貝多芬的空白美學

〔英〕蔡寬量 著孫 月 譯

雖然自由精神在古典音樂中的表達早已不是一個新話題，但在本文中，作者給出了具有典范意義的理論推演與極富創(chuàng)見的作品剖析，有效闡釋了音樂的形式表征、精神內(nèi)涵及兩者之間的邏輯關系。他的論證思路是，作為內(nèi)容的自由與作為形式的音樂，在哲學層面的本體領域達到絕對存在，在社會學層面對現(xiàn)代普遍性的追求中獲得政治自主/藝術自律/審美自由，在美學層面通過形式與內(nèi)容的統(tǒng)一成就“崇高—神圣力場”之上的藝術宗教。抽象上音樂與自由的結(jié)盟，在《合唱幻想曲》中具體表現(xiàn)為愛與力的聯(lián)合。在藝術符號層面，起始的c小調(diào)主和弦所表征的空白與自由，末后“降E性”的巔峰巨響所表征的崇高與神圣，它們既是作品的形式，也是它的內(nèi)容，超越了時間，也超越了音樂，進入永恒。

此文受阿多諾及其否定辯證法思想的影響顯著，由此牽涉的論域與論題，主要有德國古典哲學、倫理學與美學、以社會批判理論為代表的西方馬克思主義哲學、社會學與美學，以及當代法國哲學家朗西埃的政治哲學與美學，音樂作品的接受史，現(xiàn)代性、絕對音樂等等。

“一個人應該效法兩只兔子的榜樣。當(獵人的)射擊到來時，就驚恐地跌倒嚇到半死，冷靜思考后如果仍有呼吸，就即刻逃跑?！?/p>

——阿多諾《最低限度的道德》(1974)

空白是一種策略。(1)譯者注：本文原標題為Beethoven Going Blank，2014年發(fā)表于《音樂學季刊》(Journal of Musicology，vol.31，Issue 3，pp.299-325，DOI：10.1525/JM.2014.31.3.299)。經(jīng)作者授權同意，中譯文發(fā)表時標題為《貝多芬的空白美學》。涂黑，變白，僵停——這些反應都帶有復雜的動機，有時是無意識的。這種行為往往本質(zhì)上與生俱來：例如，裝死(假死狀態(tài))就是一種以智勝險的本能；相反，面對死亡的突然癱瘓可以預示在最終殺戮之前的恐懼或投降。在其他時候，空白是一種心理策略：可能是一種患者因無法在關鍵時刻恢復健康狀態(tài)而造成的創(chuàng)傷障礙；也可能是一種在真相時刻為了什么都不泄露而刻意掩蓋的戲?。豢赡苁菍ξ枧_表演的恐懼——怯場；也可能是一種足以導致其他人逃離的無法穿透的凝視。無論采取何種策略，走向空白絕不是一件小事。信息中斷，記憶丟失，符號的不可讀取，表面的難以理解——這些空白始終是非常關鍵的時機，它們所隱藏的內(nèi)容與所揭示的一樣多。很明顯，當談到自由時，貝多芬的音樂讓人一無所獲。這是一種美學策略，宣稱音樂具有不可言喻的自律性。但是，這樣做的所有動機都與空白相關——智勝，投降，威嚇，遺忘和逃避。這種空白充滿了意義。的確，在其平坦表面之下潛藏著許多動機，音樂自由的空白符號必然具有多重和矛盾的含義，使其觀點盡可能無針對性，以吸引和躲避我們的注視。因此，如果要理解貝多芬空無表情的意義，就不應該從表面上看它。它的復雜性要求一種更深層的分析，通過撤銷其主張來保留空白。重視這種空白，就意味著它必須被理解為除空白之外的任何內(nèi)容。(2)本文是對在《貝多芬論壇》上發(fā)表的一篇較早文章的詳盡版。盡管原始文本的各個部分都會呈現(xiàn)，但與其說是主題上的變奏，不如說是立足于早先文章的基礎腳注。參見蔡寬量(Daniel Chua)：《虛無的承諾：阿多諾〈貝多芬〉中的自由辯證法》(“The Promise of Nothing：The Dialectic of Freedom in Adorno’s Beethoven”)，載《貝多芬論壇》(Beethoven Forum 12，no.1，2005)，第13—35頁。

一無所有

在貝多芬音樂的接受史中，自由這個詞實際上是作曲家名字的同義詞。我們僅需回顧，從1848年歐洲革命前瓦格納在德累斯頓的政治表演到“11·9”恐怖襲擊事件，《第九交響曲》曾多次被用來紀念人類自由受到威脅、被期盼或被頌揚的時刻。在倫納德·斯拉特金(Leonard Slatkin)的指揮下，倫敦的一場匆忙編排曲目的“逍遙之夜”音樂會中上演了《第九》的終曲。(3)瓦格納對《第九交響曲》的演出強烈地激發(fā)了觀眾的政治熱情，以致當?shù)吕鬯诡D爆發(fā)革命大火時，一名衛(wèi)兵從街壘中向瓦格納大喊：“美哉上帝之光”。參見瓦格納：《棕皮書》(Braunes Buch)，1849年5月8日，轉(zhuǎn)引于克勞斯·克羅普芬格(Klaus Kropfinger)《瓦格納與貝多芬：瓦格納的貝多芬接受研究》(Wagner und Beethoven：Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners，Regensburg：Bosse，1975)，第44頁。關于逍遙音樂節(jié)上斯拉特金《第九交響曲》的演出，參見彼得·特雷格爾(Peter Tregear)：《911之后的〈第九交響曲〉》(“The Ninth after 9/11”)，載《貝多芬論壇》(Beethoven Forum 10，no.2，2003)，第221—232頁。在這樣的事件中，貝多芬代表著與命運抗爭、戰(zhàn)勝逆境并激發(fā)人類精神韌性的英雄。貝多芬是音樂的自由斗士。確切地說，這種自由的含義是模棱兩可的，反對的政治立場和哲學意識形態(tài)也會采用作曲家的音樂作為他們的喉舌。例如，19世紀中葉的巴黎聽眾就把《第五交響曲》終曲聽作他們的革命，而一百年后，德國民族社會主義者將它聽作他們元首的勝利。(4)參見貝特·安吉莉卡·克勞斯(Beate Angelika Kraus)：《貝多芬與革命：法國音樂出版社的觀點》(“Beethoven and the Revolution：The View of the French Musical Press”)，載《音樂與法國革命》(Music and the French Revolution，ed.M.Boyd，Cambridge：Cambridge University Press，1992)，第277—299頁；以及，大衛(wèi)·丹尼斯(David B.Dennis)《德國政治中的貝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第151頁。同樣，不同的學者將貝多芬的音樂與許多政治議程相結(jié)合，包括馬克思主義解放和民主自由。(5)有關馬克思主義者的立場，參見克里斯托弗·巴蘭丁(Christopher Ballantine)：《貝多芬、黑格爾與馬克思》(“Beethoven，Hegel and Marx”)，載《音樂評論》(The Music Review 33，no.1，F(xiàn)ebruary 1972)，第34—46頁；有關羅伯特·C·所羅門(Robert C.Solomon)與梅納德·所羅門(Maynard Solomon)之間的交流，參見《貝多芬與奏鳴曲式》(“Beethoven and the Sonata Form”)和《貝多芬與啟蒙運動》(“Beethoven and the Enlightenment”)，載《目標》(Telos 19，Spring 1974)，第141—145頁與第146—154頁。另一方面，威廉·金德曼(William Kinderman)有關貝多芬音樂中主張“個人自由的民主理想”的論證，參見威廉·金德曼：《貝多芬》(Beethoven，2nd ed.，Oxford University Press，2009)，第11頁。怎么會這樣？從表面上看，答案似乎相對簡單。(6)大衛(wèi)·丹尼斯(David B.Dennis)：《德國政治中的貝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第19頁。丹尼斯借用了史蒂文·阿什海姆《尼采接受史》中的“選擇性清除和重新解釋”(selective scavenging and reinterpretation)一詞；參見史蒂文·阿什海姆(Steven Aschheim)：《尼采在德國的遺產(chǎn)：1890—1990》(The Nietzsche Legacy in Germany：1890-1990，Berkeley：University of California Press，1992)，第155頁。正如大衛(wèi)·丹尼斯所指出的那樣，德國政治宣傳的重點是“貝多芬其人，而不是他的音樂”，(7)大衛(wèi)·丹尼斯(David B.Dennis)：《德國政治中的貝多芬：1870—1989》(Beethoven in German Politics，1870-1989，New Haven：Yale University Press，1996)，第31頁，第22頁。貝多芬政治身份的易變性——作為“開明專制主義的支持者……革命的理想主義者……拿破侖的仰慕者……拿破侖的敵人”——使各種政治評論家沉迷于一種“選擇性清除和重新解釋”的形式，以制造出他們想聽的貝多芬?？磥?，自由的概念是一個言論與生平的問題，與音樂無關。的確，根據(jù)丹尼斯的說法，音樂唯一的貢獻就是無法指明自由。它在概念上是沉默無言的。本文認為，貝多芬這位絕對音樂的天才，不可能去定義任何東西，因為他的音樂在設計上顯然是非表征性的。(8)“絕對音樂”一詞在這里被寬松地用作各種音樂形式本身的合適術語。我已經(jīng)詳細論述了絕對音樂的意義，在此不必復述它的復雜歷史，這足以說明空白符號不會廢除音樂的符號屬性，從而可以表現(xiàn)各種主題(號角聲、舞蹈類型、民族風格等)的姿態(tài)，但在更大的哲學和形式要求下包含了這樣的意義：在絕對音樂的旗幟下，音樂的本質(zhì)不僅僅是其主題的總和。從這種意義上說，空白需要通過混合主題來清空內(nèi)容，如同彩虹的顏色那樣產(chǎn)生一種既滿又空的白。因此，所謂的古典風格被稱為混合風格是因為它以對立的方式組合主題，以致如果音樂最終是可理解的話，就要求一種更高等級的意義。走向空白并不意味著廢除18世紀的主題，而是將它們納入一個既有所保留又超越其意義的形式進程中。這種空白就是一種形式進程，用來抹去表征的意義，并且通過僅僅表示其本身(音樂本身)的意義來傳達任何符號所不能表達的(無法言喻的)內(nèi)容。簡而言之，這就是作為巴洛克式情感的意義與作為古典形式的意義之間的區(qū)別。這種非表征意義既是音樂的屬性，又是音樂的主題，不應被簡化為一種虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)。實際上，正如本文所說，空白本身就可以構(gòu)成一個主題，盡管它是一個指向更大哲學思想的特殊主題。因此，在對絕對音樂觀念的任何批判中，不應將空白視作純粹的意識形態(tài)，而應梳理出它的歷史特殊性、持續(xù)影響力以及音樂中表征不可表征者的企圖。有關絕對音樂觀念的歷史，參見卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)：《絕對音樂觀念》(The Idea of Absolute Music，trans.R.Lustig，London and Chicago：University of Chicago Press，1989)，以及蔡寬量(Daniel K.L.Chua)：《絕對音樂與意義建構(gòu)》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)。因此，音樂空無符號的抽象性質(zhì)使得政客們能夠用其意識形態(tài)修辭去填補這一空白。(9)同注⑦，第19頁。所以，自由從來不是音樂意義的內(nèi)在因素，而總是從外部強加的。1989年為慶祝柏林墻的倒塌而在柏林劇院(現(xiàn)為音樂廳)演奏貝多芬《第九交響曲》時，倫納德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein)明確展示出了這一過程。盡管合唱終曲的唱詞中沒有明確提及自由，但伯恩斯坦用“自由”(Freiheit)替換了“歡樂”(Freude)一詞，好像音樂就是可互換含義的空白占位符。(10)有關《第九交響曲》的接受簡史，參見尼古拉斯·庫克(Nicholas Cook)：《貝多芬第九交響曲》(Beethoven Symphony No.9，Cambridge University Press，1993)。貝多芬的音樂似乎只是歷史話語中的任意容器，或者用斯科特·伯納姆的話來說，是一首飄揚“在我們西方世界風中”的曲調(diào)，“像一面空白旗幟等待一個事由來著色”。(11)斯科特·伯納姆(Scott Burnham)：《評論文章：我們的崇高第九》(“Review Article：Our Sublime Ninth”)，載《貝多芬論壇》(Beethoven Forum 5，1996)，第158頁。伯納姆參考的是庫克的《第九交響曲指南》，它提倡作品的意義是其接受的話語結(jié)構(gòu)。

