音樂表演為何越來越需要研究
——關(guān)于教學(xué)實踐與學(xué)科建設(shè)的思考

楊 健

引 言

音樂表演是極少數(shù)需要從小開始不間斷學(xué)習(xí)的藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域之一。絕大多數(shù)琴童在讀書識字之前便已經(jīng)識譜并拜入師門，而后又有相當(dāng)一部分進(jìn)入附中附小體制內(nèi)連續(xù)深造。這很容易導(dǎo)致學(xué)習(xí)者把兒時的習(xí)慣沿用到高級階段。另一方面，國內(nèi)的研究生教育目前分為學(xué)術(shù)型(academic)與專業(yè)型(professional)兩種類別。音樂表演大體上屬于后者(1)目前，音樂類專業(yè)學(xué)位博士的標(biāo)準(zhǔn)以及音樂表演各方向博士研究生的性質(zhì)歸屬尚不明確，參見：張?。骸兑魳匪囆g(shù)博士專業(yè)學(xué)位設(shè)置思考》，《音樂藝術(shù)》，2018年，第4期，第6—13頁。。這似乎進(jìn)一步帶來了演奏演唱即使到了碩士博士層次，也還是不太需要學(xué)術(shù)研究的假象。事實上，由于音樂表演風(fēng)格趣味的持續(xù)轉(zhuǎn)變以及心理學(xué)與媒體科技等領(lǐng)域的不斷發(fā)展，音樂表演很難再單一依賴于直覺天賦與重復(fù)練習(xí)。相關(guān)教學(xué)實踐如果離開系統(tǒng)化的多學(xué)科支撐，甚至跨學(xué)科的研究支撐，也幾乎不可能穩(wěn)定保持精英化的高度。這在同樣需要“童子功”的競技體育領(lǐng)域似乎早已形成共識。顯然，如果占音樂學(xué)院一多半的表演專業(yè)研究生不能有效開展學(xué)術(shù)研究的話，那么“研究生不如本科，本科不如附中附小”的怪圈恐怕很難打破。

一、音樂表演風(fēng)格趣味的持續(xù)轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)以來，在錄音與媒體技術(shù)等因素的共同影響下，音樂表演風(fēng)格整體上逐漸由激情任性的浪漫主義轉(zhuǎn)向了冷靜客觀的現(xiàn)代主義，帶來了個性趨同的風(fēng)險(2)參見Robert Philip，Early Recordings and Musical Style：Changing Tastes in Instrumental Performance 1900-1950，Cambridge University Press，2004；以及楊健：《20世紀(jì)西方器樂演奏風(fēng)格的結(jié)構(gòu)特征及其形成原因：基于計算機(jī)可視化音響參數(shù)分析的研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2011年。。同時，在早期音樂復(fù)興等因素的影響下，具有復(fù)古傾向的歷史知情/啟迪表演(Historically Informed/Inspired Performance，HIP)成為了重要創(chuàng)新因素，在整體上改變了藝術(shù)音樂的聲音概念——由20世紀(jì)中葉前后的那種豐滿、宏大轉(zhuǎn)而變得清新、靈動。

(一)從浪漫主義到現(xiàn)代主義表演

在表演風(fēng)格的現(xiàn)代主義進(jìn)程中，很多音樂家都留下了一些驚世駭俗的文字，例如拉威爾(3)“我不需要我的音樂被詮釋，僅僅是演奏就可以?！币訨ohn Rink，ed.，Musical performance：A Guide to Understanding，Cambridge University Press，2002，p.17.與斯特拉文斯基(4)“我經(jīng)常說我的音樂需要被‘閱讀’，被‘執(zhí)行’，但不需要被‘詮釋’。”引自Robert Craft，Conversations with Igor Stravinsky，London：Faber & Faber，2013，p.130.等人反對浪漫主義詮釋(interpret)的宣言。我們可以通過對比巴赫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》(BWV1041)的16個錄音版本來探討這一進(jìn)程的具體表現(xiàn)。首先，從表1可以看出第一樂章所占用的時長大體上越來越短，也就是演奏的整體速度在不斷加快(5)楊?。骸蹲鳛闀r代風(fēng)尚的歷史知情表演——以歐洲嘉蘭古樂團(tuán)與圣馬丁室內(nèi)樂團(tuán)等近期音樂會為例》，《音樂藝術(shù)》，2020年，第2期，第123—131頁。。由于篇幅所限，我們暫且把目光聚焦于表格中采用粗體字符的五個版本。

