鈞瓷在中國陶瓷史上的地位及影響

王建偉

禹州市大龍山鈞瓷文化有限公司 河南禹州 461670

在制陶技術進步的基礎上發(fā)展起來的原始瓷器，在商代就已經有了萌芽。考古工作者首先在中原地區(qū)的鄭州二里崗商代中期的地層里，發(fā)現(xiàn)了一種胎質堅硬、施有青釉的器物。以后又在黃河、長江中下游地區(qū)的商代中、晚期遺址和墓葬中繼續(xù)有新的發(fā)現(xiàn)。自商周開始到戰(zhàn)國時期的一千多年間，瓷器的制作技術始終都在不斷向前發(fā)展著。這時的瓷器制作，由于工藝較為簡陋，選料尚為粗糙，釉層薄厚不勻，且易剝落，釉色多是青綠、青黃或黃褐色，與后世瓷器相比呈現(xiàn)出一定的原始性和不成熟的品質，所以人們在習慣上稱它為原始青瓷。

瓷器制作技藝成熟于東漢時期，距今已有一千八百余年的歷史。兩漢時期，是原始青瓷向成熟青瓷過渡的時期。至兩晉時，原始瓷已基本完成了歷史性的轉變，而進入到一個嶄新的發(fā)展時期，并奠定了現(xiàn)代瓷器繁榮昌盛、延綿千年的堅實的基礎。東漢時期，對制瓷原料已能進行精選，陶車拉坯成型取代了泥條盤筑法，對胎釉的配方加以改良，釉層明顯加厚，光澤強、玻面好、胎釉結合緊密，并且改進了窯爐結構，使得燒造技術大幅提高。這些瓷器的燒成溫度高達攝氏一千三百多度，瓷器胎體致密，透光性強，已呈現(xiàn)出完全燒結狀態(tài)。由于是在還原氣氛中燒成，使得瓷器釉色較為純正，透明且有光澤，基本上達到或接近于現(xiàn)代瓷器的標準。雖然在造型技術和裝飾風格上和原始瓷器尚有相似之處，但從制作技藝上，它無疑為現(xiàn)代瓷器的燒造開創(chuàng)了一個良好的、可持續(xù)發(fā)展的局面。

至此以后，中國瓷器的制造技藝出現(xiàn)了一個繁榮發(fā)展，百花爭艷的時期。三國兩晉南北朝時期，以江南瓷業(yè)的發(fā)展最為迅猛，相繼出現(xiàn)了越窯、甌窯、婺窯、德清窯等一批具有代表性的，且特色各異的窯場，使南方青瓷得到普遍發(fā)展。相對南方而言，北方制瓷業(yè)起步較晚，受南方制瓷影響，北方大部分地區(qū)也以燒制青瓷為主。主要產品呈現(xiàn)出風格質樸、實用性強的特質。值得關注的是，在這一時期，北方制瓷出現(xiàn)了白瓷這一品種。白瓷的誕生，無疑為后世形成“南青北白”的格局奠定了基礎，也為以后各種彩瓷的創(chuàng)新、發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展道路?？梢哉f，白瓷的誕生在我國制瓷發(fā)展史上，具有里程碑的作用和影響，對中國瓷器的制作技藝的豐富提供了借鑒和經驗。另外，在這一時期，黑瓷的燒造也已經萌芽、產生。