然而，空白是一種不應該從表面上看的策略。揚起這面旗幟是為了相信一個共同的原因，但這個原因是一種應當接受審訊的假設，而不是作為不容置疑的信念。若非政治濫交，這種空缺似乎可以解釋音樂的抽象本質(zhì)，但它的空白所隱藏的內(nèi)容可能與它所揭示的一樣多?？瞻滓馕吨裁?？為什么空白？這里至少有兩種解答：一種是方法論上的，另一種是意識形態(tài)上的。

首先，作為一種方法，空白是接受史的極端癥狀。歷史語境使對象褪色，以便用不斷變化的時代色彩來解釋它的意義。音樂被迫變白、裝死，仿佛它沒有自己的意義，以使其在豐富多彩的接受語境中幸存下來。它可以意指任何東西，因為它本質(zhì)上什么都不是。

其次，音樂的空白是一種意識形態(tài)。當接受史學家(如丹尼斯)呼求音樂的抽象本質(zhì)時，音樂的空白不再是環(huán)境的受害者，而是對象本身的一種屬性。白色變成永久的污點。在這種情況下，空白是絕對音樂的一種意識形態(tài)。這種空白與方法論上的空白完全不同：方法論是相對的，而意識形態(tài)是絕對的。抽象音樂不是歷史的條件，而是一種超越歷史的嘗試，它清空了所有的歷史細節(jié)而成為永恒作品。為達到這種更高的境界，音樂并沒有完全取消它的符號屬性，而是像彩虹一樣將各種顏色混合在一起，產(chǎn)生一種形式上的白，以白色包蘊全色，以空無表明整全。(12)參見卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus)：《絕對音樂觀念》(The Idea of Absolute Music，trans.R.Lustig，London and Chicago：University of Chicago Press，1989)，以及蔡寬量(Daniel K.L.Chua)：《絕對音樂與意義建構(gòu)》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)。在這種狀態(tài)下，音樂不再是可見的，它不表現(xiàn)任何東西，正如18世紀的美學所要求的那樣。相反，音樂的本質(zhì)是讓人去看見那看不見的真理。不可表現(xiàn)的東西凌駕于音樂的可見屬性之上，把它們的意義組織成一種更高級的形式。音樂的空白是其自身形式進程的總和。音樂沒有除其自身之外的任何意義，它把意義封閉在一個獨立于時間偶然性、自給自足的抽象世界里。因此，絕對音樂所要求的非具象性是為了追求不朽，而貝多芬這個名字就成了這種無歷史性主張的代表。

因此，貝多芬抽象音樂的接受史將這兩種空白合并在一起，形成一個雙重空白的符號(一種空白的空白，blank-on-blank)，從而兩度中立于政治議程。它混淆了方法和對象，在抹去貝多芬作品本質(zhì)意義的同時，也遺忘了音樂抽象的歷史本身就是一種政治策略。這個空白符號意圖用它耀眼的白色蒙蔽我們，而且，如果我們相信這一點，我們就可以像邁克爾·斯坦伯格那樣斷言“貝多芬的英雄主義本身就是抽象的……如果它不灌輸任何政治意識形態(tài)，那么它同樣也不提供政治解放的具體章程?！?13)邁克爾·斯坦伯格(Michael Steinberg)：《聆聽理性：文化、主體性與19世紀音樂》(Listening to Reason：Culture，Subjectivity，and Nineteenth-Century Music，Princeton：Princeton University Press，2004)，第62頁。換言之，貝多芬是無原因的英雄。(14)在本文中，我不會討論貝多芬的《費德里奧》這部歌頌自由政治的歌劇。顯然，歌劇媒介對自由的描述將不同于交響樂媒介。有關我對《費德里奧》和自由的觀點，請見蔡寬量(Daniel Chua)：《對歌劇反響的不合時宜的思考：聲音是如何在蒙特威爾第〈奧菲歐〉與有短小器樂插曲的貝多芬〈費德里奧〉中傳播的》(“Untimely Reflections on Operatic Echoes：How Sound Travels in Monteverdi’s L’Orfeo and Beethoven’s Fidelio with a Short Instrumental Interlude”)，載《歌劇季刊》(The Opera Quarterly 21，no.4，2005)，第573—596頁。

