肌理不等同于筆墨

李培宇（福建師范大學(xué)，福建 福州 350000）

在消費(fèi)至上的文化環(huán)境下，昔日作為主流文化的中國畫正逐漸被邊緣化，其境地不免讓人感到沮喪而尷尬。當(dāng)代中國畫的體格轉(zhuǎn)型已是勢在必行。為漸行漸遠(yuǎn)、疏離大眾的中國畫尋求新的生存空間，繪畫肌理語言的介入無疑是一劑良藥，為中國畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型帶來了新的啟示和希望。但肌理是筆墨嗎？筆墨的人文價(jià)值在當(dāng)代是否還具有應(yīng)有的生命力呢？作為當(dāng)代的中國畫藝術(shù)的追隨者、創(chuàng)造者，筆墨是否還是我們探索中所要秉承的精神目標(biāo)呢？這成為一個(gè)困擾當(dāng)代寫意畫創(chuàng)作的謎團(tuán)。

西方工業(yè)文明催生了當(dāng)代藝術(shù)，并孕育了肌理語言藝術(shù)，作為一種科技革命和工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，肌理語言在當(dāng)今的西方世界的繪畫中已得到相當(dāng)普遍的應(yīng)用。19世紀(jì)末期，歐洲美術(shù)史上產(chǎn)生了眾多現(xiàn)代藝術(shù)流派，20世紀(jì)后期新的藝術(shù)思潮和流派更是層出不窮。從立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)到新造型主義等，藝術(shù)家致力于藝術(shù)作品傳統(tǒng)主題性、敘述性的顛覆，追求藝術(shù)的純粹性與獨(dú)創(chuàng)性以及視覺語言的創(chuàng)新性，它在審美觀念、傳達(dá)媒介和技法上完全背離了傳統(tǒng)繪畫規(guī)則，作品以新奇、炫麗的形象昭示著現(xiàn)代社會人性的魅力。繪畫肌理語言在其中起到了推波助瀾的作用，其人文價(jià)值和文化屬性在繪畫中的意義被藝術(shù)家得以發(fā)現(xiàn)并加以利用。肌理語言已經(jīng)被藝術(shù)家廣泛使用，在作品中的地位和作用逐漸被提升到一個(gè)顯著的層次，在藝術(shù)作品中的重點(diǎn)已經(jīng)在創(chuàng)作中凸顯，并積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，作品日益形成了一些新穎的藝術(shù)形式，從繪畫的模式形式中逐漸突破了傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)形式。由于肌理語言的運(yùn)用范圍不斷擴(kuò)大，一些材質(zhì)也在藝術(shù)家的創(chuàng)作中被用來凸顯藝術(shù)家的個(gè)人氣質(zhì)，許多藝術(shù)家通過對肌理語言的認(rèn)知和對材料的選擇與運(yùn)用來表現(xiàn)，增強(qiáng)了自己作品的表現(xiàn)力和感染力。

繪畫肌理語言作為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家表達(dá)主體認(rèn)知與其情感展現(xiàn)的一種物質(zhì)媒介和手段， 并在創(chuàng)作中以其來表達(dá)繪畫主題及藝術(shù)思想。他們不再拘泥于常規(guī)的顏料、紙張、畫布等材料，而是越來越多地將隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展涌現(xiàn)出的層出不窮的新型的繪畫材料運(yùn)用到他們的創(chuàng)作之中，這些材料如豐富齊全的色粉、繪畫用漆和多種媒介劑等；又如油彩、丙烯和坦培拉等不同顏料的綜合運(yùn)用，水墨和各種不同材料、顏料的相互結(jié)合；甚至如報(bào)紙、玻璃、布料、生活廢棄用品、工業(yè)用品等現(xiàn)成品，在作品中也屢見不鮮，一定程度上拓展了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的空間。肌理語言具有抽象性，其視覺屬性上將客觀形式抽象化，在情感表達(dá)上增加了功效，使其表達(dá)手段更加豐富。情感因素的存在使作品的形式更具有生命力。藝術(shù)創(chuàng)造性往往發(fā)自于人主觀情感的表達(dá)，肌理語言外在的視覺美感通過藝術(shù)家非邏輯化的藝術(shù)想象將之付諸作品，材料物化后的形式是敏感的、靈活的，凸顯藝術(shù)家自身和社會的思考。藝術(shù)家根據(jù)內(nèi)在情感和生活經(jīng)驗(yàn)，對材料進(jìn)行選擇并挖掘出材料深層的文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵。藝術(shù)家將材料中所富有的內(nèi)涵，將客體遮蔽的抽象含義予以表現(xiàn)，從而在欣賞者心中構(gòu)筑情感感受的語言結(jié)構(gòu)，將美的內(nèi)涵擴(kuò)大化，提升藝術(shù)作品的人文價(jià)值和精神價(jià)值。在當(dāng)代寫意畫創(chuàng)作中，肌理語言在彰顯其豐富性的同時(shí)也造成了筆墨語言的弱化。寫意畫面豐富多彩的同時(shí)，其民族藝術(shù)的特性似乎在弱化，人文內(nèi)涵也進(jìn)一步被削弱。肌理等同于筆墨嗎？值得深思的問題。

