論人與社會(huì)因素中雕塑的狀態(tài)表達(dá)

鄭 確（清華大學(xué)，北京 100084）

隨著時(shí)間的發(fā)展，人群逐漸形成社會(huì)，村落逐漸形成國(guó)家。人們生活在社會(huì)環(huán)境中，被社會(huì)因素包裹纏繞。不同的人在不同的社會(huì)分工和階層位置上，為了滿足這種被動(dòng)要求和身份屬性，不得不強(qiáng)加于自身諸多既符合社會(huì)邏輯同時(shí)又區(qū)別于下意識(shí)的行為模式。比如刻板的工裝，乏味的辦公桌，極其模式化的人際關(guān)系，甚至是流于形式的家庭生活，這些都讓人感到麻木和隱隱不適。這些都在“完整”一個(gè)人的社會(huì)屬性，卻又在難以察覺(jué)的地方肢解人的種種自身特性。[1]

一、人與社會(huì)因素中雕塑的價(jià)值作用

從古典到當(dāng)代，藝術(shù)直觀地呈現(xiàn)了不同時(shí)期的人與社會(huì)的關(guān)系?！吧鐣?huì)”話題也從“間接而不可避免”地被藝術(shù)闡釋?zhuān)街苯颖凰囆g(shù)闡釋?zhuān)俚剿囆g(shù)與社會(huì)的主動(dòng)結(jié)合。在古典時(shí)期，以教會(huì)、貴族為核心的社會(huì)結(jié)構(gòu)孕育了總體較為單一題材的藝術(shù)。當(dāng)社會(huì)中某一力量或者某一階層的人強(qiáng)勢(shì)要求發(fā)出聲音的時(shí)候就出現(xiàn)了新的流派和風(fēng)格，如市民階級(jí)帶來(lái)了尼德蘭文藝復(fù)興和荷蘭風(fēng)俗畫(huà)派，沉迷于聲色犬馬的貴族帶來(lái)了巴洛克和洛可可，小資產(chǎn)階級(jí)帶來(lái)了楓丹白露畫(huà)派和印象派。數(shù)百年間，藝術(shù)忠實(shí)地記錄下不同時(shí)期、不同階層的人在社會(huì)因素中的狀態(tài)，現(xiàn)代主義藝術(shù)則更加自覺(jué)，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)表述得更為直接。表現(xiàn)主義記錄下人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的吶喊，波普直接再現(xiàn)了充斥著消費(fèi)和商業(yè)的現(xiàn)代社會(huì)生活。

而具體在雕塑層面，形態(tài)作為雕塑本體語(yǔ)言最重要的一部分，形態(tài)的不同與改變也傳遞出不同時(shí)期的人在不同社會(huì)因素中的狀態(tài)。人在種種社會(huì)因素的影響下，創(chuàng)造出了不同風(fēng)格的藝術(shù)。反之，這些藝術(shù)作品也再現(xiàn)了某一時(shí)期的人在社會(huì)因素中的狀態(tài)。

二、人與社會(huì)因素中雕塑的狀態(tài)表達(dá)

文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)重新將人作為主要的表現(xiàn)對(duì)象，以神為本的思想被以人為本的人文主義思想代替，并對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑產(chǎn)生了深刻影響。文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑形態(tài)上與哥特式雕塑的寬袍大袖不同，轉(zhuǎn)而進(jìn)行裸體雕塑的創(chuàng)作，這與新生的市民階層、世俗文化反對(duì)天主教束縛、禁欲主義，追求個(gè)性解放和自由意志的產(chǎn)生等多方面社會(huì)因素的影響是無(wú)法分開(kāi)來(lái)探討的。在這一時(shí)期里，由米開(kāi)朗基羅所創(chuàng)造的《大衛(wèi)》，從形態(tài)上復(fù)興了古典雕塑的裸體主題，他拋開(kāi)了《圣經(jīng)》所帶來(lái)的固有的大衛(wèi)形象和前輩們（諸如多那泰羅和韋羅基奧）展現(xiàn)大衛(wèi)勝利形象的模式。米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》是健壯的英雄，是理想的完美男子，而不再是《圣經(jīng)》中的柔弱少年，這是拋開(kāi)宗教的影響而形成的、具有人文主義精神的意識(shí)形態(tài)改變。