隋唐五代時期，中國的制瓷業(yè)有了更大的發(fā)展。具體表現(xiàn)在瓷器生產豐富多樣，燒造技藝日趨成熟，并形成了“南青北白”的兩大瓷窯系統(tǒng)，其它瓷種的制作也各具千秋，風格多樣。在唐代，以浙江越窖為代表的青瓷體系，其瓷品胎骨細密、釉色晶瑩、色澤碧綠，叩之音質清脆悅耳。以河北邢窖為代表的白瓷體系，其瓷品胎體堅實、釉色純凈、色澤細潤。此外，長沙銅宮窯開創(chuàng)的釉下彩繪使瓷品的裝飾開辟了新的途徑。值得關注的是這一時期唐代花瓷的出現(xiàn)，成為瓷品制作技藝的又一新的突破。所謂“花瓷”，是指一種黑釉帶乳白色或乳白中呈現(xiàn)針狀藍色斑的瓷器。它的釉色對比鮮明，裝飾極富動感，其氣韻天成的藍白彩斑紋，凝重簡煉的造型，既有北方特有的粗獷豪放，又有南方富含的細膩婉約，突出了中原文化融南北為一體的兼容精神。它較為成功地利用了不同金屬氧化物呈色不同的原理，成功地推出了兩色釉的制作技藝，使不同的色彩包容在同一瓷品里，使色彩呈現(xiàn)出相輔相成、相得益彰的工藝效果，從而使瓷之色彩達到了千變萬化、豐富多彩的藝術審美作用。由于在所用原料、產地區(qū)域、工藝方法等方面綜合考量，有研究者把唐代“花瓷”稱之為“唐鈞”，意為是宋鈞的萌芽和開創(chuàng)。另外，五代時期的較有影響的窯場還有吳越的秘色瓷和后周的柴窯瓷。柴窯相傳是五代周世宗（名柴榮）時所燒造，迄今尚未發(fā)現(xiàn)窯址，后人以“青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬”來形容柴窯瓷品之妙。明代文獻中，將柴窯器置于首位，可見其藝術價值之高。在不少史料中，均見有柴窯對后來的宋鈞產生了很大的影響的論述。因此，鈞瓷研究者推定，唐花瓷及柴窯對宋鈞的出現(xiàn)有著決定性的影響和傳承延續(xù)的緊密關系。

宋代是我國陶瓷發(fā)展史上的繁榮昌盛時期。史學家通常用多種瓷窯體系的形成來概括宋代瓷業(yè)發(fā)展的面貌。根據各窯產品工藝、釉色、造型與裝飾的異同，大致可分為六大窯系：北方地區(qū)的定窯系、耀州窯系、鈞窯系、磁州窯系，南方地區(qū)的龍泉青瓷系、景德鎮(zhèn)的青白瓷系。宋代的制瓷技藝較之唐代有很多的革新和創(chuàng)造，如宋代瓷窯普遍應用“火照”檢查燒制過程中窯爐的溫度與氣氛，北宋中期的定窯創(chuàng)始的覆燒工藝。這些工藝的普遍使用，提高了產品的成品率，降低了成本，對瓷品的質量提供了工藝保證。宋代制瓷技藝和進步和提高，為宋代陶瓷美學開辟新的境界做出了貢獻，五大名窯亦應運而生。鈞、定、汝、官、哥五大名窯成為當時諸窯的代表。鈞窯的窯變釉色燦如晚霞，色彩斑斕；汝瓷釉面潤如凝脂，定窯瓷胎薄釉潤，裝飾的刻劃手法別具一格；哥窯瓷釉面斷紋如絲似網，美妙天成。另外，磁州窯的釉下黑花器、耀州瓷的犀利瀟灑的刻花技藝等，都為豐富中國陶瓷的美學產生了劃時代的意義。自宋以后的遼、金時期，由于戰(zhàn)亂等諸多原因，陶瓷業(yè)的發(fā)展緩慢。值得注意的是，在金代，主要瓷品就是鈞窯生產的天青、月白、紅紫等釉色的瓷品。

