二元對(duì)立沖撞下影像的移情消解所帶來的美學(xué)增益研究

王竹青

1 影像美學(xué)中的二元對(duì)立

在影像美學(xué)中，二元對(duì)立的美學(xué)由來已久，最早由格里菲斯創(chuàng)建的好萊塢敘事模型，比如《一個(gè)國(guó)家的誕生》，就采用了二元對(duì)立為基本線索的敘事解構(gòu)（白人與黑人的沖突、內(nèi)戰(zhàn)前后，場(chǎng)面遠(yuǎn)近等等）。除了敘事解構(gòu)之外，通過二元對(duì)立所建構(gòu)的移情也在本質(zhì)構(gòu)建了影像美學(xué)傳統(tǒng)意義上的詩(shī)意。比如蘇聯(lián)學(xué)派的對(duì)立蒙太奇，鏡頭1與鏡頭2之間的長(zhǎng)度不等同，在某種程度上造就了影像敘事的不流暢，也就意味著影像（聲畫）信息的削減，又因?yàn)樵?shī)意的本身需要減少信息，過多的信息可能會(huì)調(diào)動(dòng)認(rèn)知從而阻礙情緒的出現(xiàn)，因此在電影中減少敘事是為了強(qiáng)調(diào)視覺享受和節(jié)奏感，這樣電影就成了一首詩(shī)而不僅僅是講述一個(gè)故事①。

二元對(duì)立的沖撞所帶來的移情往往能夠建立一種經(jīng)典結(jié)構(gòu)的古樸之美，比如愛森斯坦的作品《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(1925)，是一部力量與美結(jié)合的作品，也是德勒茨所認(rèn)為的對(duì)立蒙太奇取代平行蒙太奇的杰作，在“水兵砸菜盤”以及“敖德薩臺(tái)階”等片斷中，愛森斯坦通過鏡頭的比對(duì)，制造了移情的力量，把觀眾的憤怒轉(zhuǎn)化為革命的熱情，使得二元對(duì)立的美學(xué)形態(tài)得以建構(gòu)。同樣的場(chǎng)景也出現(xiàn)在好萊塢電影中，比如《肖申克的救贖》的影片開頭，屋內(nèi)安迪妻子與情人的激情，屋外心灰意冷的安迪在車?yán)镅b槍以及酒水流動(dòng)的聲音，再比如曾獲奧斯卡的《美麗人生前》影片前半部分溫暖樂觀（暖色調(diào)）與后半部分的陰郁殺戮（冷色調(diào)）形成強(qiáng)烈反差。

我們?cè)賮砜措娪啊秶鍕尅分械亩獙?duì)立，首先是人物設(shè)定。雖然在電影《囧媽》中看似是一個(gè)穩(wěn)定婆媳兒的三角形框架，但基本的對(duì)話都是以二元對(duì)立的形式展開的，比如母子之間的分歧（這個(gè)火車票比飛機(jī)票還要貴）、夫妻之間的分歧（你所認(rèn)為的我不是我）、婆媳之間的誤解（對(duì)于婚姻狀態(tài)）等等，其次是意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立，再明顯不過的比如母親乘火車去俄羅斯紅星大劇院找回往昔的自我，兒子坐飛機(jī)去美國(guó)辦理公司專利的分割以及離婚，俄羅斯與美國(guó)存在著曾經(jīng)的社會(huì)主義與資本主義之間巨大意識(shí)形態(tài)的差異，飛機(jī)/火車存在著舊工業(yè)時(shí)代普及的交通工具與信息時(shí)代普及的交通工具之間的差異、鑰匙/護(hù)照、鑰匙有鎖閉的隱喻，而護(hù)照則代表著奔放自由，母親的鑰匙在兒子手里，兒子的護(hù)照在母親手里，這樣的角色易位和轉(zhuǎn)換，一面是對(duì)往昔的緬懷和珍惜，一面是打破舊秩序建立新體系（比如離婚、專利權(quán)的分割等等）使得二元對(duì)立的意味也相當(dāng)濃重。最后從藝術(shù)形態(tài)來看，描寫徐伊萬(wàn)的鏡頭色調(diào)偏暖，而在描寫妻子的鏡頭時(shí)用的卻是極為理性的鮮冷色。