一無所有不是對自由問題的解答，而是一種對深受其害的意識形態(tài)的逃避。絕對音樂聲明空白，是為了告訴我們它沒有歷史，沒有背景，沒有原因，也沒有政治。但是，歷史當然是有的，更重要的是還有政治。鑒于其空無象征，絕對音樂的意義用一面白旗來代表政治上的投降，最恰當不過。從這個意義上說，空白并不是對政治的逃避，而恰恰是投降行為的重要意義?？v觀歷史，絕對音樂就像一面空白旗幟，懸掛在那些政治危機的墻垣之上，以期意義的抹除可以彌補失敗的現(xiàn)實。當政治實體瓦解時，抽象性就成了避難所。早期浪漫主義者最早提出音樂是非具象性的符號，將其空洞的表面展示為法國大革命未能實現(xiàn)的自由的破碎承諾。從恐怖統(tǒng)治中覺醒后狂喜的1789年，他們的純音樂哲學將革命內(nèi)化為一種充滿自由潛力的審美表述，但暫時還沒有具體的政策，以防自由過早地再次成為暴力。(15)參見蔡寬量(Daniel K.L.Chua)：《絕對音樂與意義建構(gòu)》(Absolute Music and the Construction of Meaning，Cambridge University Press，1999)，第3—11頁，第162—166頁。大約50年后，瓦格納效仿了這種做法，隨之而來的是1848年革命的失敗。他放棄了對貝多芬《第九交響曲》充滿政治色彩的解讀，該交響曲旨在激發(fā)革命熱情，并將他的交響樂旗幟與叔本華意志的形而上學抽象結(jié)合起來。音樂沒有煽動政治暴動，而是被非物質(zhì)化為一種超越的境界，作為悲劇哲學的鎮(zhèn)靜劑。1854年，在他的叔本華式轉(zhuǎn)型同年，瓦格納的論敵愛德華·漢斯立克(Eduard Hanslick)出版了后來成為“音樂形式空白宣言”的《論音樂的美》(Vom Musikalisch-Sch?nen)。漢斯立克提純了音樂，讓它脫離所有可能的政治污染而凈化出音樂的形式本質(zhì)。(16)參見卡爾·達爾豪斯：《瓦格納美學中的雙重真理：尼采論音樂與文字的片段》(“The Twofold Truth in Wagner’s Aesthetics：Nietzsche’s Fragment‘On Music and Words’”)，載《介于浪漫主義與現(xiàn)代主義之間》(Between Romanticism and Modernism，trans.M.Whittall，Berkeley：University of California Press，1980)，第19—39頁；讓-雅克·納蒂茲(Jean-Jacques Nattiez)：《瓦格納的雙性同體及其浪漫派對應物》(“Wagnerian Androgyny and its Romantic Counterpart”)，載《瓦格納的雙性同體》(Wagner Androgyne，trans.S.Spencer，Princeton：Princeton University Press，1993)，第102—162頁；托馬斯·格雷(Thomas Grey)：《瓦格納的音樂散文：文本與語境》(Wagner’s Musical Prose：Texts and Contexts，Cambridge：Cambridge University Press，1995)，第1—129頁；蔡寬量：《絕對音樂與意義建構(gòu)》(Absolute Music and the Construction of Meaning)，第228—234頁；亞瑟·叔本華(Arthur Schopenhauer)：《作為意志與表象的世界》(The World as Will and Representation，trans.E.F.J.Payne，New York：Dover，1969，2：450)。音樂的意義變成了自我參照，因其作為“美的自在形式”的封閉結(jié)構(gòu)而與現(xiàn)實世界分離。(17)漢斯立克：《論音樂的美》，第9頁。這種形式主義思想主導了20世紀的音樂史。它的旗幟被用來遮蓋兩次世界大戰(zhàn)的精神創(chuàng)傷，好像這些嶄新的結(jié)構(gòu)是有意而為之的歷史失憶行為一樣。(18)西奧多·W·阿多諾(Theodor W.Adorno)：《新音樂的老化》(“The Aging of New Music”)，載《音樂隨筆》(Essays on Music，ed.Richard Leppert，Berkeley：University of California Press，2002)，第181—200頁。第一次世界大戰(zhàn)后，序列主義和新古典主義主張的“音樂本身”(the music itself)在本質(zhì)上是相同的。二戰(zhàn)之后，整體序列主義和結(jié)構(gòu)主義強化了這種要求，以期抹掉過去。正如皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)所言：“我認為我們必須一勞永逸地擺脫歷史?！?19)布列茲是新音樂的狂熱者，對他而言歷史是一種不必要的負擔，記憶的喪失是一種強大音樂文明的財富。這是許多引文之一：安迪·卡爾文(Andy Carvin)《將成為國王的人：對皮埃爾·布列茲的采訪》(The Man Who Would be King：An Interview with Pierre Boulez，1993)，http：//www.edwebproject.org/boulez.html(2013年4月訪問)。有關藝術家當前在災難性事件后撤回過去的最新情況，參見賈拉爾·塔菲克(Jalal Toufic)《戰(zhàn)勝災難后傳統(tǒng)的回撤》(The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster，2009)，http：//www.jalaltoufic.com/publications.htm(2014年6月4日訪問)。

從上述音樂抽象的簡史中可以明顯看到，空白的要求既是一種撤退的做法，又是一種自由的行動。從表面上排除現(xiàn)實，能夠使音樂退回到一個獨立的領域，在那里它可以重新定義一種尚未實現(xiàn)的自由的可能性。撤退與承諾都是空白的；一種是把現(xiàn)在當作政治失敗抹除，另一種是把理想抽象成沒有內(nèi)容的形式預示未來。因此，音樂的審美自律是一種被取代的政治自主——投降者白旗上象征自由的空白標志。

哲學家們早已認識到美學的政治中的這些復雜否定，從席勒(Friedrich Schiller)等最初提出這些想法的人，到后來阿多諾(Theodor W.Adorno)的反思。雅克·朗西埃是最近的一位思想家，他將藝術的自律解釋為一種破壞政治共識的蓄意解脫。他指稱19世紀初的“審美制度”(aesthetic regime)促進了一種以“極端漠然”(一種空白性)為特征的脫節(jié)或“分歧”，通過這種分離，藝術品得以“重構(gòu)現(xiàn)實”。對朗西埃而言，從政治中減去藝術，與其說是對社會責任的放棄，不如說是一種新的世界體驗，它造成了“對世界變革的承諾”。(20)雅克·朗西埃(Jacques Rancière)：《分歧：論政治與美學》(Dissensus：On Politics and Aesthetics，ed.and trans.Steven Corcoran，London and New York：Continuum Press，2010)，第138—140頁，第142頁。譯者注：朗西埃(1940～)，法國哲學家。主要研究集中在美學、藝術哲學、政治哲學等領域，代表作有《讀資本論》(與阿爾都塞合著)《圖像的命運》《歧義：政治與哲學》《美學的政治：可感的分配》《對民主之恨》《美感論：藝術審美體制的世紀場景》等。簡單來說，這種“審美制度”有三個部分：

1.退回幻境：藝術脫離社會進入自律的領域；

2.重構(gòu)真理：藝術的分離使對現(xiàn)實的重新想象成為可能；

3.未來轉(zhuǎn)型：藝術對現(xiàn)實的重構(gòu)賦予了它諸多新的可能性。

在音樂史上，貝多芬就代表了這種19世紀風口浪尖的“審美制度”。鑒于作曲家在這一制度中的地位，他的交響樂作品所體現(xiàn)的抽象不僅應理解為一場美學革命，而且更應理解為一場政治革命。音樂本身通過其自身存在表達了自由。那么，一無所有就是自由的形象。事實上，這就是阿多諾聽音樂的方式。對他而言，貝多芬作品中抽象的內(nèi)在規(guī)律闡明了一種自由，如同康德和黑格爾的哲學一樣雄心勃勃。(21)阿多諾(Theodor W.Adorno)：《貝多芬：音樂哲學》(Beethoven：The Philosophy of Music，ed.Rolf Tiedemann，trans.Edmund Jephcott，Cambridge：Polity Press，1998)，第43頁。這三個數(shù)字與抽象的三角關系相關：正如黑格爾指責康德的自由觀是空洞的形式主義一樣，阿多諾也會用貝多芬晚期作品來譴責黑格爾對自由的描述同樣抽象。

如果說音樂的審美自律性模擬了主體的自律性，那么絕對音樂則強調(diào)了一個歷史時刻，在啟蒙運動下產(chǎn)生的這種特定的自由觀念成為主導現(xiàn)代社會的普遍定義。(22)阿多諾：《否定辯證法》(Negative Dialectics，trans.E.B.Ashton，London：Routledge，1990)，第218頁。到18世紀末，康德重新定位了自由的意義，將其從具象世界中提煉到觀念的先驗領域。自由不再是手段，而是目的本身。(23)正如黑格爾所言，自由是“其自身行動的終結(jié)”。參見黑格爾(G.W.F.Hegel)：《世界歷史哲學講座“緒論”：歷史中的理性》(Lectures on the Philosophy of World History：Introduction：Reason in History，trans.H.B.Nisbet，Cambridge：Cambridge University Press，1975)，第55頁。自由被提升為與靈魂本身一樣崇高和不朽的一種絕對價值，將個人從經(jīng)驗世界中的純粹對象轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€由獨立于世界的永恒原理驅(qū)動的主體。(24)這種新的自由概念扎根于讓-雅克·盧梭(Jean-Jacques Rousseau)的著作，并由康德系統(tǒng)地理論化。見以賽亞·柏林(Isaiah Berlin)《自由思想》(“The Idea of Freedom”)，載《浪漫時代的政治觀念》(Political Ideas in the Romantic Age，ed.Henry Hardy，Princeton：Princeton University Press，2006)，第88—154頁。這條自由法則成了每個人為了成為完整的人而必須履行的抽象義務。成為人，就是將這條法則自愿地內(nèi)化為一種理性原則，以此道德行事。因此，自由就變成了自主的同義詞，將自我(autos)與法則(nomos)聯(lián)系起來。正如康德解釋的那樣，自律就是“自成其法的意志的屬性”，因為自我給定的法律既可以使主體不受外部世界的決定，又可以不受其自身獨斷決定的制約。(25)康德：《道德形而上學原理》，(“Groundwork of the Metaphysics of Morals”)，載《實用哲學》(Practical Philosophy，ed.and trans.Mary J.Gregor，Cambridge：Cambridge University Press，1996，Ak 4：446-47)，英譯文經(jīng)過修訂。劍橋版康德著作集(Cambridge Edition of the Works of Immanuel Kant)采用了Gesammelte Schriften(Akademie Ausgabe，1900-)的卷數(shù)與頁碼。因此，自由是一種內(nèi)在必然性，是決定人類進步的理性自決(self-determination)的普遍義務。

