒茲對于卡夫卡的無力、無能與無用的處境，沒有絕對的經(jīng)驗，對此絕境沒有深入，這并不僅僅是枯竭的經(jīng)驗，這是泥沼的糟糕處境，這不是壞世界的逃逸，而是越來越糟糕的陷阱?！缎』奈膶W(xué)》的寫作，速度太快，太流暢，太快速，太概略。沒有對于文本的細(xì)度，沒有艱澀感，沒有深度的苦澀感，沒有進(jìn)入不可化解的苦澀與艱澀感，沒有陷入泥沼的糾纏，沒有粘滯感，對于卡夫卡的泥沼式處境幾乎沒有感知。因為現(xiàn)代的人性根本就無法逃逸，也無法組裝，欲望機器的配置也不可能，天網(wǎng)恢恢疏而不漏，大數(shù)據(jù)這個神秘的金籠子已經(jīng)罩著我們。最后，德勒茲的解讀太西方化，缺乏異國情調(diào)，對于卡夫卡的異質(zhì)性挖掘不夠。

而且，卡夫卡自己已經(jīng)指出，他已經(jīng)從“變小的”文學(xué)，因為接受道家影響，走向了“無用的”文學(xué)，但整個西方卻視而不見！

為什么要在這個時代閱讀卡夫卡？《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》，為什么要從中國與卡夫卡的關(guān)系中，去打開一個新的卡夫卡？甚至，一個新的中國？

卡夫卡與中國，一切難道不都是老生常談？所有問題不都是已經(jīng)咀嚼過了，不過是撿拾從桌子上被掃蕩下來的殘羹冷菜而已？卡夫卡的寫作中還有什么余燼可以再次點燃？

《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》，在2020年出版一本卡夫卡研究的中文專著，難道不就如同薄伽丘自我隔離幾年寫出的《十日談》？盡管那是在事件之后，可怕的瘟疫幾乎毀滅了西方一半的人口，教會與國家，家庭與城邦，幾乎都喪失了已有的存在價值，一切的權(quán)力似乎都被廢棄了，即，在隔離中，都變得無用了！在無用的意義上，也許，隨后的幾年，整個世界也要進(jìn)入如此的無所為狀態(tài)？

“無用的必然性”，這還是德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢翻譯《莊子》文本中莊子惠子“子言無用”的爭論時所增加的小標(biāo)題，無用要成為絕對的必然性，難道這也是要求我們，在新冠元年，在這個世界隔離的時代，也要再一次以“無用”為出發(fā)點想象一種“無用的文學(xué)”？

無用的文學(xué)之為“不可能的文學(xué)”，這也是文學(xué)作為生命可能性書寫的解放：

一方面，它不同于已有的可能性文學(xué)：無論這是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與浪漫主義的必然性書寫，試圖把各種“可能性”按照文學(xué)想象的邏輯，塑造為唯一的必然性命運，無論是喜劇還是悲劇的命運;還是“潛能”的現(xiàn)代性書寫，盡管承認(rèn)潛能的多樣性，甚至肯定潛能的無限性，肯定潛能高于現(xiàn)實性，但此潛能依然假定了實現(xiàn)的要求，哪怕是各種潛能的并置，如同《小徑分叉的花園》或者《羅生門》的多重視角，喚醒鬼魂的視角，其實也是尼采視角主義多元化的體現(xiàn)。

盡管現(xiàn)代性的潛能多元化理論不同于傳統(tǒng)的可能-必然性邏輯，但依然走向了可用性，對于人性的平等的喚醒還沒有觸及自身的詭異，此詭異恰好在于：面對不可能性與無用，才可能有著大用。

這就出現(xiàn)了另一方面，不可能的文學(xué)或無用的文學(xué)，乃是“三一體”的“不可能性書寫”，這是詭異的文學(xué)或文學(xué)的吊詭之處：