表1.巴赫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章時長比較

圖1是這五個錄音版本的速度曲線，用筆者自己開發(fā)的Vmus.net在線工具生成，并標(biāo)注了該樂章全奏與獨奏相交替的利都奈羅(Ritornello)曲式結(jié)構(gòu)(6)楊健(編訂)：《巴赫a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年。。很明顯，位于最下方的1944年施奈德漢(Schneiderhan，平均速度68.5BPM)版本體現(xiàn)了典型的浪漫主義風(fēng)格，例如沉重拖沓的速度，基于旋律與大結(jié)構(gòu)輪廓的分句以及甜膩的揉弦等等；而1958年的梅紐因(Menuhin，平均速度83.3BPM)版本就要相對輕巧流動一些，至少能聽到點羽管鍵琴的聲音，微觀的分句也變得清晰；到了1978年的格魯米歐(Grumiaux，平均速度89.8BPM)版，這些精準(zhǔn)適度的現(xiàn)代主義特征就更加明顯了。參考法比安(Fabian)(7)Dorottya Fabian，“Analyzing Difference in Recordings of Bach’s Violin Solos with a Lead from Gilles Deleuze”，Music Theory Online 23.4(2017)，http：//mtosmt.org/issues/mto.17.23.4/mto.17.23.4.fabian.html。等學(xué)者的相關(guān)論述，施奈德漢的演奏可以視為浪漫主義風(fēng)格的代表；梅紐因的錄音可作為“浪漫—現(xiàn)代主義”演奏(Romantic Modernist Performance，RMP)風(fēng)格的代表；而格魯米歐的版本則可基本視為“古典—現(xiàn)代主義”表演(Classical Modernist Performance，CMP)風(fēng)格。這大體上是音樂表演風(fēng)格走向現(xiàn)代主義的第一階段。

圖1.巴赫《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章速度曲線，從下到上版本分別為1944：Schneiderhan(1915—2002)、1958：Menuhin(1916—1999)、1978：Grumiaux(1921—1986)、1990：Huggett(1953～)、2014：Bell(1967～)

(二)從現(xiàn)代主義到歷史知情/啟迪表演

在表1中，筆者以是否采用巴洛克音高(baroque pitch)作為硬性指標(biāo)，把明顯屬于歷史知情表演(HIP)的四個版本用底色標(biāo)注出來。大家會發(fā)現(xiàn)，差不多就是從這幾個八九十年代的HIP錄音開始，第一樂章的時長開始穩(wěn)定地保持在4分鐘以內(nèi)。而從此以后的主流錄音基本上都采用了與這些HIP錄音類似甚至更快的速度。參考布魯斯·海恩斯等學(xué)者的研究(8)Bruce Haynes，The End of Early Music：a Period Performer’s History of Music for the Twenty-first Century，Oxford：Oxford University Press，2007.，我們可以很有把握地說，當(dāng)今幾乎所有演奏家、指揮家和樂團(tuán)都或多或少地受到了HIP的影響。相對于之前那幾個比較宏大敘事的版本，哈蓋特(Huggett)、庫普曼(Koopman)以及阿姆斯特丹巴洛克樂團(tuán)在1990年所錄制的HIP版的確帶來了讓人耳目一新的體驗。這種輕巧、靈動且富有彈性與裝飾性的風(fēng)格在貝爾(Bell)與圣馬丁室內(nèi)樂團(tuán)2014年的錄音中也有所體現(xiàn)，只是又進(jìn)一步增加了主流獨奏家與樂團(tuán)往往難以割舍的炫技性，以更為挑戰(zhàn)極限的速度為主要標(biāo)志(9)楊?。骸栋吐蹇讼覙返臍v史表演風(fēng)格在中國》，《人民音樂》，2020年，第8期，第29—34頁。。

這樣，我們可以在先前音樂表演風(fēng)格從浪漫主義走向現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加入歷史知情表演的影響。如圖2所示，哈蓋特1990年的錄音當(dāng)然是典型的HIP風(fēng)格；而貝爾2014年以及當(dāng)今很多主流演奏家的錄音(包括但不限于表1中所列舉的)都明顯受到HIP風(fēng)格的影響，我們或許可以把它放在“浪漫—現(xiàn)代主義”與歷史知情表演之間的某個位置上?？傮w說來，夸張的浪漫主義演奏風(fēng)格在當(dāng)今音樂舞臺上已基本絕跡，但其余的三種風(fēng)格都處于并存交融的狀態(tài)，尤其是歷史知情表演的影響仍在進(jìn)一步擴(kuò)大。