康德對自由的定義奠定了德國唯心主義的基調(diào)，從他的《純粹理性批判》到黑格爾的《精神現(xiàn)象學》完成之間歷時25年之久。(26)邁克爾·羅森(Michael Rosen)在牛津大學2010年的以賽亞·柏林講座中指出，盡管費希特(Fichte)、弗里德里?！ぶx林(Friedrich Schelling)、黑格爾，諾瓦利斯(Novalis)、弗里德里希·施萊爾馬赫(Friedrich Schliermacher)、卡爾與奧古斯特·施萊格爾(Karl and August Schlegel)在許多方面有所不同，但他們從根本上同意康德關于自由即自決的道德觀念。在這一新發(fā)現(xiàn)的自由大旗下，“絕對音樂”在這個時期除了名稱之外幾乎無處不在。當路德維?！さ倏藢⑵鳂访枋鰹椤白晕乙?guī)定的法則”時，(27)“它僅規(guī)定自己的法則……”參見威廉·海因里?！ね呖狭_德(Wilhelm Heinrich Wackenroder)和路德維希·蒂克(Ludwig Tieck)《交響曲》(“Symphonien”)，載《為藝術之友而作的藝術幻想曲》(Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst，Hamburg，1799)，轉(zhuǎn)引自《瓦肯羅德的作品與書信》(Werke und Briefe von Wilhelm Heinrich Wackenroder，Berlin：Verlag Lambert Schneider，1938)，第254頁?；虍擜.B.馬克斯聲稱音樂形式“在自我決定之外別無其他”時，(28)阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯(Adolph Bernhard Marx)：《音樂中的形式》(“Form in Music”)，載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第60頁。他們都在主張一種康德式的音樂自律性?？档滤^的自由的自身活動性(Selbstt?tigkeit)，在此是作為一個音樂過程的自我活動而實現(xiàn)的。貝多芬的貢獻在于將這一過程主題化，因此他的音樂不僅是自律的媒介，也是其敘事方式。他把絕對作為內(nèi)容安置在作品中，因而A.B.馬克斯才可以斷言貝多芬實現(xiàn)了第一部“真正、自律、獨立”的藝術作品。(29)阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯(Adolph Bernhard Marx)：《貝多芬：生活與創(chuàng)作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：265)；載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第177頁。

在馬克斯看來，定義這種自由的作品是1803年的《英雄交響曲》。(30)阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯(Adolph Bernhard Marx)：《貝多芬：生活與創(chuàng)作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：265)；載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第174—175頁。在沃爾夫?qū)じ窭锱砜藸?、威廉·馮·倫茨和瓦格納的著作中，可以找到馬克斯同時代人對《英雄》的類似解讀。例如，沃爾夫?qū)ち_伯特·格里彭克爾(Wolfgang Robert Griepenkerl)《貝多芬音樂節(jié)》(Das Musikfest oder die Beethovener，Braunschweig：Eduard Leibrock，1841)，第109—110頁；威廉·馮·倫茨(Wilhelm von Lenz)《貝多芬藝術研究》(Beethoven：Eine Kunststudie，Hamburg，1855-60，3：291)和理查德·瓦格納(Richard Wagner)《一個快樂的夜晚》(Ein Glücklicher Abend)(1840)，載《蓋印版全集》(S?mtliche Schriften und Dichtungen，Leipzig：Breitkopf & H?rtel，1912-14，1：147)。當然，《英雄交響曲》通過擺出一種英雄的姿態(tài)，來表示其自身的經(jīng)典化。這在其標題化的接受中顯而易見，參見斯科特·伯納姆(Scott Burnham)：《貝多芬英雄》(Beethoven Hero，Princeton：Princeton University Press，1995)，第3—28頁。它的形式、英雄性內(nèi)容以及圍繞其接受史的故事完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造了現(xiàn)代的自由標志。的確，還有哪部交響曲能比貝多芬題獻波拿巴這個名字的交響曲更好地描繪現(xiàn)代自由的空白呢？當他的英雄宣布自己當皇帝時，他卻厭惡地把這個名字劃去了。(31)有關交響曲標題的歷史，參見梅納德·所羅門(Maynard Solomon)：《貝多芬》(Beethoven，New York：Schirmer，1977)，第132—142頁，以及托馬斯·西佩(Thomas Sipe)：《貝多芬：英雄交響曲》(Beethoven：Eroica Symphony，Cambridge：Cambridge University Press，1998)，第30—53頁。吊詭的是，貝多芬最終恢復了拿破侖的名字。樂譜手稿的標題頁既是一種撤退的做法又是一項自由的行動。名字的抹除本身就是空白符號的象征，其中拿破侖既是解放者又是暴君，是革命者也是恐怖分子。他是自由的保證，也是自由的失敗。通過銷毀名字，貝多芬并沒有摒棄拿破侖，而是強調(diào)了他的名字所代表的空白的自由普遍性。具體退回到先驗。正如瓦格納恰如其分地宣稱，《英雄交響曲》并不是關于某個特指的英雄，而是像拿破侖的角色一樣，“它是英雄主義自身的行動”。(32)瓦格納：《一個快樂的夜晚》(Ein Glücklicher Abend)，載《蓋印版全集》(S?mtliche Schriften und Dichtungen，1：147)。或用黑格爾的術語來說，《英雄》的主角是“世界歷史個體”，他超越了自己的特殊性，體現(xiàn)出普世的命運。(33)黑格爾：《世界歷史哲學講座》(Lectures on the Philosophy of World History)，第83—85頁。這樣的歷史偉人包括亞歷山大大帝、凱撒大帝，以及尤為重要的拿破侖。對黑格爾來說，他們的普遍行動要求他們對及時所需采取一種漠不關心的態(tài)度，這是對他們的特殊性的抹殺，以便極大地刺激他們的行動自由。正是這種從特殊到普遍的升級，使交響曲提升為音樂自律的本質(zhì)和審美制度的邊界。威廉·馮·倫茨命令道：“跪下吧，舊世界！在你接受貝多芬交響曲的偉大思想之前……這是舊帝國的終結(jié)，也是新帝國的開元。這是一個世紀的邊界?！?34)威廉·馮·倫茨(Wilhelm von Lenz)：《貝多芬藝術研究》(Beethoven：Eine Kunststudie，Hamburg，1855-60，3：291)。也參見蔡寬量：《絕對音樂》，第235頁。譯者注：威廉·馮·倫茨(1809—1883)，德裔俄國音樂史學家，其代表作《貝多芬及其三種風格》中最早提出貝多芬音樂風格的三個歷史分期，極大影響了其后的貝多芬研究。正如馬克斯所說，這是一個新藝術紀元(Kunstepoche)的開端，一個不可逾越的自由時代。(35)阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯(Adolph Bernhard Marx)：《貝多芬：生活與創(chuàng)作》(“Ludwig van Beethoven：Leben und Schaffen，ed.Gustav Behncke，Berlin：Verlag von Otto Janke”，1875，1：261)；載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)。

然而，貝多芬的音樂并不是因為自由恰巧是空白的，就簡單地畫出一片空白。(36)18世紀末與19世紀初，各種哲學上的自由概念都假定了某種形式的空白：洛克的經(jīng)驗主義以心靈為白板開始，個人被賦予創(chuàng)造自己生活的自由。盧梭的公意(general will)是無法表象的整體；康德的主體被建立在一種知識無法獲得的自由之上；席勒的游戲沖動是一種審美化的自由，在這種自由中對立的力量相互抵消，形成一種既空又滿的空白狀態(tài)；施萊格爾(Friedrich Schlegel)對主體自由決定自身的絕對值的簡寫是“0”。當然，這種相似性是驚人的，但“走向空白”不是一個類比，好像音樂是對政治背景的一種被動反映那樣；它是一種策略。音樂與自由的空等式是問題的一部分解決方案，這個方案必須通過美學來解答。康德宣告自由是一種先驗觀念的那一刻，自由的表征就成為一項重大的哲學工程?？档聦懙溃骸白杂捎^念的不可理解性，完全排除了任何積極而明智的表述[Darstellung]的可能性。”(37)康德：《判斷力批判》(Critique of the Power of Judgment，trans.Paul Guyer and Eric Matthews，Cambridge：Cambridge University Press，2000，Ak，5：275)。英譯文略有修改。