2 影像哲學(xué)中的二元對(duì)立

在哲學(xué)領(lǐng)域，二元對(duì)立首先是哲學(xué)層面的思考方式，最早由笛卡爾提出的所謂“身心二元論”的觀念，雖然身心的絕對(duì)分離飽受認(rèn)知主義的質(zhì)疑，但是二元對(duì)立以及笛卡爾的坐標(biāo)系卻在各個(gè)學(xué)科領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用。電影作為第七藝術(shù)，二元對(duì)立在影像哲學(xué)中的存在勢(shì)必是一種藝術(shù)的哲學(xué)，而這種所謂的藝術(shù)哲學(xué)通常體現(xiàn)在兩個(gè)方面。一方面是意識(shí)形態(tài)上的，我們通常認(rèn)為電影屬于政治的，對(duì)于政治的電影來說非此即彼以及“你”“我”這樣的陣營(yíng)描述是很常見的。另一方面是藝術(shù)形態(tài)的，比如我們最常見的對(duì)立（對(duì)比）蒙太奇，電影色調(diào)上的冷暖反差，克里斯蒂安麥茨以時(shí)空的二元對(duì)立給電影組合段的劃分等等（盡管這種劃分或多或少存在能指所指任意性問題）。

在影像哲學(xué)中，二元對(duì)立的哲學(xué)思考源自德勒茨對(duì)于愛森斯坦的深刻認(rèn)識(shí)中，德勒茨認(rèn)為蘇聯(lián)學(xué)派的蒙太奇具有以下特征，首當(dāng)其沖使用對(duì)立蒙太奇取締了平行剪輯（美式剪輯方式）。蘇聯(lián)學(xué)派認(rèn)為，這種二元對(duì)立會(huì)在鏡頭組接的同時(shí)建構(gòu)移情，也就是說鏡頭1和鏡頭2之間不是簡(jiǎn)單的一加一等于二，而是一加一大于二的關(guān)系，因?yàn)殓R頭之間存在情感的矢量疊加（移情的力量），并且鏡頭1與鏡頭2之間存在時(shí)空或者內(nèi)容上的強(qiáng)對(duì)比，此外鏡頭1與鏡頭2的長(zhǎng)度并不等同，長(zhǎng)度往往是遵循一個(gè)黃金分割的比例，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)一個(gè)螺旋向上的構(gòu)造，有點(diǎn)類似細(xì)胞的分化②。

3 影像二元對(duì)立的美學(xué)與哲學(xué)交融

康德二元論先驗(yàn)唯心主義美學(xué)是對(duì)美形而上的拷問，從本質(zhì)上來說也延續(xù)了笛卡爾身心二元的思考，可以歸結(jié)為自然界的必然和精神界的自由。在康德的《判斷力批判》中則提出了美是符合自然必然還符合人的自由的形式，這也就意味著，雖然存在與自然界的美，實(shí)則歸屬于不能認(rèn)識(shí)的本體（自由）。本體是不能認(rèn)識(shí)的，因而美的本質(zhì)是不能說明的。這樣，康德在對(duì)美的特征作了界定的同時(shí)，又留下一個(gè)大問題：世界的本體究竟是什么？對(duì)這個(gè)問題的解決，就是對(duì)美的問題的解決。