圖2.音樂表演風(fēng)格與典型錄音歸類

(三)音樂表演風(fēng)格變化對實踐與教學(xué)的影響

這種音樂表演風(fēng)格的變化對舞臺實踐與教學(xué)都有明顯的影響。在法比安(10)Dorottya Fabian，A Musicology of Performance：Theory and Method Based on Bach’s Solos for Violin，London：Open Book Publishers，2015.教授2015年的書中創(chuàng)造性地對分句(phrasing)、重音(accenting)與弓法(bowing)等HIP特征進(jìn)行了量化統(tǒng)計。筆者把她的原始數(shù)據(jù)又進(jìn)行了歸類處理，大家可以明顯看出，在1980—2010這三十年間出版的40個巴赫小提琴無伴奏錄音中，HIP的平均指標(biāo)在明顯上升。這表明，幾乎所有的主流獨奏家都或多或少地受到了HIP的影響，且這種影響還在進(jìn)一步擴(kuò)大。同時，歷史知情表演的應(yīng)用范圍已經(jīng)從巴洛克之前的音樂，向后拓展到古典、浪漫乃至20世紀(jì)。2018年在波蘭舉行的首屆時代(復(fù)古)樂器國際肖邦大賽(International Chopin Competition on Period Instruments，ICCPI)(11)ICCPI與著名的肖邦國際鋼琴比賽同為波蘭肖邦研究院(Chopin Institute)主辦，今后將交替舉行。就是一個非常典型的案例。

圖3.1980—2010三十年間HIP因素的整體遞增趨勢

歷史知情表演的巨大影響當(dāng)然對教學(xué)也提出了新要求。歐洲(例如英國皇家音樂學(xué)院等)與北美(例如美國茱莉亞學(xué)院等)的主要音樂學(xué)院都陸續(xù)創(chuàng)建了專門系科專業(yè)來應(yīng)對這一變化。然而，在亞洲地區(qū)，情況似乎有些滯后。總體看來，由浪漫主義到現(xiàn)代主義再到HIP，新的主流風(fēng)格要求演奏者具有更加全面均衡的能力與修養(yǎng)，相對減少了對直覺(天賦)以及通過重復(fù)練習(xí)去獲得“硬”技巧的依賴，且更加強(qiáng)調(diào)基于知識與經(jīng)驗來啟迪更具有創(chuàng)造性的表演(圖4)，這也就是林克(John Rink)教授一直所倡導(dǎo)的“知情直覺”(informed intuition)(12)約翰·林克編：《劍橋音樂表演理解指南》，楊健、周全譯，上海：上海音樂出版社，2018年，第34頁。。

圖4.四種表演風(fēng)格對演奏(唱)者能力要求的大致對比

二、心理學(xué)與實證方法的不斷進(jìn)展

最近一二十年以來，伴隨著風(fēng)格趣味的變化，與音樂表演有關(guān)的科學(xué)與心理學(xué)研究也有了許多新進(jìn)展?？偟恼f來，實證方法與音樂表演教學(xué)實踐的結(jié)合更為緊密，研究重心從過去浮于表面的一般規(guī)律總結(jié)轉(zhuǎn)向與風(fēng)格及文化層面的關(guān)注相結(jié)合，比如法比安的研究(13)Dorottya Fabian，Renee Timmers，and Emery Schubert，eds.，Expressiveness in Music Performance：Empirical Approaches across Styles and Cultures，Oxford：Oxford University Press，2014.。例如本文先前采用科學(xué)實證的方法來研究歷史表演風(fēng)格；又如過去被人們所津津樂道的一萬小時規(guī)律，正在被更注重多元創(chuàng)新才能培養(yǎng)的新理論所取代等等，而這又恰好與音樂表演風(fēng)格變化所提出的新要求完全一致。