繪畫其本意是在抽離了色彩、造型的真實(shí)模仿之后，其中隱含的材料、結(jié)構(gòu)等隱身于中的美的因素，和獨(dú)立的表現(xiàn)力量方才顯現(xiàn)，潛伏意念的表達(dá)成為明確追求?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是集體無意識時(shí)代一般意義的象征傾訴，而是個(gè)體體驗(yàn)觀念的表達(dá)，水墨肌理材料材質(zhì)的自身屬性在當(dāng)代藝術(shù)作品中熠熠生輝。通過對物質(zhì)材料的解構(gòu)重組，為材料的客觀屬性進(jìn)行重新定義，使材料的物質(zhì)屬性升華，為材料賦予更為豐富的精神內(nèi)涵。

但繪畫肌理語言的廣泛應(yīng)用使得各個(gè)畫種之間的界限不再清晰，藝術(shù)家通過使用各種繪畫肌理語言，使其藝術(shù)思想通過恰當(dāng)?shù)牟牧系玫匠浞值陌l(fā)揮，形成符合自身個(gè)性與氣質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)格，這亦如李澤厚先生所說：“作為藝術(shù)作品的物質(zhì)形式的材料本身，它們的質(zhì)料、體積、重量、顏色、聲音、硬度、光滑度等等，與主體的心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系，也構(gòu)成藝術(shù)作品訴諸感知的形式層的重要問題。”繪畫中的肌理語言給予觀賞者以視覺語言上極強(qiáng)的啟迪和暗示，從而給當(dāng)代藝術(shù)作品帶來了新的生機(jī)與活力。英國美學(xué)家鮑?？f：“藝術(shù)家的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介來思索，來感受；媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一的特殊靈魂。”

當(dāng)代寫意畫創(chuàng)作沖破了傳統(tǒng)繪畫媒介和筆墨語言的束縛，為藝術(shù)探尋新的表現(xiàn)語言和形式提供了可能。隨著“西學(xué)東漸”的腳步，西方文化潮水般地涌進(jìn)了國門，西方藝術(shù)成就以其新奇炫目的光環(huán)，灼痛了國人的眼睛。西方藝術(shù)的強(qiáng)勢，加之國人文化心理的自卑感和揮之不去的后殖民心態(tài)，讓當(dāng)代中國畫家感到迷茫與困惑。以追求精神性文化內(nèi)涵為依托的審美要求在以追求物質(zhì)性視覺效果的西方繪畫面前黯然失色。中國畫創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)進(jìn)退維谷、腹背受敵的兩難之境，傳統(tǒng)中國畫所固守的高貴文脈、雅逸品格和高度程式化的語言，顯然成為了中國畫發(fā)展的禁錮和羈絆。

在當(dāng)代社會文化多元化以及傳統(tǒng)文脈精神割裂的情形下的今天，妄談中國傳統(tǒng)哲學(xué)所賦予中國畫的“虛靜”“無為”“雅逸”“古穆超邁”之格無異于郢書燕說，說其偏頗恐亦不為過。正如宗白華先生所說：“然而中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗凈鉛華，超脫絢麗耀彩的色相，卻違背了‘畫是眼睛的藝術(shù)’之原始意義?！实囊魳贰谥袊嬀靡阉ヂ洹欢送鈩t頗多一味模仿傳統(tǒng)的形式，外失自然真感，內(nèi)乏性靈生氣，目無真景，手無筆法。既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力?！敝袊嬍侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的代表，有著濃郁的東方文化特性和意象化獨(dú)特的精神意韻。但面對當(dāng)下中國畫所面臨的窘境，中國畫的轉(zhuǎn)型改體勢在必行，改體之爭早已有之，康有為的“中國畫改良論”，20世紀(jì)末期李小山等人的“中國畫窮途末路論”以及吳冠中提出的“筆墨等于零”的紛爭，中國畫發(fā)展過程中諸多問題的提出也看到中國畫筆墨和作品形式在時(shí)代發(fā)展的今天存在的問題和危機(jī)。

