中國(guó)山水畫戶外對(duì)景寫生的意象性表達(dá)初探

林志鋼

對(duì)景寫生一直以來是中國(guó)山水畫家探討的問題，中國(guó)古代畫家注重游覽總結(jié)，目識(shí)心記，而非直接用對(duì)景寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作，而當(dāng)下又有很多畫家主張對(duì)景直接創(chuàng)作，各家有各自的言論，在對(duì)景寫生的過程中，實(shí)景千變?nèi)f化，對(duì)景表現(xiàn)時(shí)，也有些各種不同的方法。在這過程中遇到各種各樣的問題，中國(guó)畫筆墨語言的局限性給寫生帶來一定的難度，引發(fā)我關(guān)于中國(guó)畫對(duì)景寫生的一些思考，什么是中國(guó)畫中的意象性表達(dá)？意象性表達(dá)的意義是什么？直接對(duì)景寫生如何用中國(guó)畫中的意象性表達(dá)？

一、寫生的價(jià)值

“寫生”一詞，顧名思義，是以實(shí)景為對(duì)象所進(jìn)行的現(xiàn)場(chǎng)描繪，是訓(xùn)練造型技巧和積累創(chuàng)作素材的重要途徑之一，同時(shí)也是一種創(chuàng)作方法。在當(dāng)下，中國(guó)山水畫寫生越來越受到重視，直接對(duì)景寫生不僅可以使我們?cè)谧匀恢蝎@得最直觀的創(chuàng)作素材，將前人的畫面處理經(jīng)驗(yàn)和筆墨技巧在實(shí)景寫生中進(jìn)行學(xué)習(xí)吸收，而且其也是最直接的一種創(chuàng)作手法，對(duì)于形成自身的筆墨語言和繪畫風(fēng)格有著非常重要的作用。

在西方，法國(guó)畫家布丹說：“當(dāng)場(chǎng)畫下的任何東西，總是有一種以后在畫室里所不可能取得的力量、真實(shí)感和筆法的生動(dòng)性?！雹?9世紀(jì)末20世紀(jì)初的印象派繪畫和它之前的西方古典主義繪畫相比較，有著明顯的區(qū)別，無論是造型、色彩還是筆觸方面，都是如此。印象派畫家走出畫室以直觀的方式對(duì)景寫生，用色彩和形狀去概括大自然的瞬間變化，這一切都與待在畫室里根據(jù)草圖閉門作畫的畫家們不同，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和審美價(jià)值。

在中國(guó)山水畫發(fā)展的過程中，前人給我們留下了對(duì)待自然、處理畫面的豐富的寶貴經(jīng)驗(yàn)，例如各種筆法、皴法、構(gòu)圖樣式等，使我們?cè)诶L畫過程中得以借鑒，但假如只是滿足于前人的經(jīng)驗(yàn)，而不是靠自己觀察體驗(yàn)，容易使作品變得“概念化”。時(shí)代在變化，情感在變化，對(duì)自然的理解也因畫家自身所處的生存環(huán)境及其感知力、文化背景等的不同發(fā)生著變化，當(dāng)畫家直接面對(duì)自然時(shí)，就無法回避客觀自然給我們帶來的生動(dòng)性，用程式化的方式處理畫面，會(huì)弱化自然帶給我們的感染力而使作品缺乏鮮活感，“以為作品不是觀察所得，過分地開發(fā)大腦、開發(fā)觀念而不相信手、不相信直覺，這必然會(huì)陷入一種狹隘?！雹诿鎸?duì)景物寫生有助于畫家準(zhǔn)確地表達(dá)自己對(duì)對(duì)象的情感。

無論是西方繪畫還是中國(guó)畫，在實(shí)景寫生的體驗(yàn)中，畫者都擁有360度的廣闊視角，又能移步換景地尋找自己感覺最佳的取景范圍。實(shí)體空間的縱深感使得畫面層次關(guān)系自然拉開，雜亂無序的植物和多余的物體顯得較難處理，但同時(shí)也豐富了畫面，常常會(huì)給畫面帶來意外的生動(dòng)性?？陀^物象更有著自身的生命意識(shí)，往往能給畫者帶來心靈的觸動(dòng)。