其一，可用的不可能性，文學(xué)并不知道如何去表達(dá)什么，不知道如何打開新的可能之用，而一直保持著未知，文學(xué)乃是對此未知秘密的經(jīng)驗與保持;

其二，不可能性之不可用，文學(xué)一直保持自身的無用，文學(xué)確實并沒有什么用處，但又必須有著極大的克制與虛無的決心，而一直保持為無用的;

其三，以無用用無用，如何去用無用，又恰好是文學(xué)的智慧，但此以無用用無用，乃是要去用不可能之物，越是讓不可能得到其可用，就越是體現(xiàn)無用的絕對性。

文學(xué)，也許超過一切宗教乃至于藝術(shù)，可能是對無用普遍的分享，因為文學(xué)乃是最為體現(xiàn)個體無用分享的發(fā)現(xiàn)。莊子無用之為大用的詭異思想，面對無用而書寫平等的思想，對于所有人，都有待于從此不可能的無用開始，才是文學(xué)性的普遍平等原則或隱含的政治解放與人性解放，這還有待于在未來的文學(xué)寫作中，得到徹底展開{6}。

無用的文學(xué)，才剛剛開始，卡夫卡的寫作并未完成，這也許可以在貝克特、卡爾維諾，在布朗肖、甚至在另一個猶太詩人策蘭那里，也許還在中國作家殘雪那里，無用的文學(xué)已經(jīng)形成了一個隱秘的譜系。

是的，“地洞”一直在修建與拆解之中，這個奇怪的建構(gòu)與解構(gòu)的自反悖論，被卡夫卡發(fā)現(xiàn)，這卻是一個來自于中國道家的原理：“認(rèn)認(rèn)真真做某事同時又空無所成！”

無用的文學(xué)，將在這個原則的指導(dǎo)下開始，但這是一條自我取消的原理，這是一個吊詭的原理，這是提線木偶的游戲，但在全球化的瘟疫之后還能余存（survive）。這是一條有待于被再次重寫，再次發(fā)現(xiàn)的原理，它有待于每一個讀者自己去發(fā)現(xiàn)，去改寫。

《無用的文學(xué)——卡夫卡與中國》，只是一個路標(biāo)，它僅僅指出一個方向，一次呼吸的轉(zhuǎn)向，回家的路，或者與他者的相遇，如同策蘭所期待的，進(jìn)入相遇的秘密（im Geheimnis der Begegnung），還有待于你成為一個無用之人，才可能走上這條不可能的道路！

注釋：

{1}王家新著，芮虎譯：《保羅·策蘭詩文選》，河北教育出版社2002年版，第178頁。

{2}本雅明著，王炳鈞、楊勁譯：《經(jīng)驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版，第375頁。

{3}W. Hamacher： Keinmaleins. Texte zu Celan. Frankfurt am Main： Klostermann RoteReihe， 2019， S.54.

{4}Walter Benjamin： Gesammelte Schriften 2， Aufsaetze， Essays， Vortraege. Suhrkamp， 1977. S.1196-97.“卡夫卡與中國，父親與預(yù)感/ 道/ 精神，卡夫卡與前世界，卡夫卡與猶太教，卡夫卡與他的時代，希望。[Kafka und China，Vaeter und Ahnen/Das Tao/Die Geister， Kafka und die Vorwelt， Kafka und das Judentum， Hoffnung.]”這段筆記其實還有著相關(guān)語句，與文學(xué)相關(guān)，對于孩子圖像，拱廊街，官僚機構(gòu)，保險公司，以及罪與罰，發(fā)霉的世界，鄰村，回憶與遺忘，等等。這已經(jīng)涉及到了當(dāng)代文學(xué)與當(dāng)代思想的所有主題。

{5}夏可君：《無用的文學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版。

{6}參看朗西埃著，趙子龍譯：《無知的教師：智力解放五講》，西北大學(xué)出版社2020年版。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）