影像美學(xué)與影像哲學(xué)對(duì)于二元對(duì)立都有其不同層面的闡述，這是二元對(duì)立的理性之所在，但是無(wú)論是影像美學(xué)還是影像哲學(xué)中的二元對(duì)立都要依存于工具理性，也就是說在影像中，二元對(duì)立需要以影像符號(hào)的形式被固化。這種形式可以看成是物象的對(duì)立、語(yǔ)義的對(duì)立、而一旦源自笛卡爾后又被康德等諸多美學(xué)家所認(rèn)同的二元對(duì)立作為客體符號(hào)化的美，不管主體面對(duì)它時(shí)，是否會(huì)產(chǎn)生美感，此對(duì)象之美已經(jīng)不以人是否感到美為轉(zhuǎn)移。因?yàn)榇藢?duì)象之美已經(jīng)客觀化了，而影像中的二元對(duì)立恰恰是被符號(hào)化了的成為客體的固有性質(zhì)，在人的符號(hào)體系中有了自己的固定性質(zhì)。盡管美學(xué)的代碼具有一定程度上的含蓄信息并可在一定范圍內(nèi)上被誤用，但是并不存在著純粹無(wú)序的代碼。正如艾柯所說的：“符號(hào)學(xué)似乎永遠(yuǎn)傾向于不只是去斷言我們?cè)谡f語(yǔ)言，而是斷言我們?cè)诒徽Z(yǔ)言說著；而且之所以這樣乃是因?yàn)槲覀兾幢徽Z(yǔ)言所說的情況比人們相信的要稀少的多，同時(shí)這些情況也總會(huì)在其它條件下發(fā)生?！雹垡虼硕獙?duì)立作為一種符號(hào)化的體現(xiàn)，在電影語(yǔ)言（電影符號(hào)學(xué)）中也是被固化了的。美感模式可以被二元對(duì)立的沖撞建立起來的，同樣也是可以被后現(xiàn)代主義解構(gòu)的。

4 后現(xiàn)代符號(hào)解構(gòu)下的二元對(duì)立

眾所周知，解構(gòu)主義伴隨著20世紀(jì)人類哲學(xué)、科學(xué)、社會(huì)領(lǐng)域所發(fā)生的深刻變化中出現(xiàn)的，其代表人物是法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)。解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)自由、活力和多元化的差異、反對(duì)思維定勢(shì)，反對(duì)一元中心和二元對(duì)抗，反對(duì)權(quán)威和理性的崇拜。因此在影像美學(xué)中，后現(xiàn)代文本的解構(gòu)主義是一個(gè)很重要的議題。在電影《囧媽》中，我們可以明顯看到后現(xiàn)代文本中的敘事審美形態(tài)，比如電影《囧媽》把懷舊成為一種寄托情感的審美形態(tài)，影片中很好地刻畫了徐伊萬(wàn)作為個(gè)體的那種漂游在嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中的迷惘、無(wú)助和困惑，再比如在狂歡、調(diào)侃與欲望釋放中消解崇高，再明顯不過在火車的餐車上，徐伊萬(wàn)與娜塔莎的異國(guó)情緣，從一見鐘情到一丘之貉再到“棄如鄙履”的共識(shí)，通過狂歡和調(diào)侃釋放欲望，造就情感的需要和距離感的消失。

電影《囧媽》的后半部分明顯以后現(xiàn)代文本的敘事進(jìn)行解構(gòu)，小到手機(jī)掉在水里，大到成段的鏡頭組，比如郭貼竊取文件尷尬被抓、娜塔莎與伊萬(wàn)在餐車?yán)锏拿\(yùn)交響曲、伊萬(wàn)在火車尾部近乎古典戲劇的對(duì)白、母子在森林里面對(duì)大熊母子、直至乘坐熱氣球去大劇院演唱，都是典型的后現(xiàn)代文化，有著明顯戲仿、拼貼、零碎和解構(gòu)的特征，從某種意義上來說也可以算成是一種“互文性”的文化。正如詹姆遜所說：“一種平淡或毫無(wú)深度的文化，純粹是一種新的膚淺文化。”④正是這種膚淺的文化，對(duì)于之前通過二元對(duì)立的沖撞來闡釋的嚴(yán)肅主題和意義進(jìn)行消解，于是母子關(guān)系得到緩和，在大熊母子的審視下，控制型母親表現(xiàn)出了感情的脆弱，而媽寶角色的兒子卻表現(xiàn)出應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)；夫妻矛盾得以重審，所謂離婚的嚴(yán)肅和勢(shì)不兩立也莫不過“棄如鄙履”的酣暢淋漓，囧途的心靈也得以救贖。