二、中國(guó)古代畫家對(duì)自然的態(tài)度

南朝謝赫的著作《古畫品錄》中提出“畫有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳移模寫。”③其中“應(yīng)物象形”對(duì)造型提出了具體要求，畫家應(yīng)該根據(jù)自然物象造型，繪畫表現(xiàn)時(shí)應(yīng)該對(duì)自然有著深入的觀察和理解。唐代畫家張璪提出“外師造化，中得心源”，從哲學(xué)層面上闡釋了繪畫和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，繪畫來自現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)世界為源泉，客觀現(xiàn)實(shí)物象經(jīng)過畫家主觀情感的提煉和表現(xiàn)后轉(zhuǎn)換為繪畫藝術(shù)。在繪畫中，客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫家主觀的情思是一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的整體。其中“師”字闡明了古代畫家對(duì)大自然是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度，游覽、觀察、實(shí)地寫生是古代畫家對(duì)自然的學(xué)習(xí)方法。五代荊浩在《筆法記》中，總結(jié)了“六要”法則，其中的“景”進(jìn)一步發(fā)展了《六法論》的“應(yīng)物象形”，《筆法記》中所述，荊浩的松樹寫生達(dá)到數(shù)萬本，雖然有些夸大，但是可以看出他對(duì)實(shí)景的重視和對(duì)寫生的態(tài)度。荊浩還在《筆法記》中總結(jié)了“二病”，“夫病有二：一曰無形，二曰有形。有形病者：花木不時(shí)，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，尚可改圖。無形病者：氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物。以斯格拙，不可刪修?！雹苤赋鏊J(rèn)為繪畫中常見的兩個(gè)問題，其中一是繪畫外在形象的問題，如物象與時(shí)間不搭，物象遠(yuǎn)近、大小比例不當(dāng)?shù)?二是畫面關(guān)系的問題，如畫面格調(diào)和畫面虛實(shí)關(guān)系處理不好會(huì)導(dǎo)致畫面失去生動(dòng)性。郭熙的《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)法”，高度概括他在山水畫中對(duì)自然觀察的結(jié)果，同時(shí)他的“云頭皴”、“蟹爪樹”也是取之于對(duì)自然的高度概括。

中國(guó)古代畫家由“師造化”而“得心源”，對(duì)自然是一種觀察體驗(yàn)的、概括總結(jié)的學(xué)習(xí)態(tài)度，創(chuàng)造各種筆法來表達(dá)內(nèi)心里想表達(dá)的畫面。

三、中國(guó)畫語言的意象性表達(dá)

中國(guó)畫受中國(guó)文化的影響，有著自身的民族性和獨(dú)立性，是中國(guó)幾千年以來悠久歷史滋養(yǎng)而成。由于文化、材料、工具等的不同，中國(guó)畫形成“以線造型，意象表達(dá)”的特色，筆墨成為中國(guó)畫造型語言的基礎(chǔ)。從南北朝謝赫《古畫品錄》的“骨法用筆”和唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中提到的“無線者非畫也”⑤，可以看出線條在中國(guó)畫中的重要性。

線條是造型藝術(shù)的基本元素之一，是點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，用來分割制造面，形成有形式意味的空間，是人類觀察世界、表現(xiàn)世界的“想象性的抽取”，客觀事物本身是由不同的面組成。線條本身在造型藝術(shù)中具有很強(qiáng)的豐富的表現(xiàn)力。

中國(guó)畫里的線有著自身的特點(diǎn)，中國(guó)的毛筆雖然構(gòu)造簡(jiǎn)單，看似單一，但通過畫家的運(yùn)用使其變得極其豐富。在中國(guó)畫悠久的發(fā)展過程中，畫家們總結(jié)出毛筆的不同用法，例如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、提按、頓挫、輕重、徐急、轉(zhuǎn)折等有節(jié)奏的用筆方法，既給畫者自身在繪畫的過程當(dāng)中帶來愉悅感，同時(shí)在平面上創(chuàng)造出枯、濕、濃、淡、粗、細(xì)、長(zhǎng)、短、方、圓等富有節(jié)奏變化的線條及其組合形式，形成中國(guó)畫獨(dú)特的審美價(jià)值。中鋒的線，堅(jiān)挺渾圓;側(cè)鋒的線，生動(dòng)靈活;藏鋒的線，柔中帶剛，因用筆差異產(chǎn)生不同線型，各具特色。中國(guó)畫的線，同時(shí)也能看出中國(guó)畫家內(nèi)在的追求和修養(yǎng)，線，或纖細(xì)，或力透紙背，有劍拔弩張，有內(nèi)斂含蓄，也有穩(wěn)健流暢。美學(xué)家宗白華曾說“中國(guó)人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出了人心之美，也流出了萬象之美”。⑥