元明清三代，中國瓷器的制造進入到了鼎盛時期。元代青花和釉里紅的興起，標志著元代陶瓷工藝取得的新成就。另外，卵白釉也是元代的著名陶瓷產品。明代時，景德鎮(zhèn)則成為了全國規(guī)模最大的制瓷中心。特別是白釉瓷器的生產成就極為顯著。永樂年間的“甜白”釉胎薄釉潤，柔和悅目；宣德年間的白瓷潤如堆脂，光瑩如玉；嘉靖白瓷純凈無雜，萬歷白瓷則透亮明快。青花瓷在明朝成為瓷器生產的主流。永樂、宣德年間的青花“開一代未有之奇”。在釉料使用上，瓷業(yè)藝人大膽引進了波斯輸入的“蘇泥勃青”，使瓷品釉色深藍蒼翠，明艷深厚。成化青花瓷鈷藍淡雅，花紋細膩；嘉靖青花，色彩極濃，藍中泛紫；萬歷青花，釉色清素，淡遠純凈。此外，明初的青花紅彩，宣德時期的斗彩、五彩，嘉靖以后的素三彩等都是新的發(fā)明，具有很高的價值，開拓了彩瓷燒制的新天地。在清朝、康熙、雍正、乾隆三代是瓷業(yè)發(fā)展最鼎盛的時期。這一時期瓷業(yè)生產集中到了江西景德鎮(zhèn)，形成了一花獨放的瓷業(yè)生產局面。這期間，清代五彩在宋元釉上加彩的基礎上發(fā)展起來，用彩大膽辣潑辣，色調強烈，五彩繽紛，花鳥及人物日漸精細更近于繪畫。粉彩瓷器則是瓷器裝飾的新品種，它在白瓷上用“玻璃白”打底，在彩料中加鉛粉暈染繪畫，色調柔和淡雅，畫面極有立體感?，m瑯彩瓷器是清代彩瓷的又一創(chuàng)新，它利用琺瑯彩料繪于白瓷上再進行燒制。它的繪畫借鑒了歐洲古典繪畫藝術的影響，精美絕倫，維妙維肖，是中國工藝美術史上東西方文化藝術相融合的一朵絢麗的奇葩。斗彩瓷器則把釉上彩與釉下青花結合起來，裝飾豐富多彩，極具圖案效果。清代單色釉器色彩也進一步得到豐富發(fā)展，為陶瓷釉色的變化，增添了豐富的內容。然而，景德鎮(zhèn)瓷品雖然生產繁榮昌盛，但其他各地的瓷品生產則現(xiàn)淍落之勢，有的甚至已無生產能力。清末后期，由于洋瓷的傾銷，國產陶瓷手工業(yè)受到嚴重摧殘。民國時期，制瓷業(yè)已近乎崩潰，只有極少數瓷業(yè)藝人在堅持制作。如鈞瓷，僅有盧氏一家在極盡所能、艱辛困難地制作鈞器。

新中國成立后，制瓷業(yè)得到了恢復和發(fā)展。特別是改革開放以后，我國的制瓷業(yè)重新煥發(fā)青春，成為了當代中國社會的一種集科技與藝術為一體的，深受國人及世界歡迎的重要的藝術產品。

縱觀中國古代瓷品生產的發(fā)展軌跡，我們不難看出。中國瓷器能夠成為繼造紙術、印刷術、火藥和指南針之后的中國古代第五代發(fā)明，成為中國古代勞動人民勤勞智慧的結晶和極其偉大的創(chuàng)造，是中華民族為世界文明發(fā)展而作出的重大貢獻。其中一個重要的因素就是，中國古代從事瓷業(yè)生產的工匠或藝人，在科學進步、技術進步的同時，不斷地在制瓷技藝上推陳出新、發(fā)明創(chuàng)造，這樣，才能使制瓷技藝隨著時代的發(fā)展而進步，把愈來愈多，愈來愈好的瓷品奉獻給人民和社會。遺憾的是，由于古時對傳統(tǒng)制作技藝在認識上存在一定誤區(qū)，加之文字往往掌握把控在一小部分人手中，而傳統(tǒng)制作技藝的傳承又往往是靠心傳手授這種較為封閉、單純的形式進行，因此，很多精髓的制作技藝往往會被忽視，甚至被遺忘、失傳。因此，挖掘中國古代制瓷的技藝，已成為當代制瓷人的一種刻不容緩的責任和義務。

應該說，中國瓷器歷史悠久，源遠流長。中國瓷品精美絕倫、造型豐富、色彩繽紛、異彩紛呈、美不勝收。中國瓷窯品種多樣，各具特色。如果把中國瓷器的生產喻為百花盛開的園林，那么鈞瓷，就是這園林中盛開的一朵奇葩。鈞瓷在中國陶瓷發(fā)展史上，特別是宋、元時代的鈞瓷在中國陶瓷發(fā)展史上的地位、作用及影響如何評價？筆者在對宋、元鈞瓷制作技藝進行研究、調查后認為：在中國陶瓷發(fā)展史上，宋鈞可用“提高”，元鈞可用“普及”來概括之。