圖1a.本體可感化——理性概念的感性直覺

圖1b.本體可感化——不可表征者之表征

由于這種觀念超越了經(jīng)驗的可能性，所以自由是知識所不能達到的。(38)有關康德無內(nèi)容的形而上學，參見約翰·米爾班克(John Milbank)：《對權利神學的批判》(“A Critique of the Theology of the Right”)，《權利神學》(“The Theology of the Right”)，載《奇怪的詞：神學，語言，文化》(The Word Made Strange：Theology，Language，Culture，Oxford；Blackwell，1997)，第7—35頁。自由可思但不可知。面對這種困境，德國唯心主義者以美學來揭示本體領域，希望從感性形式中瞥見自由?？档聼o意間為這種推測鋪平了道路，他指出這樣的本體觀念可以存在于兩個領域中的任何一個：在理性領域，觀念是“一種不能給予任何合適直覺[感覺]的概念(超感官的概念)”；在感性領域，觀念是“一種永遠無法找到合適概念的(想象力的)直覺?！?39)康德：《判斷力批判》(Ak 5：342)。雖然將自由的觀念從理性領域轉(zhuǎn)譯至感性領域，可能會導致理性概念的感性直覺化(圖1a)，但也同樣意味著非直覺的概念被賦予一種無概念的直覺(圖1b)。自由觀念變?yōu)槿豢諢o，從某種意義上說，這正是繼康德之后德國哲學發(fā)展的結(jié)果。費希特和謝林都認為“絕對自我”(Absolute I)是一個既沒有感性直覺也沒有理性概念可以對應的媒介：哲學基本原理所要求的理性洞察力或理智直覺的悖論，正如謝林所寫，“只有通過二次直覺才能成為客觀的，這種二次直覺就是審美?！?40)謝林(F.W.J Schelling)：《德國唯心主義的先驗唯心論體系》(System of Transcendental Idealism in German Idealism(1800)，trans.Peter Heath，Charlottesville：The University Press of Virginia，1978，229n.1)。

德國唯心主義者普遍認為“藝術是有感性表象的理性”，(41)阿道爾夫·貝恩納德·馬克斯(Adolph Bernhard Marx)：《音樂中的形式》(“Form in Music”)，載《貝多芬時代的音樂形式：理論與方法選編》(Musical Form in the Age of Beethoven：Selected Writings on Theory and Method，ed.and trans.Scott Burnham，Cambridge：Cambridge University Press，1997)，第60頁。這一共識僅僅意味著審美使空白的形象變得感性。解決方法是用y軸來表示x軸(圖1a和1b)——一種不可表征者之表征。因此，審美并沒有使自由在經(jīng)驗上更加精確；它使自由顯得不那么具體。在這種情況下，自由不是一種特殊的意識形態(tài)，而是作為黨派口號填補了音樂的空白；自由反而就是一種空白的力量。正如康德所言，它是崇高的——無法估量、無法接近、無法言喻、無限的、消極的，以及壓倒性的空白。(42)有關崇高的論述，參見康德：《判斷力批判》(Ak 5：268-269)。抽象是音樂提煉自身意義以超越歷史的手段，是自由的條件，抽象使自由脫離經(jīng)驗世界，從而作為一種形而上學的概念超越時間。那么，音樂的空白就代表了一種形式的自由，一種先驗的自由，一種絕對的自由。因此，不是音樂太過抽象而無法具體說明自由，而是自由的抽象要求一種抽象的音樂。

從這個角度看，那些似乎將貝多芬音樂推向相反方向的政治言論僅僅是自由基音上的一群泛音而已。用厄內(nèi)斯特·拉克勞的話來說，世界萬有總是由一個空能指來象征，在這個能指中，政治個體為統(tǒng)治權而斗爭；政治只是一個特殊原因，取代一種永遠無法填補的絕對空缺。(43)厄內(nèi)斯特·拉克勞(Ernesto Laclau)：《不合時宜》(“The Time is Out of Joint”)，載《解放》(Emancipation(s)，London：Verso，1996)，第66—83頁；齊澤克(Slavoj?i?ek)：《棘手的主題：政治本體論中缺席的中心》(The Ticklish Subject：The Absent Centre of Political Ontology，London：Verso，1999)，第176—177頁。譯者注：拉克勞(1935～ )，英籍阿根廷政治哲學家，后馬克思主義政治理論代表人物，曾與尚塔爾·墨菲合著《領導權與社會主義戰(zhàn)略》，與朱迪斯·巴特勒、齊澤克合著《偶然性、領導權、普遍性：當代左翼對話》。這種自由究竟如何實現(xiàn)自身并不重要，因為主體的動力內(nèi)核是空的。由此可見，音樂的空無符號并不能成為政治家將他們的自由思想強加給貝多芬的理由，它反而是先決條件。絕對自由和絕對音樂是危險的聯(lián)盟。

自由幻想曲

音樂和自由為什么要在19世紀之交合謀？這個特殊的聯(lián)盟危及現(xiàn)代性本身的條件。正如克里斯托夫·施沃貝爾所寫，自由是“現(xiàn)代普遍性”，它是“現(xiàn)代人的基本原則。”(44)克里斯托夫·施沃貝爾(ChristophSchw?bel)：《自由形象：人與神的自由》(“Imago Libertatis：Human and Divine Freedom”)，載《上帝與自由》(God and Freedom，ed.Colin E.Gunton，Edinburgh：T.and T.Clark，1995)，第57頁；查爾斯·泰勒(Charles Taylor)：《哲學與人文科學：哲學論文集》(Philosophy and the Human Sciences：Philosophical Papers，vol.2，Cambridge：Cambridge University Press，1985)，第318頁。譯者注：施沃貝爾(1955～)，德國新教神學家。貝多芬在1819年寫給他的贊助人和學生魯?shù)婪虼蠊男胖幸舱f：“與在整個宇宙中一樣，自由和進步也是藝術世界的目標。”他又說，現(xiàn)代音樂致力于構(gòu)造新的可能性，而不是掌握舊技術。(45)1819年7月29日，貝多芬在默德林寫給魯?shù)婪虼蠊男?；參見亞歷山大·維洛克·塞耶(Alexander Wheelock Thayer)：《貝多芬的生平》(Thayer’s Life of Beethoven，rev.and ed.Elliot Forbes，Princeton：Princeton University Press，1967)，第741—742頁。它不那么完美，但對完美的渴望卻更加進步。如同康德所設想的“人類的最終命運是通過自由實現(xiàn)的道德完善”一樣，貝多芬的創(chuàng)作關乎未來轉(zhuǎn)型，是歷史進程中的一種自由行為。(46)康德：《道德哲學：柯林斯倫理學講座上的講義》(Moral Philosophy：Collins’s Lecture Notes in Lectures on Ethics，ed.Peter Heath and J.B.Schneewind，trans.Peter Heath，Cambridge：Cambridge University Press，1997/2001，Ak 27：470)。貝多芬的創(chuàng)作意圖與現(xiàn)代性條件之間存在著一種自覺的契合。把藝術和“整個宇宙”聯(lián)合起來的是一種自由，它既是道德行動的基礎，也是人類努力追求的目標。“自由[和]進步”，是貝多芬的現(xiàn)代普遍性，一種對自治的追求，構(gòu)成了人性的定義及其未來的尺度?；蛉绾诟駹柛院喴赓W地說，“自由是精神的最高命運?！?47)黑格爾：《美學：美的藝術講座》(Aesthetics：Lectures on Fine Art，trans.T.M.Knox，New York：Hacker，1975，1：97)。