正是因?yàn)橹袊?guó)畫是在平面上使用不是書法而又帶有書法節(jié)奏的線，經(jīng)過組織后對(duì)客觀物象進(jìn)行塑造來表達(dá)情感，所以這種書法化的造型語言對(duì)筆墨的使用提出了極大的挑戰(zhàn)，使得中國(guó)畫因其筆墨特點(diǎn)想如實(shí)地描繪客觀物象存在一定的難度，如實(shí)地描繪客觀物象極有可能讓中國(guó)畫本身具有獨(dú)特審美意義的筆墨消失。筆墨對(duì)如實(shí)表現(xiàn)自然客觀物象有一定的局限性。恰恰是這樣的局限性，使得中國(guó)古代畫家采取了意象性表達(dá)的方式，既保留了筆墨本身的審美意義，又能表現(xiàn)自身理想中的畫面，成為中國(guó)畫最顯著的特點(diǎn)。

“意象”一詞在中國(guó)文化語境中使用頻率極高，在我國(guó)文化發(fā)展史上流傳久遠(yuǎn)，被藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論廣泛運(yùn)用，南朝劉勰在《文心雕龍·神思》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”⑦這句話指的是：有著與眾人不同眼光的工匠，能夠按照心中預(yù)先構(gòu)思設(shè)計(jì)好的形象直接揮動(dòng)斧頭。這與中國(guó)繪畫發(fā)展的特性相符合，隨著實(shí)踐探索不斷深入，意象表達(dá)的內(nèi)涵也在不斷完善?！耙庀蟆敝械摹耙狻笔侵府嫾抑饔^上對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，是自身內(nèi)在的精神、意念、感情，“象”是指外在的客觀存在的物體。“意象性表達(dá)”，即將畫家自身所要表達(dá)的情緒通過具體的事物表達(dá)出來。意與象的聯(lián)系，標(biāo)志著主客觀的交融，它與古代畫論中的“傳神”、“氣韻”理論互相聯(lián)系、彼此滲透。東晉顧愷之提出的“傳神寫照，正在阿堵中”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫以神為中心，傳神通過寫形來表現(xiàn)，表現(xiàn)人的精神狀態(tài)可以從眼睛刻畫入手，因?yàn)閺难凵裰锌梢杂^察出不同人的精神狀態(tài)和內(nèi)在涵養(yǎng)，這真實(shí)又具體地體現(xiàn)出古代畫家的意象追求。顧愷之又提出“遷想妙得”，指出可以通過觀察、思考、聯(lián)想以達(dá)到傳神的目的。南朝的宗炳在《畫山水序》中提到：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)，應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！雹嗑褪钦f畫家不應(yīng)該被事物的各種表面現(xiàn)象所蒙蔽，而應(yīng)該以把握事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)規(guī)律為根本，表達(dá)畫家的情感。謝赫的《古畫品錄》中提出的“六法”論，即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”，首先就指出“氣韻，生動(dòng)是也”。通過形體來表達(dá)物象的神韻和內(nèi)涵的審美法則，一直是中國(guó)畫批評(píng)、鑒賞、創(chuàng)作遵循的總原則。

從我國(guó)山水畫的歷史發(fā)展來看，歷代畫者在追求表現(xiàn)大自然的形象的同時(shí)，也希望客觀物象在畫者頭腦中形成的情緒、情感能進(jìn)行融合并把觀者帶入到這種氣氛之中?！皻忭嵣鷦?dòng)”就要求作畫須重視“我”的感受，即畫者主觀的存在和畫者對(duì)氣韻的理解。五代荊浩的《筆法記》中言：“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。”⑨說到底，這是要求山水畫也通用人物畫的創(chuàng)作原則即注重外部自然、形象的真實(shí)，力求真實(shí)的描繪。他又說：“似者得其形、遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”，接著又闡明了“氣”與“韻”二者的關(guān)系：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑;韻者，隱跡立形，備遺不俗。”⑩畫家要具備觀察體會(huì)物象的“真”的能力，再加上得心應(yīng)手地利用筆墨，心手相應(yīng)，便可得其“氣”。畫家如果具備了“氣”，對(duì)物體的觀察體會(huì)又不停留在表面，就能達(dá)到“真”，便能“傳神”，如此便能“氣韻生動(dòng)”。畫家觀察體會(huì)客觀物象是一個(gè)交融的過程，因此，“氣韻”可以說是畫家內(nèi)在精神、情緒與外在事物的完美融合，這與前面說到的主客觀交融的意象造型觀是一致的。