進(jìn)入到17世紀(jì)，歐洲由封建社會(huì)發(fā)展為資本主義社會(huì)。歐洲藝術(shù)受制于社會(huì)意識(shí)形態(tài)的不同而形成了三種風(fēng)格的藝術(shù)。在意大利、西班牙由于天主教占統(tǒng)治地位，形成了受到天主教支持的巴洛克風(fēng)格藝術(shù)。在君主專(zhuān)制、王權(quán)占領(lǐng)統(tǒng)治地位的法國(guó)形成了理性至上的古典主義風(fēng)格藝術(shù)，在王權(quán)和宗教都不占統(tǒng)治地位的荷蘭受到資產(chǎn)階級(jí)革命勝利的影響，形成了現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。巴洛克藝術(shù)為貴族帶來(lái)奢華與享樂(lè)，所以巴洛克藝術(shù)華麗、富有激情和戲劇性，形態(tài)上不再?gòu)?qiáng)調(diào)平和寧?kù)o，而是強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)感與錯(cuò)位的空間感和體積感。這樣的巴洛克藝術(shù)熱衷表現(xiàn)的不再是普通人在社會(huì)因素影響下的狀態(tài)，而是被動(dòng)迎合貴族品味與情趣，但這又從側(cè)面反映了普通人在這一時(shí)期的社會(huì)地位及被宗教的壓迫和束縛。

18世紀(jì)，歐洲藝術(shù)中心由意大利轉(zhuǎn)向法國(guó)，興盛于意大利的、供貴族享樂(lè)的巴洛克藝術(shù)逐漸衰落，被風(fēng)靡法國(guó)的、更注重現(xiàn)實(shí)的學(xué)院派所代替，這是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變而引起的藝術(shù)風(fēng)格更迭。將18世紀(jì)盛行的洛可可藝術(shù)和與其相抗的市民藝術(shù)相比較，更能直觀地看出雖然是不同的藝術(shù)風(fēng)格，但都在表現(xiàn)不同階層的人民在社會(huì)因素影響下的狀態(tài)。洛可可雕塑塑造的人物形態(tài)失去古典主義的莊嚴(yán)感，平添了纖細(xì)柔媚、線條圓潤(rùn)、體態(tài)輕盈帶有脂粉氣息，這種形態(tài)上的轉(zhuǎn)變，一定程度上體現(xiàn)了從路易十四的王朝跨進(jìn)到路易十五的統(tǒng)治，所帶來(lái)的社會(huì)因素的轉(zhuǎn)變對(duì)貴族及新資產(chǎn)階級(jí)的影響。[2]同一時(shí)期興盛于荷蘭的市民藝術(shù)更熱衷于表現(xiàn)中下層人民的辛酸苦辣，在形態(tài)上更強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)逼真，更能令觀者體會(huì)到社會(huì)因素的轉(zhuǎn)變對(duì)中下層人民狀態(tài)的影響。

19世紀(jì)的雕塑領(lǐng)域，新古典主義雕塑和浪漫主義雕塑各領(lǐng)風(fēng)騷。新古典主義雕塑在形態(tài)上恢復(fù)古典，注重理性，崇尚規(guī)范，其代表雕塑家烏東，善于表現(xiàn)當(dāng)時(shí)前衛(wèi)的思想家、作家、哲學(xué)家和政治家的肖像，以現(xiàn)實(shí)主義的手法通過(guò)不同的形態(tài)表現(xiàn)人物的性格、氣質(zhì)和內(nèi)心活動(dòng)。這又不同于表現(xiàn)貴族生活的洛可可藝術(shù)和體現(xiàn)中下層人民的市民藝術(shù)，而是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)高知群體在社會(huì)因素影響下的狀態(tài)。浪漫主義的興起本身就是處于波旁王朝復(fù)辟的年代，是藝術(shù)家為了表達(dá)內(nèi)心的苦悶、抒發(fā)內(nèi)心澎湃的熱情而產(chǎn)生的藝術(shù)。如果說(shuō)洛可可藝術(shù)偏重于為了貴族享樂(lè)，市民藝術(shù)偏重于表達(dá)底層人民的疾苦，那么浪漫主義藝術(shù)更側(cè)重于表達(dá)藝術(shù)家自身的情感。浪漫主義雕塑在題材上更貼近生活，諸如浪漫主義代表雕塑家呂德的《小漁夫》和《馬賽曲》分別表現(xiàn)的是普通的生活題材和戰(zhàn)爭(zhēng)中勇敢無(wú)畏的法國(guó)人；在形態(tài)上卻更遵從內(nèi)心的情感，善用流暢輕松的線條代替嚴(yán)謹(jǐn)拘束的規(guī)則，這種形態(tài)上的改變更多的是表達(dá)了藝術(shù)家在那個(gè)時(shí)期被社會(huì)因素影響而造成的波動(dòng)。