(一)關(guān)于“天資”與“才能”的DMGT分化模型

關(guān)于“天資”與“才能”的DMGT分化模型(Differentiated Model of Giftedness and Talent，圖5)最早由加拿大心理學(xué)家加涅(Fran?oys Gagné)提出(14)Fran?oys Gagné，“Understanding the Complex Choreography of Talent Development through DMGT-based Analysis”，International Handbook of Giftedness and Talent 2(2000)：pp.67-79.。音樂心理學(xué)家麥克弗森(Gary McPherson)與威廉蒙(Aaron Williamon)隨后把DMGT模型移植到音樂領(lǐng)域(15)Gary McPherson，and Aaron Williamon，“Building Gifts into Musical Talents”，The Child as Musician：A Handbook of Musical Development(2016)：pp.340-60；Jane Davidson，and Gary McPherson，“Learning to Perform：From‘Gifts’and‘Talents’to Skills and Creative Engagement”，Musicians in the Making Pathways to Creative Performance，(2017)：pp.7-27.，近年來被廣泛引用。該模型把天資(giftedness)限定在了智力、創(chuàng)造力、社交—情感與感知—運(yùn)動等有限的范疇內(nèi)，只有通過正式與非正式學(xué)習(xí)，在內(nèi)在特質(zhì)、外在環(huán)境與機(jī)遇等催化下才會進(jìn)一步發(fā)展為表演、即興與作曲等多方面的音樂才能(talents)。該模型可以被用來解釋莫扎特、郎朗等很多古今中外的頂尖音樂家。過去，當(dāng)我們面對像阿爾瑪·多伊徹(Alma Deutscher)(16)https：//www.almadeutscher.com/。這樣的天才時似乎只能驚嘆與羨慕，她10來歲就已經(jīng)是很全面的鋼琴家、小提琴家兼作曲家。但有了DMGT模型以后，我們會發(fā)現(xiàn)她多方面相輔相成的音樂才能發(fā)展其實完全符合規(guī)律，是家庭影響(父母都是高級知識分子、音樂愛好者)、個人努力(兩歲學(xué)鋼琴，三歲學(xué)小提琴，四歲即興演奏與作曲)、內(nèi)在動機(jī)(很小就對理查·施特勞斯《搖籃曲》等作品著迷)、外部環(huán)境(愛樂家庭與社交圈)與偶然機(jī)遇(媒體追捧)等多重作用下的結(jié)果。

圖5.“天資”與“才能”的DMGT分化模型(17)羅楚然、楊健編譯：《音樂表演科學(xué)的核心概念與視角——阿倫·威廉蒙教授表演科學(xué)與心理學(xué)系列講稿之一》，《音樂文化研究》，2020年，第1期，第136—141頁。

(二)表演中的音樂與身體形態(tài)

在偏向于實證的音樂表演研究中，對演奏音響與表演姿態(tài)進(jìn)行可視化分析是很常用的方法。近年來越來越多的文獻(xiàn)，把樂譜、音響與演奏者身體的形態(tài)變化通過跨模態(tài)映射(cross-modal mapping)都統(tǒng)一到音樂形態(tài)(shape)或姿態(tài)(gesture)的框架下來討論(18)Daniel Leech-Wilkinson，and Helen M.Prior，eds.，Music and Shape.Oxford：Oxford University Press，2017；高拂曉：《姿態(tài)的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2019年，第3期，第123—137頁。。本文以科普蘭(Aaron Copland)的芭蕾音樂《牧場競技》(Rodeo)中的“土風(fēng)舞”(Hoe-Down)主題為例，簡要討論這個理論框架的應(yīng)用潛力。首先，從科普蘭自己指揮這個作品的視頻中(19)參見網(wǎng)址：https：//mp.weixin.qq.com/s/iIeBD7zvMM-DRWfOwo3lNA。，我們可以明顯覺察到斯特拉文斯基等人所倡導(dǎo)的那種均勻適度、直截了當(dāng)?shù)摹肮诺洹F(xiàn)代主義”表演(CMP)風(fēng)格。很自然，在重音的地方，科普蘭有點頭彎腰等明顯向下的動作。然而，在作品的原版總譜中，在最需要突出的重音處(圖6中標(biāo)注“？”的音符)卻給弦樂標(biāo)注了上弓，這極為反常。如果結(jié)合芭蕾編舞，這個上弓可能與在這個音附近有向上跳躍的動作有關(guān)；此外，樂隊中其它聲部也可以幫助突出這個重音。而在作曲家自己改編的小提琴獨奏版本中，科普蘭并沒有給出弓法，很多演奏者沿用了樂隊總譜中的上弓；但毫無疑問，只有下弓的動作才能與這個重音相配。為此，筆者查閱了紐約愛樂樂團(tuán)在網(wǎng)上共享的標(biāo)注版總分譜(20)參見網(wǎng)址：https：//archives.nyphil.org/。，發(fā)現(xiàn)所見略同：該重音處的弓法被改為下弓。這或許可以算得上是把歷史知情表演廣泛查閱文獻(xiàn)資料的方法用在了20世紀(jì)的作品中。

圖6.科普蘭“土風(fēng)舞”主題IOI偏離度與波形(下)與演奏者頭部縱向運(yùn)動軌跡(上)(21)圖6與7中IOI偏離度與波形曲線由筆者開發(fā)的Vmus.net生成，身體軌跡曲線由Tracker軟件生成。