綜上所述，中國(guó)古代畫家在對(duì)待具體的事物時(shí)，注重個(gè)人內(nèi)心感受，把這種感受通過真實(shí)的事物體現(xiàn)出來，并且融入自己的人格特性。既要體會(huì)、觀察自然中的形象，又要重視個(gè)人的主觀感受，主體的思想情感作用于外在的物體形象，使其相互作用、相互滲透，創(chuàng)作應(yīng)該融入情感，而得到本質(zhì)的東西。意象性表達(dá)的核心是畫家不要被表面的物象所蒙蔽、困惑、束縛，應(yīng)該把握客觀物象的節(jié)奏規(guī)律，表達(dá)出自身的理解和情趣才是最重要的。意象性表達(dá)強(qiáng)調(diào)畫者本身，象與意之間看起來是矛盾的，卻是相互依存、缺一不可的關(guān)系。

四、對(duì)景寫生中如何運(yùn)用意象性表達(dá)

既然中國(guó)畫有著自身語言的特點(diǎn)和意象性的表達(dá)手法，那么我們?cè)趯?duì)景寫生中要如何運(yùn)用呢？

首先是取景，中國(guó)畫的意象性表達(dá)是主客觀的交融統(tǒng)一，借景抒情。石濤的“搜盡奇峰打草稿”，強(qiáng)調(diào)尋景取意。在取景時(shí)，我們也應(yīng)該有感而發(fā)，在大千世界里尋找與自己情感相符合的畫面。在面對(duì)實(shí)景時(shí)，我們應(yīng)該尋找出隱藏在表象世界里打動(dòng)我們情感的內(nèi)在本質(zhì)因素，由“景”生“意”，緣“景”生“情”，再用具有中國(guó)畫特色的語言進(jìn)行表“意”的表達(dá)。

寫生既然是對(duì)自然的有感而發(fā)，那么就要求尊重自然，對(duì)景寫生并非是對(duì)對(duì)象機(jī)械復(fù)制的絕對(duì)真實(shí)再現(xiàn)，而是畫家在面對(duì)自然對(duì)象時(shí)，把握住所要表達(dá)的對(duì)象給我們帶來的感受，使之與自己的思想感情相融合，然后用自己理想化的審美進(jìn)行表現(xiàn)使其成為藝術(shù)作品。這就要求我們?cè)趯懮倪^程中必須得充分地觀察、感受和理解對(duì)象，并把自然對(duì)象給我們帶來的獨(dú)特感受和空間氛圍整理出來，把握自然對(duì)象的形式美感，用自己理解的具有中國(guó)畫審美特點(diǎn)的筆墨語言進(jìn)行意象性的表達(dá)，使得觀賞者既能看出我們由景而產(chǎn)生的“意”，同時(shí)又能欣賞到有中國(guó)畫特點(diǎn)的筆墨語言。很多人在寫生的過程中過于強(qiáng)調(diào)主觀的存在，而幾乎放棄了對(duì)象，他們以“寫生重要的是創(chuàng)造”、“寫生要表達(dá)個(gè)人的思想”為由，對(duì)著實(shí)景畫著和景完全沒有關(guān)系、沒有融入由實(shí)景帶來的真實(shí)感受的畫面，我認(rèn)為這樣的表現(xiàn)方式便讓對(duì)景寫生的意義消失了。

中國(guó)畫筆墨語言的自身特點(diǎn)給如實(shí)表達(dá)物象帶來一定的局限性，我們可以以客觀物象為依據(jù)，用意象性表達(dá)的方式，將心靈融入筆墨來進(jìn)行戶外對(duì)景寫生，融情于景，主觀地把握自身對(duì)物象的理解，去追求內(nèi)在的情感性元素。這就要求畫者在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，要準(zhǔn)確地傳達(dá)對(duì)所要表達(dá)的自然物象的理解和畫者自身的思想感情，對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行位置經(jīng)營(yíng)、留白，色調(diào)上隨“意”賦彩，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行取舍、夸張、概括等意象性表達(dá)。