同樣是囧途的靈魂救贖以及尋找自我，之前的“囧”系列并沒有預(yù)先通過二元對(duì)立的沖撞建構(gòu)一個(gè)移情的力量。比如《泰囧》講述的是三人在泰國(guó)遭遇狙擊的冒險(xiǎn)傳奇，《港囧》講述的是為了與二十多年前的初戀女友再相聚的心路歷程，《人在囧途》講述的是大年三十前往長(zhǎng)沙各種交通工具下的囧事不斷。可以看到之前的“囧”系列主要是傳奇遭遇、心靈救贖，在敘事策略上是任務(wù)節(jié)點(diǎn)模式，而《囧媽》除了繼承先前“囧”系列的敘事特征之外，通過人為的二元對(duì)立建構(gòu)移情力量，再通過后現(xiàn)代進(jìn)行消解，比之前的囧途更增添了美學(xué)上的意趣。

5 二元對(duì)立消解后的美學(xué)增益

從之前的“囧”系列來看，作為非典型意義上的公路片，并非需要通過古樸的二元對(duì)立沖撞來建立美感，之所以建構(gòu)這種由二元對(duì)立的沖撞所帶來移情的力量，從文創(chuàng)的角度我們可以理解成人為設(shè)定的“預(yù)謀的悲情主義高潮”，當(dāng)然也可以理解為“kitsch”。這種建構(gòu)以及解構(gòu)的過程從本質(zhì)上來講屬于電影人的“勞動(dòng)”，人為地動(dòng)用二元對(duì)立，堆積移情的力量，并且大費(fèi)周折地層層消解，這便是電影人一種有意識(shí)的生命活動(dòng)，也是馬克思在1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中所提及的“勞動(dòng)之美”，勞動(dòng)之美體現(xiàn)在人的本質(zhì)上，而關(guān)于人的本質(zhì)，一般來說我們會(huì)有兩層定義，其一為“人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！绷硪粋€(gè)則是：人的本質(zhì)在于“有意識(shí)的生命活動(dòng)”。一旦電影人在電影創(chuàng)作中介入有意識(shí)的生命活動(dòng)，那么影片在美學(xué)上的增益勢(shì)必表現(xiàn)無(wú)疑。并由此帶來因?yàn)榻?gòu)、解構(gòu)所耗精力的美學(xué)上增益。愛森斯坦說過：“若從動(dòng)力學(xué)角度審視藝術(shù)作品，藝術(shù)作品就是影像在觀眾的感性和理性中形成的過程。真正富有生命力的藝術(shù)作品的特性就在于此，它有別于毫無(wú)生氣的作品，那些作品只是讓觀眾認(rèn)識(shí)已經(jīng)完結(jié)的創(chuàng)造過程的可見結(jié)果，而不是把觀眾吸引到這個(gè)過程中。”⑤由此比之于之前的“囧”系列，“囧媽”在影像美學(xué)上的增益帶給商業(yè)片新的啟示。

綜上所述，“囧媽”以難以消解的二元對(duì)立的方式進(jìn)行建構(gòu)，再以后現(xiàn)代主義進(jìn)行解構(gòu)，建構(gòu)的“kitsch”之美以及解構(gòu)的“后現(xiàn)代”之美，再加上因建構(gòu)以及解構(gòu)的過程中所體現(xiàn)的馬克思的有意識(shí)勞作之美（屬于影片的形式之美，抑或是影像在美學(xué)上的增益），電影《囧媽》比之于之前的“囧”系列在電影審美問題上給出了“增強(qiáng)版”以及獨(dú)到的一面，也就是說通過電影人有意識(shí)的勞作，影像可以帶給觀眾敘事以及鏡頭之外的美感，這種美感固然是預(yù)謀悲情主義的、媚俗的、形而上的，但對(duì)于電影敘事美學(xué)日益疲勞的今天，囧媽的創(chuàng)作無(wú)疑是值得借鑒的。

注釋

①A.L.李斯.實(shí)驗(yàn)電影史與錄像史[M].岳楊，譯.吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2011：41.

②Gilles Deleuze：Cinema 1 the movement-image，university of Minnesota press，1986，p33.

③克里斯丁·麥茨等.電影與方法：符號(hào)學(xué)文選[M].李幼蒸，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：67.

④詹姆遜.后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯[C]//文化理論與通俗文化導(dǎo)論，南京大學(xué)出版社，2001：265-266.

⑤讓.米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍，譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：203.