1808年12月一個寒冷的夜晚，貝多芬在維也納劇院向觀眾釋放了這種“精神”?；蛘哒f，至少他試圖這么做。事實證明，這種“精神”簡直是一場慘敗，自由因缺乏排練而受阻，進步也由于貝多芬和管弦樂隊之間溝通中斷而停滯，導致音樂會一度暫停?！稙殇撉佟⒑铣獔F與管弦樂隊而作的c小調(diào)幻想曲》(作品80)，旨在為作曲家結(jié)束一場義演音樂會。它是專門為這一時刻創(chuàng)作的，為長達四小時全套貝多芬曲目的音樂會做出圓滿的評注，這些曲目包括《第五交響曲》《田園交響曲》《第四鋼琴協(xié)奏曲》和《C大調(diào)彌撒曲》的選段。在倉促的構(gòu)思下，《合唱幻想曲》與其說是一部作品，不如說是一部“元作品”。(48)參見斯蒂芬·摩爾·惠廷(Stephen Moore Whiting)：《“您是否聽見”：關于貝多芬〈合唱幻想曲〉的功能與內(nèi)容》(“‘H?rt ihr wohl’：zu Funktion und Programm von Beethovens‘Chorfantasie’”)，載《音樂學檔案》(Archiv für Musikwissenschaft 45，1988：139)。它的功能是一種評注，不僅融合了所有的力量和體裁，在那寒冷的冬夜向受苦已久的觀眾集中展示，而且還明確解釋了貝多芬藝術的道德目的。盡管這個想法看起來是以一首超出原計劃的作品為音樂會作反思性回顧，但這種更高的自覺也起到了標語牌的作用：《合唱幻想曲》是貝多芬的支持者們用最后的掌聲給予肯定的振奮人心的使命宣言。他們需要明白，音樂會的好處不僅僅是貝多芬的錢袋，而是更大的藝術價值。因此，《合唱幻想曲》作為作曲家自募音樂會的巔峰時刻，寓意貝多芬相信他自己的音樂就是自由和進步精神的典范。

關于進步，貝多芬音樂所透露的信息有種刻意的直言不諱。觀眾可以直接看見舞臺上的進步，因為這部作品把當晚貝多芬雇用的每一位音樂家集合成一個整體。他們聚集在一起提供了一個目標性活動，這項有意義的活動包含不同類別的曲目。這是巨大的進步，眼睛的寓意與耳朵音量的增加相匹配?！逗铣孟肭肥怯射撉佟⒐芟覙?、獨唱、合唱等聲音的積聚而成形的。因此，作品的形式就像一個“楔子”，從單一的點開始，呈扇形展開，到最豐滿的音響織體結(jié)束(圖2)。

圖2.楔形進程

此外，這是一個由累積過程繪制而成的漸進形狀。作品的主要內(nèi)容包括一系列積聚增長的變奏，主題素材一層又一層追加上去。通過這種累加，變奏實現(xiàn)了主題本身的意圖，因為這個曲調(diào)取自1794—1795年的一首名為《互愛》(Gegenliebe，woO 118)的早期歌曲，旨在征集人們一起歌唱，共同為這項事業(yè)簽署聯(lián)名(譜例1)。(49)貝多芬循環(huán)使用合唱旋律的早期歌曲是戈特弗里德·奧古斯特·布格(Gottfried August Bürger)創(chuàng)作的二部詠嘆調(diào)詩歌的后半部分，即《不受歡迎的嘆息》和《互愛》。第一部分是關于單戀者的嘆息，第二部分是想像中幸福的回報。貝多芬把早期歌曲的私人情感轉(zhuǎn)變成《合唱幻想曲》中的公開聲明，這似乎有些奇怪，但正如尤爾根·哈貝馬斯(Jürgen Habermas)所指出的那樣，18世紀的公共領域是婚姻家庭內(nèi)在性的投射；私人倫理是社區(qū)倫理的基礎。貝多芬的歌劇《費德里奧》最明確地探討了這一點，該歌劇將家庭愛情與公共政治交織在一起。《合唱幻想曲》將《互愛》變成一首公眾歌曲，充當了貝多芬早期與晚期之間的橋梁，其合唱旋律近似《第九交響曲》的“歡樂頌”，這是以普世兄弟情誼的形式對私人和公眾的終極慶祝。參見尤爾根·哈貝馬斯：《公共領域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》(The Structural Transformation of the Public Sphere，trans.T.Burger，Cambridge Mass.：MIT Press，1991)，第43—51頁。正如尼古拉斯·馬修所說，這一民間題材喚起了公民團結(jié)的“集體主義美學”。它以一首如此簡單的曲子吸引公眾的參與，以至于在第一次聽到它時就已經(jīng)很熟悉了，仿佛這個曲調(diào)“已經(jīng)構(gòu)成了他們的聲音”。(50)尼古拉斯·馬修(Nicholas Mathew)：《聯(lián)合與入伍：軍事關注，積極聆聽與貝多芬的公眾音樂》(Joining in and Joining up：Military Attention，Active Listening，and Beethoven’s Public Music)，2011年舊金山美國音樂學會會議發(fā)表論文。另參見尼古拉斯·馬修：《政治貝多芬》(Political Beethoven，Cambridge：Cambridge University Press，2013)，第136—175頁，將《合唱幻想曲》置于貝多芬的公眾作品與奧地利拿破侖時代聆聽實踐的大背景下。然后，進步以一種“耳蟲”(earworm)的形式出現(xiàn)，蠕動著進入公眾意識，把每個人從一個變奏到另一個變奏地串聯(lián)起來。盡管這確實是字面上描繪合唱的加入，但理想的情況是這首歌最終召集到維也納劇院里的全體觀眾加入這個隊伍。它的主題所要求的團結(jié)一致不會讓任何人退出，《合唱幻想曲》最后的變奏形成一種完滿音量的全體唱奏，旨在吸引觀眾加入并共同完成總結(jié)性的“精神合唱”(Geisterchor)。事實上，不僅僅是義演音樂會的觀眾，而是所有潛在的聽眾，都被要求聯(lián)名加入這一行進的藝術中，參與者的人數(shù)增多到無限，加大音量至超越現(xiàn)實的物理限制。音樂會結(jié)尾，整體總和超過各部分之和，以一聲形而上學的巨響結(jié)束了這項重大活動。

譜例1.《合唱幻想曲》主題(第60—76小節(jié))

如果說，音量將這部作品的結(jié)構(gòu)塑造成進步的寓言，那么自由呢？假如進步是作品的形式(楔形)，那么自由就是它的內(nèi)容。這種寓意已在(此部分)標題中表明了?；孟肭且环N反形式的體裁，它把作曲家的創(chuàng)造性想象作為最初內(nèi)容加以展示。當晚貝多芬在觀眾面前上演了他自己的幻想曲，把這一體裁特點表現(xiàn)得淋漓盡致；作曲家親自在鋼琴前對著樂譜演奏。確切地說，那晚樂譜的第一頁是空白的?！逗铣孟肭肥悄菢右粋€最后關頭的主意，貝多芬沒有足夠的時間把音符寫在五線譜上。但從某種意義上說，這是沒有必要的，因為開頭的即興是貝多芬本人為這一時刻而作的一種從無到有的一般性陳述?？瞻椎囊豁撌莿?chuàng)造自由的前提，它無中生有地規(guī)劃材料，通過一系列即興化沉思喚起一個主題。如果發(fā)行的樂譜有任何參考意義的話，作品起始不可描述的c小調(diào)和弦相當于空白頁，提供了一個引發(fā)創(chuàng)作的材料空缺(譜例2)。(51)開場的即興段落為出版而寫于1809年。

譜例2.《合唱幻想曲》起始的空白和弦(第1—2小節(jié))

Schmeichelnd hold und lieblich klingen 我們生活的和諧聽起來

unseres Lebens Harmonien， 令人愉悅而可愛，

und dem Sch?nheitssinn entschwingen 美感一旦煥發(fā)，

Blumen sich，die ewig blühn. 花朵就永遠綻放。

Fried und Freude gleiten freundlich 和平與歡樂比翼雙飛，

wie der Wellen Wechselspiel. 就像波浪的此消彼長。

Was sich dr?ngte rauh und feindlich， 一切殘酷和敵對的

ordnet sich zu Hochgefühl. 都變成了崇高的喜悅。

Wenn der T?ne Zauber walten 當音樂主宰了奇幻魔術

und des Wortes Weihe spricht， 并說出神妙的言語，

Nacht und Stürme werden Licht. 黑夜與風暴變?yōu)楣饷鳌?/p>

herrschen für den Glücklichen. 統(tǒng)領著幸運的人。

Doch der Künste Frühlingssonne 然而藝術的春天

l?sst aus beiden Licht entstehen. 讓兩者都放出光彩。

Groβes，das ins Herz gedrungen， 偉大進入了心靈

blüht dann neu und sch?n empor. 就綻放出全新之美。

Hat ein Geist sich aufgeschwungen， 倘若心靈獲得躍升，

Hall’t ihm stets ein Geisterchor. 總有精神的合唱高聲響應。

適應輔助服務市場化的自動發(fā)電控制調(diào)頻容量實時計算方法//仇進,吳繼平,滕賢亮,徐瑞,于昌海//(8):16

Nehmt denn hin，ihr sch?nen Seelen， 然后，你們美好的靈魂，

froh die Gaben sch?ner Kunst. 歡天喜地領受美的藝術的恩賜。

Wenn sich Lieb und Kraft verm?hlen， 當愛與力團結(jié)聯(lián)姻，

lohnt den Menschen G?ttergunst. 神圣的恩典就會眷顧人類。(54)英譯文出自瑞恩·麥諾(Ryan Minor)：《合唱幻想曲：19世紀德國的音樂、慶典與民族》(Choral Fantasies：Music，F(xiàn)estivity，and Nationhood in Nineteenth-Century Germany，Cambridge：Cambridge University Press，2012)，第10—11頁。本文譯者中譯。