中國畫以寫意的觀照方式，通過毛筆的書寫性表達(dá)畫家思想意趣和精神品格，從書寫而演變出的筆墨語言，其寫意精神成為民族審美品格的立命所在。筆墨成為獨(dú)立于繪畫作品之外的一個(gè)價(jià)值要素，其立足于內(nèi)涵性的精神探求，而非外化的視覺形式，成為中國畫畫種界定的標(biāo)志?！肮P墨”是中國畫安身立命的標(biāo)志，但在當(dāng)代“筆墨”的限制已經(jīng)成為了中國畫發(fā)展的障礙，中國畫中“筆墨”是隨著“畫理”產(chǎn)生的，在“理”的原則下因時(shí)代不同而產(chǎn)生不同的認(rèn)識和理解，“意象”之理的產(chǎn)生，是“筆墨”觀的附屬，“筆墨的意象，意象的筆墨”在時(shí)代的發(fā)展過程中逐漸成為了中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和依歸?！耙庀蠊P墨”產(chǎn)生了“悟象”之理，“悟象之理”也促進(jìn)了筆墨的意象之態(tài)。中國傳統(tǒng)文化和哲學(xué)文化造就了中國畫這一特殊的藝術(shù)形式，但在當(dāng)下其藝術(shù)生態(tài)環(huán)境日益漸失的今日，“筆墨”的窘態(tài)也是中國畫所面臨的窘迫之境，傳統(tǒng)中國畫中的筆墨意韻來面對當(dāng)下豐富多彩的生活時(shí)已是力不從心。隨著中西方繪畫的交流碰撞，各種藝術(shù)思想?yún)R聚其間，現(xiàn)今的中國畫更是枝蔓叢生，異彩紛呈。當(dāng)代藝術(shù)家們通過積極的思考、實(shí)踐和探索，在繪畫中突顯其個(gè)性思維，運(yùn)用更為靈活多樣的表現(xiàn)形式和思維空間。當(dāng)代中國畫創(chuàng)作從“水墨至上”“以形媚道”的出世表達(dá)，轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)實(shí)生活審美再現(xiàn)和對現(xiàn)實(shí)社會內(nèi)涵的審美發(fā)掘，從而形成了多元素、多形式、多路向的藝術(shù)格局?；诒憩F(xiàn)主題、審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，對中國畫創(chuàng)作本體語言創(chuàng)新成為一種自覺，在意象形式規(guī)律的探索中，追求視覺形式的新穎與個(gè)性，對于筆墨意蘊(yùn)邊緣化，從西方藝術(shù)以及繪畫肌理語言中尋求精神與思想上的突破，以求創(chuàng)造出符合當(dāng)代社會審美觀和價(jià)值觀的當(dāng)代中國畫。

對肌理語言表現(xiàn)的觀念和認(rèn)識，基于藝術(shù)作品的原發(fā)性實(shí)物結(jié)構(gòu)和形態(tài)，以及它所具有的文化屬性的認(rèn)知，以此來喚起文化意韻和精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。對肌理語言的認(rèn)知、多樣的表現(xiàn)方法和運(yùn)用，為藝術(shù)發(fā)展的多向性探索提供了多種可能性。肌理語言在繪畫中的使用是以材料的認(rèn)識、形式的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和文化屬性的認(rèn)知為基礎(chǔ)的。

材料伴隨著人類社會生活產(chǎn)生、應(yīng)用，從而被賦予了時(shí)代發(fā)展的社會文化屬性，歷史進(jìn)程中每個(gè)時(shí)期的思想觀念、價(jià)值精神、審美傾向和審美要求均在材料中呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代印跡。歷史發(fā)展進(jìn)程中各時(shí)期繪畫材料的變換為傳統(tǒng)中國畫繪畫語言的形成和發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。歷史發(fā)展過程中每個(gè)特定的歷史時(shí)期繪畫材料的發(fā)展，無不凝聚著人類智慧的結(jié)晶，展示了人類社會由低級到高級、由簡單到復(fù)雜的發(fā)展歷程，映射著特定歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)、文化和社會生活狀態(tài)。肌理語言所釋放出的人文含義使繪畫語言在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作個(gè)體完成作品與當(dāng)代文化潮流中找到了完美的切合點(diǎn)，也為作品體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)找到了物質(zhì)層面的依托。對現(xiàn)實(shí)生活的深刻情感體驗(yàn)和研讀中使創(chuàng)作個(gè)體對繪畫語言多樣性在精神層面上又多了一層陌生性、指認(rèn)性和視覺沖擊的心理因素，致使其更為適合融入中國畫創(chuàng)作個(gè)體的思想個(gè)性而使作品更具可觀性。層出不窮的新生繪畫肌理語言，非繪畫材料以及對傳統(tǒng)中國畫材料的考察、挖掘，為滿足當(dāng)代中國畫創(chuàng)作個(gè)體與觀眾的審美取向提供了可能，也在一定程度上滿足了當(dāng)代大眾群體追求視覺刺激的新的心理需求。

肌理語言的豐富性，為當(dāng)代水墨寫意畫語言形式帶來了更多的可能，使當(dāng)代寫意繪畫出現(xiàn)了百花齊放的局面，但同時(shí)也引發(fā)了更多對于中國當(dāng)代寫意畫民族文化屬性的探討。肌理不等同于筆墨，肌理缺乏文化精神的屬性，只是視覺上的偶然現(xiàn)象，是不可復(fù)制的、偶然的視覺圖式，和筆墨語言有著根本的差異。肌理不是筆墨，筆墨也不能簡單地等同于肌理。