其實在教學(xué)中，即使采用下弓，這個重音也不太容易充分表現(xiàn)。尤其是對那些低齡演奏者來說(22)該作品是英皇(ABRSM)考級小提琴八級曲目。有關(guān)重音的教學(xué)方法容易流于簡單粗暴，例如這段廣為傳播的琵琶老師猛推小女孩脖子的視頻：https：//haokan.baidu.com/v？vid=5841168338791737989。。從DMGT模型的角度來看，或許他們在感知—運(yùn)動(sensori-motor，參見圖5)方面的天資太差，但利用音樂形態(tài)的理論框架來分析，我們會發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵在于：需要幫助他們找到身體姿態(tài)與記譜重音之間的聯(lián)系。這從心理學(xué)角度來說是具身認(rèn)知(embodied cognition)，從物理角度來說是利用速度變化所帶來的一種自然發(fā)力方式(F=mΔv/t)。于是，利用認(rèn)知反饋與彈性支撐物(23)例如讓學(xué)習(xí)者在電子秤上感受縱向運(yùn)動所帶來的瞬時體重變化以及在沙發(fā)墊的彈性助力下練習(xí)等。等輔助手段，便可以讓學(xué)習(xí)者迅速掌握作品所需的重音感覺。當(dāng)然，我們可以借助軟件去進(jìn)一步分析這種記譜、音響與體態(tài)形狀之間的對應(yīng)關(guān)系。圖6呈現(xiàn)了某英皇八級該曲目滿分的獲得者在演奏這部作品時的音響與身體形態(tài)：在音程跨度較大以及標(biāo)注“？”的重音處，演奏者通過下弓與向下的肢體動作以及時值上的稍稍延后與延長有效凸顯了該主題中的這些重要支撐點。通過類似方法，我們還可以進(jìn)一步分析出演奏中的速度力度軌跡與身體隨時間運(yùn)動的縱(y)橫(x)方向軌跡也具有明顯的相關(guān)性。這就是音樂形態(tài)理論框架中跨模態(tài)映射的典型體現(xiàn)。

反觀網(wǎng)絡(luò)上大量按照上弓來演奏“？”處重音的小提琴獨奏版視頻，由于受到演奏姿態(tài)與物理法則等方面制約，主題的支撐性重音很容易落在“？”后面的那個音符上，從而偏離了這段音樂的固有特征與作曲家原意。在本文快定稿時，筆者注意到國家大劇院古典音樂頻道發(fā)布了小提琴家穆特(Anne-Sophie Mutter)演奏該作品的現(xiàn)場視頻(24)http：//ncpa-classic.cntv.cn/2018/06/27/VIDEpQxDJ7Hd4RJ7wxQ4K1mV180627.shtml。。她以一種非常連奏且自由松散的方式，采用鮮明的個人化RMP風(fēng)格深度詮釋了這首《土風(fēng)舞》，忽略了譜面上的很多演奏法與表情記號。當(dāng)然，大師的表演無論如何總能自圓其說，且充滿了雄辯的力量，但筆者感覺醉醺醺的小酒吧提琴秀(fiddle show)與酷酷的牛仔競技舞之間還是存在較大差異。

(三)心理學(xué)與實證方法進(jìn)展對教學(xué)實踐的影響

以上心理學(xué)與實證方法的進(jìn)展對音樂表演的教學(xué)實踐無疑會產(chǎn)生巨大影響：例如DMGT模型把音樂家成才對于“天資”的依賴程度限制于合理范圍，所以音樂學(xué)院的各種專業(yè)教學(xué)才顯得有的放矢；阿爾瑪·多伊徹的案例進(jìn)一步說明對多元化音樂才能進(jìn)行創(chuàng)造性培養(yǎng)，1+1>2的重要性；而音樂形態(tài)的框架則有點像表演研究中的萬物理論(Theory of Everything)，貫通了原本分散于各個不同子學(xué)科中的樂譜、音響與體態(tài)(圖7)，使教學(xué)實踐能夠立竿見影、事半功倍，同時也給相關(guān)專業(yè)的師生提出了更高的要求。首先，與先前基于風(fēng)格趣味轉(zhuǎn)變而得出的結(jié)論類似，音樂家的發(fā)展成才在很大程度上不再決定于先天條件，也不再過度依賴于大量重復(fù)性練習(xí)，而更需要以符合心理學(xué)規(guī)律的途徑去同步發(fā)展即興、分析與評述等全方位的能力；其次，跨學(xué)科視野結(jié)合音樂形態(tài)等理論框架，將給音樂表演的教與學(xué)都帶來極大的便利。值得指出的是，很多國際頂尖的公開教學(xué)都很自然地體現(xiàn)了類似思路。例如小提琴家文格諾夫(Maxim Vengerov)的大師課時常以輕松幽默的語言表露出他對作品風(fēng)格的深刻解讀以及對音響造型的豐富想象。他在2018年梅紐因國際小提琴比賽期間對伊薩伊《根據(jù)圣-桑圓舞曲改編的隨想練習(xí)曲》(Eugène Ysae：Capriced’aprèsl’EtudeenFormedeValsedeSaint-Sa?ns)中“邀舞姿態(tài)”(Invitation to Dance Gesture)的精彩講解(25)https：//v.youku.com/v_show/id_XMzU2NzYyNzUwNA==.html。，更是直接觸及了形態(tài)/姿態(tài)理論。