宋鈞的“提高”，主要表現(xiàn)在鈞瓷釉色上對中國陶瓷美學境界的進一步提高上作出了重大的貢獻。在技藝層面上，主要以釉色和窯爐為顯著特征。我國傳統(tǒng)高溫色釉最重要的是以氧化亞鐵著色的青釉系統(tǒng)。自原始瓷至宋代，各地名窯均以燒造青瓷為主。而“宋代鈞瓷創(chuàng)用銅的氧化物作為著色劑，在還原氣氛下燒制成功銅紅釉，為我國陶瓷工藝，陶瓷美學開辟了一個新的境界。”“宋代的鈞瓷首先創(chuàng)造性地燒造成功銅紅釉，這是一個十分了不起的成就。這一成就對后來的陶瓷業(yè)有著深刻的影響，它使陶瓷裝飾的百花園中又陸續(xù)開放了不少瑰麗的鮮花，如宋元時期鈞窯的海棠紅和玫瑰紫，明清時期的寶石紅、霽紅、郞窯紅、桃花片以及某些窯變花釉。元代燒造成功的釉里紅是一種名貴的釉下彩，元以后歷代都有燒造，釉里紅的著色劑也是銅的氧化物，它的發(fā)明顯然也跟鈞瓷有關。”這段話，高度概括了宋代鈞瓷在中國陶瓷史上的地位、作用及影響。對鈞瓷創(chuàng)造性地用銅的氧化物作釉料地突破予以了準確的評述。著名陶瓷學者葉喆民更是對宋鈞瓷贊溢有嘉：“鈞窯的釉色千變萬化，有天青、天藍、藍灰、灰綠、蔥綠、黃綠、墨綠以及月白、紫紅、玫瑰紫、丁香紫等多種……北宋時已名聞遐邇，且為宮廷燒造貢品……一般器物多施滿釉，釉質肥厚，常常在釉面下出現(xiàn)不規(guī)則的流線，人稱‘蚯蚓走泥紋’。有的滯留著氣泡造成的凹痕，俗稱‘橘皮’‘棕眼’，有的還染以或深式淺的紫、紅色，自然暈散式斑或滿布全體，變化莫測，妙趣無窮，因此廣泛博得了人們的喜愛，并且曾為當時的皇室燒造部分的精致制品，至今仍有尊、盒、洗、碗、瓶等流散于世為人所寶藏?！比~喆民先生從器形及釉色的角度，歸納了宋代鈞瓷的主要外形物質，充分肯定了宋鈞的藝術品質，在審美高度上對宋鈞做出了準確的評判。

宋鈞通過釉色的變化而形成的色彩的創(chuàng)新和突破，而使之在器形上充分展現(xiàn)出藝術之美，很重要的一個條件就是來源于工藝的技術支持。宋代鈞窯爐充分證實了這個判斷。宋鈞的燒制大體可分為民窯及官窯兩種形式。民窯顧名思義就是所產瓷品為民間大眾所消費的窯廠。而官窯則是專門為皇室貴族生產瓷品的窯廠，它有著不惜工本代價，工藝精益求精，產品屬專供性質而非民間流通的性質。發(fā)現(xiàn)于1964年，并于1974年開始挖掘考察的宋鈞官窯遺址中，發(fā)現(xiàn)了不少燒制宋代官窯瓷器的工具，如匣缽、鋸齒狀的支燒窯具、修坯用的骨抿子、銅刀等。最重要的是，在發(fā)掘出來的窯爐遺址中，發(fā)現(xiàn)了一座雙乳狀火膛的長方形窯，也就是1號窯。它設計形制特殊，為中外窯爐史上絕無僅有。窯體就地挖筑，窯室呈東西長方形，在窯室北側有兩個并側的乳狀火塘，東火塘有觀火孔以便投柴，西火塘前側沒有窯門，火塘上方留有方形煙囪，在窯室后壁左右兩角和中部設有三個煙囪凹于墻內，兩側煙囪隨著券頂內收，并與中間煙囪合攏后再高出地面。這種設計對于鈞瓷由氧化焰轉還原焰的燒成具有特別功能。即產品入窯后，兩側火塘堆滿燒柴，并將4個煙囪全部打開，窯門也不封閉，大量空氣進入，充分氧化，當窯室溫度升至850℃時，填柴后即將窯門封閉，并將火塘上方的煙囪堵塞，讓煙在窯室內充分還原，由窯頂循環(huán)至窯底的煙囪口，將大量的煙排出。中外陶瓷學者及窯爐專家對此窯的設計及效果作了充分的肯定，認為它是使宋鈞做得精美絕倫及不可忽視的一個重要條件。它使宋鈞能夠做出色彩深沉、透明和柔的瓷品，使瓷釉達到最好的玉器那樣半透明的柔和的色彩。