進(jìn)入20世紀(jì)，瑞士雕塑家賈科梅蒂受到了存在主義和第二次世界大戰(zhàn)后彌漫歐洲的絕望情緒影響，其富有感染力的雕塑語(yǔ)言真實(shí)地表達(dá)了社會(huì)情感。薩特在賈科梅蒂的畫(huà)展上形容他的作品是“絕對(duì)的自由和存在的恐懼”。[3]他典型的、站立或行走的人體與傳統(tǒng)的、注重體量感的雕塑不同，似乎正在被周?chē)目臻g壓迫和吞噬著，消瘦纖細(xì)的軀體和粗糙的肌理讓人想到沙漠中的植物。他的雕塑被認(rèn)為是現(xiàn)代社會(huì)孤獨(dú)的寫(xiě)照。雕塑的形態(tài)由負(fù)空間的壓縮構(gòu)成，真實(shí)地表達(dá)了二戰(zhàn)時(shí)期的人被戰(zhàn)爭(zhēng)因素影響的狀態(tài)。

如同形態(tài)是雕塑本體語(yǔ)言重要的組成部分一樣，材質(zhì)在進(jìn)入現(xiàn)代主義之后也成為了雕塑本體語(yǔ)言不可分割的一部分。后現(xiàn)代主義對(duì)于材質(zhì)的探索與實(shí)驗(yàn)，并利用新材質(zhì)進(jìn)行觀念表達(dá)，具體地表現(xiàn)了時(shí)代中的人在社會(huì)因素中的狀態(tài)。

波普藝術(shù)在美國(guó)現(xiàn)代文明的影響下產(chǎn)生，工業(yè)品和商業(yè)品的制作及生產(chǎn)影響了每一個(gè)人的生活，社會(huì)給了大眾群體更多的關(guān)注。美國(guó)成熟的消費(fèi)文化培植了波普藝術(shù)。20世紀(jì)50年代，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，藝術(shù)家們選擇以一種戲謔的方式表達(dá)人們?cè)谙M(fèi)社會(huì)和商業(yè)文明等現(xiàn)代社會(huì)因素影響下的狀態(tài)。波普藝術(shù)的內(nèi)核繼承了達(dá)達(dá)主義的精神，在材料上廣泛使用了現(xiàn)成品，包括廣告招貼、流行商品符號(hào)等，從這些人們對(duì)于工業(yè)品和商業(yè)品的使用及態(tài)度上側(cè)面反映了這個(gè)時(shí)代人們的生存狀態(tài)。安迪·沃霍爾的作品大量使用了商業(yè)及工業(yè)元素，《布里洛盒子》可以作為他的代表作之一，這件作品放大了人們?nèi)粘Ｉ钪械墓I(yè)使用品——肥皂的包裝盒。雖然這件作品最大的討論在于什么是藝術(shù)的定義，但是在這里需要重新審視這一件作品?！恫祭锫搴凶印酚媚景宸糯笾谱髌胀ǖ纳虡I(yè)品肥皂盒，在這里涉及到了用木板這種與之無(wú)關(guān)的材質(zhì)表達(dá)及選擇普通的商業(yè)品肥皂盒的意圖。正是因?yàn)檫@是一個(gè)大眾文化的時(shí)代，肥皂這種商業(yè)品對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是日常用品，它從側(cè)面反映了人們?cè)诖蟊娢幕蜕虡I(yè)文明下的生活狀態(tài)，而使用完全與之無(wú)關(guān)的木板則是一種全新的藝術(shù)表達(dá)，正如可以用石膏翻制人體一樣，也可以用木板翻制商業(yè)品。這種全新的藝術(shù)表達(dá)，正是波普藝術(shù)通過(guò)材質(zhì)表達(dá)人在當(dāng)時(shí)社會(huì)因素影響下的狀態(tài)的一種方式。