“經(jīng)營(yíng)位置”，要求畫家在尊重自然的基礎(chǔ)上主觀“經(jīng)營(yíng)”畫面，在景不如意的狀態(tài)下，對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行主觀的處理，注重把握畫面結(jié)構(gòu)中的主次、上下、前后、遠(yuǎn)近、縱橫、聚散等關(guān)系，利用一切藝術(shù)手段加以意象化的提煉、夸張、取舍和概括，體現(xiàn)形式美的規(guī)律，這樣才能更好地把“意”表達(dá)出來。

留白，中國(guó)畫意象化表達(dá)的一種手法。從自然中觀察不難發(fā)現(xiàn)，景色四時(shí)不同，早中晚各不相同，早晨云霧給畫面帶來了白，晨光給畫面帶來了層次明顯的空間虛實(shí)關(guān)系和空間氛圍，而中午的光線則是比較平均的，空間層次也比較平均，整體處在一種實(shí)的狀態(tài)。在對(duì)景寫生中，我們可以將早晨由于光線、云霧所產(chǎn)生的“意”，在中午的寫生當(dāng)中進(jìn)行主觀處理和留白，處理畫面虛實(shí)關(guān)系和營(yíng)造特定的空間氛圍。畫者根據(jù)自身追求的意境來處理畫面中的黑白和虛實(shí)關(guān)系，使畫面虛實(shí)相生，實(shí)景厚重豐實(shí)、精當(dāng)簡(jiǎn)潔，虛景內(nèi)涵豐富留有想象空間?！爸资睾凇笨蔂I(yíng)造出空靈、玄妙的意境，使沒有畫的白富有豐富的內(nèi)容，給觀者豐富的想象空間，同時(shí)又能與畫面實(shí)的部分形成對(duì)比，突出實(shí)的內(nèi)容。如若畫面只求實(shí)不求虛，容易顯得層次單一，不夠厚重。以虛寫實(shí)、虛實(shí)結(jié)合才能使畫面意味深遠(yuǎn)。留白表“意”，是中國(guó)畫意象性表達(dá)中虛實(shí)處理的一種重要手法，在對(duì)景寫生中只有將黑白、虛實(shí)關(guān)系處理得當(dāng)，才能將自然客觀對(duì)象在畫者心中產(chǎn)生的“意”更加藝術(shù)化地表達(dá)出來。

色彩在中國(guó)畫意象性表達(dá)中，與西方繪畫形態(tài)中的光源色、環(huán)境色等科學(xué)的色彩表現(xiàn)不同。從大量的作品中可以看出，中國(guó)畫意象性表達(dá)的色彩是畫者根據(jù)自身內(nèi)心追求的“意”對(duì)色彩的主觀運(yùn)用，畫家的追求不是色彩的似與不似。南朝謝赫“六法”中的“隨類賦彩”告訴我們，我們賦色要以自然客觀為依據(jù)，根據(jù)物象的不同類別而隨之賦彩是尊重自然客觀的表現(xiàn)。在繪畫過程中，畫者不是將自然色進(jìn)行再現(xiàn)，而是將對(duì)色彩的自我感受和主觀情感進(jìn)行總結(jié)?！邦悺斌w現(xiàn)出中國(guó)畫的色彩，是意象化后的色彩，目的是畫家借造型語言中的色彩來抒情達(dá)意。色彩的意象性表達(dá)，體現(xiàn)出畫家對(duì)自然的觀察和體悟，成為畫家傳遞情感的語言，中國(guó)畫色彩運(yùn)用的獨(dú)特性使中國(guó)畫具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特的審美。意象性表達(dá)中的“賦彩”要求畫家宏觀把握畫面的色彩，要充分體現(xiàn)自然對(duì)象的神韻。畫家必須控制好畫面的整體色調(diào)，在山水對(duì)景寫生中，不應(yīng)該被自然客觀物象中瑣碎的顏色所影響，對(duì)色彩的表現(xiàn)應(yīng)該根據(jù)自己所要表達(dá)的“意”對(duì)畫面進(jìn)行敷色，畫面中的所有局部色彩都應(yīng)該統(tǒng)一于整體色調(diào)，讓色彩富有變化而又統(tǒng)一和諧，更理想化地表達(dá)實(shí)景。