綜上所述，盡管宋代是中國陶瓷發(fā)展史上最輝煌的時期，形成了以五大名窯和六大窯系為代表的的瓷品生產體系，瓷品生產可謂是爭奇斗艷，百花盛開，藝術風格是多色多樣、五彩紛呈、美不勝收。但鈞瓷依然以自已獨特的品質脫穎而出，在眾多的瓷品中展示出應有的風彩，產生了重大而深遠的影響。它的主要貢獻在于三個方面：首先，創(chuàng)造性地燒造銅紅釉；其次，具有獨特的乳濁效果；第三，擁有了獨特的窯爐技術。而正是這些貢獻，使鈞瓷在眾多名窯中卓然獨立，為中國陶瓷發(fā)展史抹下了濃墨重彩的一筆，產生了重大影響，奠定了堅實的位置。

相對宋代鈞瓷突出的藝術品質和創(chuàng)造性的突破，以及對整個中國瓷品的質量、品質的提高所做出的突出貢獻。元代鈞瓷其在藝術層面上的影響力已遠遜于宋鈞。陶瓷專家以及學者普遍認為：元代鈞瓷與宋代鈞瓷器相比較，其特征是“胎質粗糙，釉面多棕眼，光澤較差。”“其原因是由于窯場擴大，制瓷技術不如老窯，加之大量生產的是日常用品盤、碗、罐、瓶之類，與北宋未年禹州燒造的貢器盆、奩、尊、洗等物相比顯然遜色?！?/p>

筆者經過數10年的實地田野及古代鈞窯爐遺址的調研考察，曾深入到山西、河北、內蒙古等地，搜尋到數萬片宋元等朝代的鈞瓷古瓷片。僅元鈞殘片就有1000多件。在對現(xiàn)存于各大博物館的元鈞作品及部分殘片進行研究分析后，筆者認為，單純把元鈞與宋鈞官窯作品進行類比后便認定元鈞制瓷技術不如老窯的判斷稍顯突兀。首先，宋代鈞瓷的衡量標準一般以宋官窯為主。民窯作品則很少涉足。誠然，官窯由于其特定的地位及身份，其制作工藝相當考究，作品所呈現(xiàn)出來的美學價值很高。而在元代，鈞瓷燒造已成為一個窯系。在北方廣大地區(qū)如河南、河北、山西、內蒙古、遼寧等地均有鈞瓷窯爐遺址，即使在南方如廣西、江西、浙江等地，也出現(xiàn)了元代鈞瓷燒制的痕跡，可見元代鈞瓷燒制技藝傳播的廣度。元鈞與官窯燒制的宋鈞作品的精細程度比較，尚有一定差距。但就元鈞整體燒制情況看，和宋鈞瓷民窯的作品進行對比，在技術層面上還是有所發(fā)展和創(chuàng)新的。首先，是大件器物的燒造成功。宋鈞有“鈞不過尺”之說。在現(xiàn)在的宋鈞瓷品中，一般尺寸都在20厘米之內，罕見有大件作品出現(xiàn)。究其原因，因大件器物的燒造技術要求較高，如果沒有一定的工藝技術支持，極易出現(xiàn)胎裂、變形、燒壞等現(xiàn)象。而在元鈞中，卻有大量的大件鈞瓷作品出現(xiàn)。如在1972年北京后桃園元代遺址出士的一對鈞瓷雙耳連座大瓶，通高達64厘米，為前代鈞釉瓷器所未有之大件品；在1970年內蒙古呼和浩特出士的一件元鈞釉刻已西年銘文雙耳大爐，體形碩大，高達42.7厘米；在河北省保定市出士的鈞瓷大盆，口徑已達45厘米，足見其體型碩大。而這些大件鈞瓷瓷品的燒制成功，足以證明元鈞在宋鈞燒制技藝的基礎上又有了新的發(fā)展。其次表現(xiàn)在釉色的豐富上?？傮w來說，元鈞傳承了宋鈞的釉色特質，除天青、月白、天藍等基本釉色外，元鈞的紅斑配藍底的釉色裝飾應是一大亮點。元鈞在釉色配置上，多用銅釉在器物上進行不規(guī)則的涂抹，經高溫還原后呈現(xiàn)紫紅色，與深藍底釉色相互襯托。雖然有專家認為“這類紅斑呈現(xiàn)呆板，不及宋鈞來得自然?！钡P者認為，它巧妙地利用了色彩中色相對比的原理，傳承了宋鈞的“窯變”色彩的豐富性，雖然有人工制作的痕跡，與自然窯變形成的釉面色彩有一定的差距。但是，由于其色相對比的反差，紅色與藍色的對比，冷色與暖色的異同，仍然能夠形成強烈的視覺沖擊和美學效果，給人們帶來強大的震憾，不失為鈞瓷藝林中的一朵奇葩。三是裝飾的加強。宋代鈞瓷主要是以釉色裝飾為主，極少見其它裝飾法，如鼓釘洗則是較為特殊的一例。而元代鈞瓷，除采用色釉裝飾外，還把堆貼花鏤雕等裝飾手法引進到元鈞制作技術中，把蓮花、獸面、龍首等一些吉祥而富有寓意的圖案融放到鈞瓷的裝飾中去，使鈞瓷的裝飾更加豐富多彩。四是成品率的提高，宋代鈞瓷一般以施滿釉燒制，而往往會出現(xiàn)底部與支釘相粘連的現(xiàn)象，致使產品易出現(xiàn)殘次情況，而元鈞則較多地采用底部及圈足不上滿釉的燒制工藝，在一定程度上提高了產品的合格率，為鈞瓷瓷品的普及提供了便利條件。