圖7.音樂表演研究中的形態(tài)/姿態(tài)理論框架

三、構(gòu)建凸顯時代特點的學(xué)科體系

除了風(fēng)格轉(zhuǎn)變與實證方法以外，當(dāng)前時代還有一些重要特征也強(qiáng)勢影響著音樂表演實踐、教學(xué)與研究：首先，音樂舞臺上演出的大多數(shù)是已故作曲家的經(jīng)典作品(26)基于BACHTRACK.COM對2017年全球31，862場演出的統(tǒng)計，當(dāng)代作曲家中只有極個別簡約派(例如Arvo P?rt與John Adams)與電影音樂作曲家(例如John Williams)勉強(qiáng)接近排名前50位。；其次，人們越來越依賴于通過錄音錄像等媒體形式來欣賞音樂(27)Nicholas Cook，et al.，eds.，The Cambridge Companion to Recorded Music，Cambridge：Cambridge University Press，2009.，在新冠疫情過后的相當(dāng)長一段時間內(nèi)恐怕更是如此。這就進(jìn)一步把偏向于科學(xué)實證的音樂表演研究推到了極其重要的位置上。同時，各學(xué)科知識的爆炸式增長、生活節(jié)奏的普遍加快以及先前所討論的音樂表演風(fēng)格轉(zhuǎn)變等因素，都呼喚音樂表演的教學(xué)安排與學(xué)科構(gòu)架走向更為高效、全面與體系化。

(一)音樂表演教學(xué)的理想與現(xiàn)實

筆者自2016年以來曾經(jīng)指導(dǎo)過二十余篇表演專業(yè)的畢業(yè)論文。這些研究生來自不同的專業(yè)與教育背景，有的從附中、本科直升上來，有的從師范類或綜合大學(xué)考入，其中不乏很有研究潛力的人才。但遺憾的是，當(dāng)他們開始構(gòu)思與寫作論文時，基本上就只剩下三年學(xué)制中的最后半年了。理想情況下，各種課程，特別是音樂表演研究類的課程與演奏演唱的主課應(yīng)該是同時進(jìn)行，相輔相成，共同為研究生在藝術(shù)與學(xué)術(shù)上的成長發(fā)揮作用。而現(xiàn)實卻往往讓人無奈：演奏演唱主課在很多情況下還是沿用本科乃至附中附小的方式，選課主要是為了拿到學(xué)分，而論文通常是在開完音樂會后為了畢業(yè)而臨時突擊，研究與表演之間幾乎沒有任何直接聯(lián)系，再好的論文也無法影響已經(jīng)生米煮成熟飯的音樂會。在2019年11月召開了“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”后，上海音樂學(xué)院對音樂表演類研究生的培養(yǎng)方案進(jìn)行了修訂：一是把論文開題時間提前到了二年級下學(xué)期；二是取消了論文導(dǎo)師制度。從而在理想情況下，音樂表演專業(yè)的研究生導(dǎo)師至少可以從二年級下學(xué)期開始就把演奏演唱與論文寫作的教學(xué)同步推進(jìn)。當(dāng)然，這些改革舉措是否真的能夠有效促進(jìn)表演實踐與理論的協(xié)同發(fā)展，還有待進(jìn)一步觀察。