同一時(shí)代，朱迪·芝加哥將目光投向社會(huì)中的特定群體——女性。朱迪·芝加哥的女性主義藝術(shù)項(xiàng)目反映了女性在社會(huì)因素影響中的狀態(tài)。她的作品《晚宴》把39個(gè)女性安排在三角形餐桌的席位中，餐巾上描繪著生平事跡和文化貢獻(xiàn)，盤(pán)子里放置著女性的性器官，用先鋒的手法強(qiáng)調(diào)了女性的性別權(quán)利和自由。因此，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，傳統(tǒng)觀念仍占主流地位，傳統(tǒng)觀念往往認(rèn)為繪畫(huà)和雕塑是主流藝術(shù)、一等藝術(shù)、男性的藝術(shù)，紡織（編織、刺繡、縫紉）和陶瓷等工藝美術(shù)是邊緣藝術(shù)、次等藝術(shù)、女性的藝術(shù)，而在《晚宴》中女性和工藝美術(shù)獲得了與男性和主流美術(shù)同等的尊重，《晚宴》企圖通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)重寫(xiě)西方由男性主導(dǎo)的文化史。[4]

博伊斯作為同時(shí)代偉大的藝術(shù)家，他開(kāi)創(chuàng)了行為藝術(shù)和社會(huì)雕塑，賦予藝術(shù)更多的互動(dòng)性和社會(huì)意義，其作品本身也體現(xiàn)了非常多的社會(huì)關(guān)注，對(duì)社會(huì)階級(jí)、性別、種族和政治權(quán)利問(wèn)題的關(guān)注。他提出“社會(huì)雕塑”以號(hào)召：取消藝術(shù)本體，讓藝術(shù)只存在于社會(huì)元素之間。不僅僅是做藝術(shù)，而是要雕塑社會(huì)，雕塑自己力所能及的范圍——日常生活和日常政治，在微觀的層面去思考和解讀社會(huì)問(wèn)題。他年輕時(shí)曾參與戰(zhàn)爭(zhēng)并且身受重傷依靠韃靼人利用毛毯、脂肪和奶制品的救治得以存活，所以在他的作品中可以看到這三種材質(zhì)的廣泛應(yīng)用。受魯?shù)婪颉に固辜{的影響，他利用這三種材質(zhì)和不同的表達(dá)方法，表達(dá)了人在戰(zhàn)爭(zhēng)等不利社會(huì)因素影響下的狀態(tài)，尤其是戰(zhàn)后德國(guó)人的心理狀態(tài)與創(chuàng)傷，以期可以通過(guò)藝術(shù)來(lái)?yè)崞竭@種戰(zhàn)后創(chuàng)傷。

20世紀(jì)后期崛起的消費(fèi)文化帶來(lái)了杰夫·昆斯的流行。他對(duì)媚俗文化、消費(fèi)文化的關(guān)注帶熱了新波普和新觀念，他利用日常生活中的現(xiàn)成物來(lái)呈現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)的拜金主義。與安迪·沃霍爾相同，他提取生活中消費(fèi)品、商業(yè)品和工業(yè)品的符號(hào)用另外一種材質(zhì)放大表達(dá)，如他的代表作品《氣球狗》，就是用金屬材質(zhì)放大了一只公園售賣(mài)給小孩的氣球狗，氣球狗代表了各種各樣的商品、廣告、卡通玩具，這些不僅表現(xiàn)了多姿多彩的現(xiàn)代商品社會(huì)，也表現(xiàn)了現(xiàn)代人似孩童般無(wú)休止的消費(fèi)欲望。[5]他與傳統(tǒng)觀念中“清高”的藝術(shù)家不同，他用自己的方式表達(dá)了富裕社會(huì)里人們不可抑制的消費(fèi)戀物風(fēng)氣。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)來(lái)源于生活，高于生活。從古埃及藝術(shù)開(kāi)始到后現(xiàn)代主義，不同時(shí)期的藝術(shù)家們都曾將目光放在同一主題上，他們利用不同的形態(tài)、材質(zhì)表達(dá)了不同時(shí)代的狀態(tài)，正如博伊斯所提出的“社會(huì)雕塑”的概念，藝術(shù)家有表達(dá)自我的權(quán)利，也有雕塑社會(huì)的義務(wù)。哪怕僅僅是雕塑自己力所能及的范圍，以及在自己的視角——一個(gè)微觀層面上去思考和解讀社會(huì)問(wèn)題。這也是盼望雕塑作品能夠做到的高度，即關(guān)注社會(huì)，雕塑社會(huì)。