在對(duì)景寫生中，用意象性表達(dá)有助于我們理解中國(guó)畫筆墨語言如何為造型和情感服務(wù)。古代畫家和我們?cè)谕瑯拥淖匀幻媲?，卻畫出不同情感的畫面，在寫生當(dāng)中，通過對(duì)客觀物象的觀察，我們可以驗(yàn)證古代畫家為表達(dá)“意”而創(chuàng)造的筆法，借助前人的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫生，也可以通過觀察嘗試新的筆法。例如在寫生當(dāng)中，通常古人畫近處的樹用“雙勾”的方法，而遠(yuǎn)處的樹則用單線勾勒，在實(shí)景觀察中，逆光下的柳樹呈現(xiàn)出粗的單線，在寫生當(dāng)中，我們可以進(jìn)行嘗試，用符合自己感受的筆法進(jìn)行表達(dá)。在直接對(duì)景寫生中，這樣的例子比比皆是，如古人用“個(gè)字點(diǎn)”的筆法概括地表達(dá)對(duì)竹林的感受，近處遠(yuǎn)處則用濃淡表達(dá)。而在寫生中，我們不難發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處成片的竹林通常給我們呈現(xiàn)的是規(guī)則的幾何狀，層次分明，在寫生中我們也可以用具有中國(guó)畫特點(diǎn)的線，用概括外輪廓的方式，皴擦出層次，同樣能表達(dá)出物象給我們帶來的感受。通過寫生我們不僅可以驗(yàn)證古代畫家給我們留下的豐富的筆法和意象表達(dá)的思維，讓我們更加容易在前人的筆墨語言中找到與自己情感合拍的手法，同時(shí)，通過自己對(duì)自然的觀察體會(huì)，嘗試新的造型方法，舉一反三，可以將戶外寫生的發(fā)現(xiàn)和嘗試用于日后的室內(nèi)創(chuàng)作。這樣的寫生方式是一個(gè)自我完善的過程，將會(huì)更有意義。

由此可見，用具有中國(guó)畫語言的筆墨在對(duì)景寫生時(shí)進(jìn)行意象性表達(dá)，不僅能讓我們更好地借鑒前人的寶貴經(jīng)驗(yàn)，還可以找到興趣所在的景和符合內(nèi)心情感的情，讓我們更好地把握現(xiàn)實(shí)和理想化處理之間的關(guān)系，這是一種自由表達(dá)的狀態(tài)，是心靈的嬗變與升華。

五、小結(jié)

自然對(duì)藝術(shù)家來說是取之不盡的靈感來源，歷史悠久的中國(guó)畫在長(zhǎng)期的文化脈絡(luò)中形成自己的特點(diǎn)，中國(guó)古代畫家由“師造化”而“得心源”，對(duì)自然是一種觀察體驗(yàn)的、概括總結(jié)的學(xué)習(xí)態(tài)度，創(chuàng)造各種筆法來表達(dá)內(nèi)心里想表達(dá)的畫面。而實(shí)景寫生常常會(huì)給畫面帶來意外的生動(dòng)性?？陀^物象更有著自身的生命意識(shí)，往往能給畫者帶來心靈的觸動(dòng)。將中國(guó)山水畫意象性的表現(xiàn)手法用于對(duì)景寫生，不僅有助于我們對(duì)自然物象的理解和感悟，同時(shí)有助于我們確立自己的審美理想，表達(dá)自身的情感，形成自身獨(dú)特的繪畫語言。由于畫者的思想感情不同、審美理想不同、天賦不同、表現(xiàn)技法不同，因而用意象性表達(dá)的方式對(duì)景寫生能為畫者提供更為寬廣的創(chuàng)作思路和更多的創(chuàng)作技法，表達(dá)的情感也將更為豐富。

注釋：

①里奧那洛·文圖里，《歐洲近代繪畫大師》，中國(guó)友誼出版公司2001版，第19頁。

②趙奇，《關(guān)于繪畫藝術(shù)的思考》，2010年4月第一版，第29頁。

③倪志云，《中國(guó)畫論名篇通譯》，上海人民美術(shù)出版社，2015年第一版，第202頁。

④陳傳席，《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2002年7月第一版，第235頁。

⑤張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年版。

⑥畢建勛，《萬象之根》，河北美術(shù)出版社，1997年版，第207頁。

⑦劉勰，《文心雕龍·神思》。

⑧倪志云，《中國(guó)畫論名篇通譯》，上海人民美術(shù)出版社，2015年第一版，第53頁。

⑨俞劍華編著，《中國(guó)畫論類編》，人民美術(shù)出版社，1957年版。

⑩陳傳席，《中國(guó)繪畫美學(xué)史》，人民美術(shù)出版社，2002年7月第一版，第232頁。