(二)音樂表演研究的承上啟下作用

過去，表演專業(yè)的學(xué)生如果認(rèn)為只有主課重要，其它課程可有可無，這或許情有可原。因為傳統(tǒng)的音樂史論與分析類課程——通常以作曲家與樂譜為中心——很難直接運(yùn)用于表演實踐與教學(xué)，而音樂表演專業(yè)課與特定樂器的教學(xué)法又往往聚焦于指法、運(yùn)弓、踏板與氣息之類的特殊問題。一方面，當(dāng)前信息爆炸的快節(jié)奏社會留給我們重復(fù)試錯的空間越來越小；另一方面，除了鋼琴與聲樂等人數(shù)較多的行當(dāng)外，我們顯然又不可能給每種樂器都設(shè)立專門的教學(xué)法。通過先前的論述，讀者或許會同意，偏向于科學(xué)實證的音樂表演研究在此情形下恰好可以起到承上啟下的銜接作用(圖8)，例如先前提到的關(guān)于音樂形態(tài)與體態(tài)的案例很好地接通了基于樂譜與歷史上下文的分析、演奏者的音響呈現(xiàn)以及演奏技術(shù)與身體姿態(tài)的教學(xué)，且該理論框架具有跨越不同樂器種類的普遍適用性。但是，這種模型化的理念是否能夠得到推廣落實，還需要學(xué)科與課程體系的持續(xù)建設(shè)。

圖8.音樂表演研究承上啟下的驅(qū)動作用

(三)學(xué)科體系與課程建設(shè)

關(guān)于音樂表演研究相關(guān)學(xué)科體系的建設(shè)問題早在20世紀(jì)八十年代就有羅小平、張前與王次炤等學(xué)者進(jìn)行了先驅(qū)探索。其中，張前于1989年在《關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的芻議》中提出了“音樂表演學(xué)研究”的六個方面(28)張前：《關(guān)于開展音樂表演學(xué)研究的芻議》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第1期，第23—25頁。，并于2004年出版了《音樂表演藝術(shù)論稿》(29)張前：《音樂表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年。。而后，又有一大批中青年學(xué)者以論文、專著與譯著等形式協(xié)力推動了表演研究在國內(nèi)的發(fā)展(30)比如高拂曉：《中外音樂表演理論研究進(jìn)展及比較和評價》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2011年，第3—4期；高拂曉：《音樂表演藝術(shù)論》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2018年。，具有里程碑意義的是，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》編輯部于2016與2019年兩次舉辦“全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”，這對于我國音樂表演周邊學(xué)術(shù)生態(tài)乃至學(xué)科體系的確立起到了重要促進(jìn)作用，從中不僅引進(jìn)了前沿西學(xué)，也展現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)本土學(xué)術(shù)成果，提攜了青年學(xué)者的發(fā)展。

從課程建設(shè)的角度來看，張前教授于1987年在中央音樂學(xué)院開設(shè)的《音樂表演美學(xué)》可能是全國最早的類似課程，并發(fā)展為國家級精品課程，影響了國內(nèi)許多音樂家與學(xué)者(31)《本院學(xué)生、研究生、助教論音樂表演藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1989年，第1期，第26—32頁。。該課程后由中央音樂學(xué)院中青年教師繼承并一直延續(xù)至今。此外，在世紀(jì)之交前后，南京藝術(shù)學(xué)院楊易禾教授也曾基于自己的相關(guān)論著(32)楊易禾：《音樂表演美學(xué)》，南京：江蘇文藝出版社，1997年。以“音樂表演”為口徑的中文專著且被用以開設(shè)相應(yīng)課程的還有：劉洪：《作為詮釋的音樂表演》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年。開設(shè)過《音樂表演美學(xué)》課程，但后來因為工作調(diào)動等原因未能持續(xù)?？傮w說來，音樂表演研究相關(guān)學(xué)科體系與課程建設(shè)面臨的主要問題是：跨學(xué)科性在學(xué)術(shù)層面是積極因素，然而在實際操作中卻很容易陷入夾縫中難以自立生存的境地，至多只能止步于一兩門熱門選修課，而難以向縱深發(fā)展。為此，將來我們是否可以考慮把音樂表演研究類課程納入相關(guān)專業(yè)的必修課程體系？甚至參照作曲與作曲技術(shù)理論的關(guān)系，建立與音樂表演(實踐)專業(yè)協(xié)同發(fā)展的音樂表演研究(理論與教學(xué))專業(yè)？該專業(yè)或許可以主要定位在碩士及以上層次——其實碩士以上層次的音樂表演學(xué)習(xí)本來就應(yīng)該以研究為主導(dǎo)，其余途徑(如果有的話)應(yīng)該早在附中附小及本科階段就已經(jīng)基本窮盡了。