當晚歌聲回蕩之時，貝多芬?guī)缀蹙褪歉柙~的化身；他是那首詩所頌揚的天才，“幸運的人”(den Glücklichen)展開音樂之翼飛入天堂，周圍環(huán)繞著“精神合唱”的贊美。在這首響亮的贊美詩中，杰出代表(貝多芬)和集體精神(合唱團)同聲高唱；(55)有關法國大革命后政治理論中社會秩序的有形個體與無形精神之間關系的討論，參見邁克爾·甘珀(Michael Gamper)與彼得·施奈德(Peter Schnyder)：《集體精神：大眾、時代精神與其他無形的身體》的編輯導語(Kollektive Gespenster：Die Masse，Der Zeitgeist und Andere Unfassbare K?rper，F(xiàn)reiburg i.br/Berlin：Rombach Verlag KG，2006)，第7—28頁。在他們的統(tǒng)一中，自由得到了普遍的表達，作曲家就像黑格爾的“世界歷史個體”一樣，帶領人類在歷史的前行中走向神圣的恩典——“神圣的恩典眷顧人類”(Lohnt dem Menschen G?ttergunst)。(56)瑞恩·麥諾強調(diào)了文本中的單數(shù)形式，以駁斥集體主義者將合唱解讀為某種政治狀態(tài)。盡管從謹慎角度而言不應夸大政治或民族主義的解讀，但這首詩對英雄氣概的特別關注完全符合黑格爾的世界歷史個體所體現(xiàn)的集體自由。像聽眾一樣匯聚一堂，高唱“獨一”的贊歌，單個集體就像許多群眾一樣會合成這首普世之歌。因此，特殊性變?yōu)槠毡樾?；個人就是集體；個人的自由就是眾人的自由。參見麥諾(Ryan Minor)：《合唱幻想曲：19世紀德國的音樂、慶典與民族》(Choral Fantasies：Music，F(xiàn)estivity，and Nationhood in Nineteenth-Century Germany，Cambridge：Cambridge University Press，2012)，第10—13頁。這一宣言，作為貝多芬音樂會的最后祝福，使觀眾受益，將劇院全體集會中的每一個靈魂都提升到審美自由的境界。以《合唱幻想曲》為終點的這場音樂會，兼收并蓄的曲目、不滿的音樂家和一半凍壞的觀眾聚攏成一個整體，表現(xiàn)了黑格爾對自由與進步的聲明：“自由是精神的最高命運。”

鑒于形式上的考慮，《合唱幻想曲》的結(jié)尾不得不將自由作為其命運。真正黑格爾式的自由確實到來了，盡管它不是“精神上”的，而是以一種口號的形式反復敲響最后一節(jié)的信息：

然后，你們美好的靈魂，

歡天喜地領受美的藝術的恩賜。

當愛與力團結(jié)聯(lián)姻，

神圣的恩典就會眷顧人類。

貝多芬將這一節(jié)從變奏曲式的限制中脫離出來，這樣它就可以作為自由變奏循環(huán)演唱，隨著能量的增加而螺旋上升，走向作品的巔峰?！吧袷サ亩鞯洹笔秦惗喾以谄湫律鐣康恼撝泄拇档淖罡吒拍?。在神學上，恩典是人類自由的條件——使被奴役的人能自由獲得救贖的禮物(Gunst)。但不應將尾聲誤解為宗教情感的表達?！逗铣孟肭芬浴叭恕钡氖浪谆癁榻Y(jié)束，是神通過審美啟蒙而不是宗教給予的禮物。(57)關于Menschen這個詞的世俗化，參見萊因哈特·科塞萊克(Reinhart Kosellec)：《前程往事：歷史時期的語義學》(Futures Past：On the Semantics of Historical Time，trans.Keith Tribe，New York：Columbia University Press，2004)，第180—191頁，尤其是第182—185頁。正如科塞萊克所說，到啟蒙運動時Menschen一詞已經(jīng)失去了與人類的造物主朝圣有關的基督教含義。相反，這個古老的用法已被一個政治概念所取代，它將全人類視作一個自治團體，其自身的歷史違反了君王、祭司甚至上帝的神圣權利。關于進步概念的世俗化，參見阿多諾：《歷史與自由：1964—1965年講座》(History and Freedom：Lectures 1964-1965，ed.Rolf Tiedemann，trans.Rodney Livingstone，Cambridge：Polity Press，2006)，第147—152頁。同樣地，G?ttergunst字面意思就是神圣的恩典，但它幾乎沒有任何直接的基督教內(nèi)容。庫夫納的詩詞通過呼應席勒倡導的優(yōu)美概念清楚地表明了這一點。席勒寫道，“優(yōu)美(Anmut)總是只被自由感動的形式之美。”(58)參見弗雷德里?！は?Friedrich Schiller)：《論優(yōu)美與尊嚴》(“On Grace and Dignity/über Anmut und Würde”，1793)，載《自由詩人席勒》(Friedrich Schiller，Poet of Freedom，vol.2，trans.George Gregory，The Schiller Institute，1988)，第350頁。譯者注：作者巧妙利用了Grace的雙關語，一種解釋為恩典，另一種為優(yōu)美。由此，神學上的恩典與美學上的優(yōu)美得以關聯(lián)與轉(zhuǎn)換。這種審美自由的狀態(tài)是對立因素相互平衡的結(jié)果，例如“美與崇高”“感覺與理性”，或在《合唱幻想曲》中就是“愛與力”(Lieb’und Kraft)。(59)參見席勒：《論優(yōu)美與尊嚴》，第363頁。

實際上，康德嘲笑席勒關于優(yōu)美的概念是因為它多余，而且對于崇高的自由之力來說，它又太美了；其法則的威嚴本應灌輸一種敬畏和尊重的感覺，而不是優(yōu)雅和輕松?？档碌牡赖铝鍪橇Γ皇菒?。(60)康德：《純粹理性范圍內(nèi)的宗教》(Religion within the Boundaries of Mere Reason)，《宗教與理性神學》(Religion and Rational Theology，eds.and trans.Allen W.Wood and George di Giovanni，Cambridge：Cambridge University Press，1996，Ak 6：23)。的確，黑格爾在《基督教精神》中譴責康德的正是這種愛與自由的分離，聲稱康德在沒有超越新約律法的恩典的情況下重新書寫了舊約律法；主體成為自己的奴隸，必須承擔責任。在康德那里，甚至在《合唱幻想曲》中，自由與愛的解耦意味著恩典根本就不是一種禮物。參見黑格爾：《基督教精神》(“The Spirit of Christianity”)，載《早期神學著述》(Early Theological Writings，trans.T.M.Knox，Philadelphia：University of Pennsylvania Press，1996)，第210—218頁。盡管有庫夫納的文本，貝多芬似乎還是同意康德的觀點；貝多芬的民間曲調(diào)以其自然樸素和非沉思的輕松可能帶有優(yōu)美的印跡，但它不足以將自由作為《合唱幻想曲》的命運。(61)正如貝多芬本人所寫：“力(Kraft)是與眾不同的人的道德，而且它是我的?！比欢瑧撝赋龅氖?，這句經(jīng)常被引用的話取自1798年寫給尼古拉·茲梅斯考·馮·多馬諾維奇(Nikolaus Zmeskall von Domanovecz)的一封幽默的抗議信；參見亞歷山大·維洛克·塞耶(Alexander Wheelock Thayer)：《貝多芬生平》(Thayer’s Life of Beethoven，rev.and ed.Elliot Forbes，Princeton：Princeton University Press，1967)，第221頁。因此，盡管這首詩的目的是達到平衡，但音樂似乎傾向于“力”而不是“愛”，用響亮而看似沒完沒了的終止式來散發(fā)自由的信息，這是貝多芬英雄風格的名牌商標。事實上，貝多芬在寫給他的出版商布雷特科普夫與赫特爾(Breitkopf und H?rtel)的一封信中提出，只要能保留一個詞“力”，倉促寫就的其他文字都可以按需換掉。(62)1810年8月21日貝多芬寫給Breitkopf & H?rtel出版社的信，載《完整版書信》(Briefwechsel Gesamtausgabe，ed.Sieghard Brandenburg，Munich：G.Henle Verlag，1996，vol.2，letter no.4651996)，第148—152頁。西奧多·阿爾布雷希特(Theodore Albrecht)認為，力(Kraft)也可能是一個貝多芬式的雙關語，因為樂團中有三位音樂家都有這個名字。不論雙關語是有意還是無意，從音樂和詩意的上下文中都可以清楚地看到，力的意義超越了這種歷史細節(jié)。西奧多·阿爾布雷希特：《維也納劇院管弦樂團版〈合唱幻想曲〉中的貝多芬形象》(“Beethoven’s Portrait of the Theater an der Wien’s Orchestra in His Choral Fantasy”，op.80)，載《貝多芬傳記與創(chuàng)作過程的貢獻：紀念雷納·卡登巴赫》(Beitr?ge zu Biographie und Schaffensprozess bei Beethoven：Rainer Cadenbach zum Gedenken，ed.Jürgen May，Bonn：Verlag Beethoven-Haus，2011)，第1—26頁，尤其第15頁。就《合唱幻想曲》而言，力是自由的手段，因為“Kraft”是唯一一個在尾聲中得到特殊對待的詞。它通過重復的“und Kraft，und Kraft，und Kraft”(505—515和565—575小節(jié))形成反復的自我強調(diào)。當其他的詞被敷衍地用C大調(diào)和聲進行處理時，“Kraft”卻讓音樂突然轉(zhuǎn)向降E大調(diào)，棲身于它自己的和聲空間里。洪亮高亢，尖銳刺耳，似乎不可移動，這個和聲突變帶來了整個《合唱幻想曲》的至高靜止點。