根據上述調查研究，筆者認為：宋代鈞瓷貴在“提高”。在宋代瓷業(yè)鼎盛時期，名窯云集，僅建國以來考古發(fā)現(xiàn)的古代瓷窯遺址中，其中宋代窯爐就分布在一百三十多個縣，占總數的百分之七十五，可見宋代瓷業(yè)繁榮發(fā)展的盛況，而且各窯風格迴異，各具特色，精品傳作，權不勝數。在這種情況下，宋代鈞瓷異軍突起，以獨具特色的“窯變”藝術，以創(chuàng)造性的燒造成功銅紅釉，以富有美感的乳油濁效果，以極富想象力的窯爐制作技藝，極大程度地提高了中國陶瓷美學的格調和品位，因而卓然獨立，成為宋代瓷業(yè)百花園中一朵傲然的奇葩。而元代鈞瓷則重在“普及?！痹趹?zhàn)火紛亂、瓷業(yè)凋零的大背景下，鈞瓷能夠形成窯系，并在全國范圍內產生重大影響，使鈞瓷技藝傳承宋鈞之精華，并在各地廣為傳播。它不僅為鈞瓷的技藝傳承起到重要的作用，而且更重要的是為廣大人民的生活提供了物質上的便利，是一項志在民生的重大舉措，其意義和作用在中國陶瓷發(fā)展史上不可小視。誠然，由于燒制技藝的普及，生產廠家的眾多，難免會出現(xiàn)魚龍混雜的局面，粗制濫造、質量偏低的產品也會大量出現(xiàn)。但就總體而言，元代鈞瓷傳承了宋代鈞瓷的特質，制作技藝也有一定的提高和改善。如2004年禹州出士的元代鈞瓷器形及殘片中，其制作質量不遜于宋代民窯鈞瓷產品的質量，甚至于接近了宋代官窯鈞瓷器皿中，不乏精品力作。這為更多的專家學者重新和評價元代鈞瓷，提供了很好的實證。相信隨著更多的考古發(fā)現(xiàn)和深入研究，人們也會對元鈞有一個更為準確實際的評判。