基于前輩同仁以及自己的研究，筆者也嘗試在上海音樂學(xué)院面向音樂表演、音樂科技與音樂學(xué)等各專業(yè)開設(shè)了貫通本科與研究生的系列課程(圖9)。這些課程與國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“跨學(xué)科視野下的音樂表演體系研究”以及上海市曙光計劃項目“可視化分析在音樂研究中的綜合應(yīng)用”等幾個正在進(jìn)行的課題密切相關(guān)，希望能夠在一定程度上促進(jìn)理論與實踐、教學(xué)與研究以及科技與藝術(shù)的交叉融合發(fā)展。其中，“跨學(xué)科視野”至少有兩個層面：首先是音樂相關(guān)子學(xué)科諸如音樂表演、作曲技術(shù)理論和音樂學(xué)等之間的貫通；其次是音樂學(xué)科作為整體與心理學(xué)、媒體科技等之間的交匯。在計算機(jī)可視化等多學(xué)科方法的支撐下，越來越偏重錄制形態(tài)的音樂表演周邊將有望逐漸凝聚凸顯時代特征的學(xué)科體系。圖10進(jìn)一步展現(xiàn)了跨學(xué)科視野下的音樂表演研究課程結(jié)構(gòu)，其中歷史、分析、科學(xué)實證與美學(xué)原理等屬于基礎(chǔ)方法與元

圖9.筆者在上海音樂學(xué)院開設(shè)的部分本科與研究生相關(guān)課程(33)筆者在上海音樂學(xué)院還承擔(dān)“高等數(shù)學(xué)基礎(chǔ)”以及“Python編程與人工智能基礎(chǔ)”等課程。

理論，這些理論方法在教學(xué)、舞臺與評鑒中都有具體展開運(yùn)用。不過，基于前文所述原因，“跨學(xué)科”在日常工作層面未必總能帶來明顯效果，雖然教學(xué)與科研管理部門也在積極建立創(chuàng)新團(tuán)隊等跨專業(yè)與系科的協(xié)同機(jī)制，但實際效果如何還有待科研產(chǎn)出與人才培養(yǎng)等方面的檢驗。

圖10.跨學(xué)科視野下的音樂表演研究課程結(jié)構(gòu)

結(jié)語：音樂表演研究及教學(xué)的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

最后，我們還是可以相對樂觀地來看待當(dāng)前音樂表演研究與教學(xué)所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。首先，藝術(shù)趣味與學(xué)術(shù)前沿的發(fā)展使得音樂表演更少地依賴于直覺天賦與重復(fù)練習(xí)，而更需要多元化創(chuàng)造才能的培養(yǎng)；其次，隨著社會大環(huán)境的變化，以及學(xué)習(xí)者年齡、閱歷與學(xué)歷的增長，音樂表演的教學(xué)方式也必然隨之發(fā)生根本轉(zhuǎn)變。構(gòu)建有利于音樂表演實踐、教學(xué)與理論人才可持續(xù)發(fā)展的課程及學(xué)科體系顯得越來越重要。無論從歷史發(fā)展的宏觀尺度，還是從個人發(fā)展的微觀尺度來看，音樂表演都越來越離不開研究，音樂表演教學(xué)與實踐的路正越走越寬。為避免一葉障目或木已成舟的遺憾，學(xué)術(shù)研究應(yīng)該常態(tài)化地伴隨乃至優(yōu)先于各層次的音樂表演教學(xué)及實踐。為此，我們需要創(chuàng)建真正意義上的跨學(xué)科協(xié)同機(jī)制，積極拓展人才培養(yǎng)方案，并梳理健全音樂表演類專業(yè)學(xué)位碩博研究生的綜合評價標(biāo)準(zhǔn)。筆者最后借音樂表演研究的早期倡導(dǎo)者、美國伊斯曼音樂學(xué)院鄧斯比(Jonathan Dunsby)教授的一句被廣泛征引的名言來結(jié)束本文：“不管喜不喜歡，現(xiàn)在不能再有任何無知的演奏者，如果曾經(jīng)有的話?！?34)“Like It or not，There Cannot now Be an Innocent Performer，if ever There Could.”Jonathan Dunsby，Performing Music：Shared Concerns，Oxford：Oxford University Press，1996，p.41.

附言：本文根據(jù)筆者于2019年6月16日在中央音樂學(xué)院“第二屆全國音樂表演研究學(xué)術(shù)研討會”以及11月11日在上海音樂學(xué)院“音樂表演理論學(xué)科國際高峰論壇”的兩次主題發(fā)言歸納整理而成。