這一刻意味了什么？它暗指兩種類型的超越(transcendence)。首先，如斯蒂芬·魯姆夫所指明，這個降E的姿態(tài)是貝多芬作品中一個反復出現(xiàn)的崇高動機，尤其是指康德哲學中的自由道德法則。(63)史蒂芬·魯姆夫(Stephen Rumph)：《英勇的崇高》(“The Heroic Sublime”)，載《拿破侖之后的貝多芬：晚期作品中的政治浪漫主義》(Beethoven after Napoleon：Political Romanticism in the Late Works，Berkeley：University of California Press，2004)，第35—57頁?！癒raft”對貝多芬來說則意味著崇高的力量，一種超越我們感官和姿態(tài)的力量，進入本體領域，理性自主性在這個領域被揭示出來。其次，這個降E和弦也是威廉·金德曼在《第九交響曲》和《莊嚴彌撒》等晚期作品中稱作“貝多芬神性象征”的先聲；顯然，神性早在1808年就出現(xiàn)了，在一部預示著《第九交響曲》終曲的作品中，神圣的恩典賦予了觀眾。(64)威廉·金德曼(William Kinderman)：《〈莊嚴彌撒〉和〈第九交響曲〉中的貝多芬神性象征》(“Beethoven’s Symbol for the Deity in the‘Missa solemnis’and the Ninth Symphony”)，載《十九世紀音樂》(Nineteenth-Century Music 9，no.2，Autumn，1985)，第102—118頁。所以貝多芬作品中的“Kraft”既崇高又神圣。這相當于貝多芬用音樂在他的筆記本上潦草地寫下康德《實踐理性批判》的結(jié)論，將主體及其神圣的召喚結(jié)合起來：“兩件事令人充滿……欽佩和敬畏：位我上者燦爛星空，道德律令在我心中?！?65)康德：《實踐理性批判》(Critique of Practical Reason)，《實踐哲學》(Practical Philosophy，Ak 5：161-162)。貝多芬在1820年2月的一本對話錄中如下記寫：“‘位我上者燦爛星空，道德律令在我心中’康德?。。　弊g者注：此處的康德名句借用李澤厚譯法。然后，那個“Kraft”上的和弦，代表著一種藝術宗教的力量，刺透了現(xiàn)象世界，把我們帶向自由的光輝統(tǒng)治。(66)《合唱幻想曲》中的“力”(Kraft)所在第565-578小節(jié)參見Ludwig van Beethoven，F(xiàn)antasia in Cminor，Op.80，Leipzig：Breitkopf und H?tel，n.d.(1862-1890)。國際樂譜庫網(wǎng)，https：//cn.imslp.org/wiki/Special：ImagefromIndex/516663/pafu(2020年3月15日訪問)。

貝多芬超越音樂的意圖是顯而易見的。音樂通過半音向上推動“und Kraft”的反復形成和聲軌跡的銳進，只是為了到達被大片降號短暫分裂的屬音。突然間，音樂從和聲進行中脫離出來，低音線消失，讓降E和弦從超高音域飛向更高的音域。一切似乎戛然而止，沒有節(jié)奏，沒有(和聲)進行，沒有主題，沒有動機，只有降E和弦一聲巨響延續(xù)了整整七個小節(jié)，最終是定音鼓的隆隆聲才把這聲音帶回地面。這一刻，就懸停在一個“崇高—神圣力場”(Kraftfeld)之上，在那里人類可以反思自己的真實身份和終極命運：自由。

結(jié) 語

本文始于貝多芬音樂中的自由是一個空白符號的概念。《合唱幻想曲》證明了這一點：自由被描繪成一片空白。而且正如一開始所說，空白是一種策略。表面之下，符號在戰(zhàn)術上發(fā)揮作用，創(chuàng)造出一組特定而又復雜的意義。那么《合唱幻想曲》的空白意味著什么呢？“Kraft”上的和弦以最小值表示了最大值。這是一個人文主義的悖論，它的主張越有普世性，對人性的削弱就越大。正如科斯塔·杜希納所寫，“人性的最低限度是允許人主張自治、道德責任和法律主體性的最低限度。”(70)科斯塔·杜希納(Costas Douzinas)：《人道主義的多副面孔》(“The Many Faces of Humanitarianism”)，載M.R.Zine，2009年5月20日，網(wǎng)址http：//mrzine.monthlyreview.org/2009/douzinas290509.html(2014年6月4日訪問)?！癒raft”和弦正是這個人類自由最低限度的最高標記。但要抓住這個矛盾的極限，就不能把貝多芬的空白解釋為一個靜態(tài)的表征，像18世紀的論題那樣?？瞻撞皇且环鶊D畫，而是一個運動過程。因此，在《合唱幻想曲》中，自由的至高點不是靜止的圖像，好像“Kraft”上的任何一個降E和弦都能滿足自由的創(chuàng)作主題；相反，這是一種創(chuàng)作過程的進步，從鋼琴起始和弦的空缺開始，到包含了所有人作為進步整體的被造秩序?！逗铣孟肭肥寄﹥啥说膹娏拖沂亲杂傻陌柗ㄅc歐米伽，(71)譯者注：阿爾法(alpha)與歐米伽(omega)是希臘字母表中首尾的兩個字母?！妒ソ?jīng)》記載，上帝稱“我是阿拉法，我是俄梅戛”，即表示“我是始，我是終”的意思。在此，阿爾法與歐米伽表示開端與終結(jié)。是創(chuàng)始成終的自主行為，是從特殊向普遍運動的結(jié)果。它們構(gòu)成了人性的最小值與最大值，或如早期浪漫主義者所說，它們將“無物與萬物”融合為主題的所有一切，既是本有(無中生有地創(chuàng)造)又是全在(絕對存在)。簡言之，這個過程寓示著一個主題自我生成的完滿，這個主題將把人類團結(jié)起來，走向道德的完善。

然而，盡管充滿了魅力，《合唱幻想曲》也只是一種表演上的對比，無法達到文本的追求。音樂所做與其所說永遠不可能完全一致，這恰恰是作品的功能所致。作為評注音樂的元作品，它的內(nèi)容比“音樂”更具信息性，它只能談及空白，卻無法真正體現(xiàn)空白。因此，盡管擁有各種本體形態(tài)，《合唱幻想曲》也只是一幅關于空白美學的幼稚圖畫，只能說是一個有機整體，但絕不可能像《第五交響曲》或《英雄交響曲》那樣實現(xiàn)這種審美。把它當作貝多芬的英雄作品來接受是注定要失敗的。然而，把《合唱幻想曲》當作理解這些作品的一種途徑卻獲得了成功。它以其本體的形式來宣布，自由就是貝多芬英雄風格中的音樂空白；貝多芬絕對音樂中的自由是一無所有；若要理解自由的話，走向空白是一種探索的策略。也許這就是《合唱幻想曲》報答觀眾的最后一份禮物，不是神恩的命運，而是進一步分析的任務。貝多芬的自由美學如何在其交響樂作品的抽象過程中偽裝死亡，隱藏創(chuàng)傷，保存生命，是《合唱幻想曲》提出的核心問題。(72)參見蔡寬量(Daniel Chua)：《虛無的承諾：阿多諾〈貝多芬〉中的自由辯證法》(“The Promise of Nothing：The Dialectic of Freedom in Adorno’s Beethoven”)，載《貝多芬論壇》(Beethoven Forum 12，no.1，2005)，第13—35頁。從這個意義上說，《合唱幻想曲》繼續(xù)履行著它在1808年為貝多芬音樂會曲目作注解的職能，不僅僅在維也納劇院里，而是對他全部的英雄作品。