巴赫的音樂在19世紀的中國與日本
——首次有記錄的演出

〔英〕托馬斯·柯萊希 著余志剛 譯

五年前，當(dāng)我是一名在日本學(xué)習(xí)的研究生時，我曾到訪過中央音樂學(xué)院，買了一本由中央音樂學(xué)院出版社出版的有趣的書籍，其中有一篇余志剛教授所寫的關(guān)于巴赫音樂在中國的接受的文章，它對我很有幫助。(1)Yu Zhigang，“Bach Studies in China”，In Discourse in Music，ed.by Zhang Boyu，Beijing：Central Conservatory of Music Press，2010，pp.204-212.去年，我終于聯(lián)系上了他并決定要訪問這里，更深入地研究巴赫音樂在中國的接受情況。

余志剛教授的文章《巴赫研究在中國》提供了很多有關(guān)巴赫在20世紀中國的研究情況，同時，該文章也指出，巴赫的音樂被認為是通過19世紀傳教士創(chuàng)辦的學(xué)校和他們的音樂活動而流傳到中國的。他也說關(guān)于這一點還沒有很好的文獻記載，而宮宏宇關(guān)于傳教士在中國的文章也確認了這一學(xué)術(shù)研究的空白。(2)Gong Hongyu，“Protestant Missionaries and School Music Education in Late Qing China”，Chime-Journal of European Foundation for Chinese Music Research，(vol.18/19)，2013，pp.101-134.當(dāng)前，傳教士們特定的音樂活動和在中國教授孩子們的曲目還很難確定，但按照宮宏宇的說法，似乎演唱的是簡單的贊美詩曲調(diào)，因為它是學(xué)校中西方基督教教育課程的一部分。在宮宏宇的博士論文中，他寫了很多有關(guān)傳教士的活動，并說他們主要在當(dāng)時較低社會階層的會眾和學(xué)生們中教授贊美詩。(3)See Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，Doctoral Thesis，The University of Auckland，2006.

我在東京藝術(shù)大學(xué)寫的碩士論文中對日本有一種類似的觀察。(4)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library.(本文作者的碩士論文)。1859年，詹姆斯·柯蒂斯·赫本(J.C.Hepburn)和薩繆爾·羅賓斯·布朗(S.R.Brown)這兩位美國的傳教士來到日本的橫濱，在他們創(chuàng)辦的周日學(xué)校里舉辦了音樂活動，而日本的孩子參加了這樣的學(xué)?；顒印．?dāng)日本對基督教的法律限制放松時，日本孩子可以在赫本的學(xué)校里學(xué)習(xí)唱歌和管風(fēng)琴，但是其中有巴赫的音樂嗎？可以確定的是，赫本帶到日本的贊美詩之一：就是在倫敦特別流行的威廉·亨利·蒙克編寫的《古今贊美詩集》(5)William Henry Monk，Hymns Ancient and Modern，London：Novello，1861.。這是英國有史以來最重要的贊美詩集之一，它在當(dāng)時的英美廣泛流傳，所以傳教士們在東亞也用這一曲集是不足為奇的。

在這本曲集的273首贊美詩中，我辨認出有11首在音樂上是以巴赫的眾贊歌為基礎(chǔ)，但使用了英語的歌詞。這11首中，有一首是來自八首圣誕贊美詩中的段落，有兩首出自13首復(fù)活節(jié)贊美詩。考慮到在中國和日本的教會儀式和傳教士學(xué)校的數(shù)量，盡管沒有資料記錄這些以巴赫音樂為基礎(chǔ)的贊美詩的實際演唱，但從這本極為流行的贊美詩集自1861年以來的出版情況看，可以假定，這些贊美詩有可能被使用過，特別是在圣誕節(jié)和復(fù)活節(jié)期間。在中國，宮宏宇確認這部贊美詩集是1891年倫敦傳教士協(xié)會的喬納森·李(J.Lee)創(chuàng)作中文贊美詩時所采用過的，當(dāng)時，這位傳教士還出版了中文的《圣教詩歌》(6)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.80-81.，這是巴赫配和聲的眾贊歌間接被中國人聽到的一個例子。

不像在日本，那里的傳教士活動開始于1858年與西方列強簽訂貿(mào)易條約之后。在中國，傳教士活動甚至有著更長的音樂歷史。正如邁爾文和蔡金冬在他們的《紅色狂想曲》(7)Sheila Melvin and Cai Jindong，Rhapsody in Red：How Western Classical Music Became Chinese，New York：Algora Pub，2004.這本書中所展示的，來自更加窮困背景下的中國學(xué)生在整個19世紀都有進入新教的傳教士學(xué)校學(xué)習(xí)。有一個例子說，一位中國牧師早在1849年就在上海的徐匯學(xué)校指揮中國學(xué)生表演過一首海頓的交響曲。在宮宏宇的文章中則進一步追溯和強調(diào)了中國人與西方藝術(shù)和宗教音樂互動的很多例子。但考慮到巴赫是在相對較晚的時候才在英國復(fù)興的，在美國則更晚，因此這些英美新教徒的傳教士和學(xué)校最早在1840—1850年代之前就會使用巴赫的音樂似乎不太可能，也沒有幸存的資料文獻能證實這些傳教士在活動中使用過巴赫的音樂。我所能找到的有關(guān)在中國的傳教士與巴赫音樂使用的最早資料是在1901年，一位叫做王充裕(譯音)的基督徒在傳教士雜志中聲稱，巴赫的音樂具有深刻的神性，他看不起某些膚淺的美國傳教士的教堂音樂，與英國圣保羅大教堂使用巴赫、海頓和其他“大作曲家”的宗教音樂相比，那些膚淺的音樂在“中國的教堂里泛濫”(8)Wang Chungyu.“Church Music and its Condition in the Chinese Church”，The Chinese Recorder and Missionary Journal，1901.。他認為在香港、上海和天津的外國人教堂不使用這樣簡單的美國贊美詩，那么，為何在中國的傳教士活動中就使用了這樣的美國贊美詩呢？他進一步譴責(zé)了認為中國人的耳朵無法欣賞巴赫和亨德爾作品中復(fù)雜和聲的說法，他說，這就像假定中國人不能理解基督的話。他爭辯道，如果通州學(xué)院(Tungchow college)的學(xué)生能夠表演亨德爾的《彌賽亞》，那就證明中國學(xué)生缺乏的是適當(dāng)?shù)囊魳方逃?，而不是欣賞音樂的能力或趣味。

在三個月后的同一份雜志上，傳教士麥肯齊寫的一篇文章中說，教海頓、巴赫、亨德爾等人的宗教音樂對傳教士來說太難了。因此他諷刺地說：“我想我們要把教這些音樂的任務(wù)留給王先生自己了”。(9)M.C.Mackenzie，“Mr Wang and Church Music”，The Chinese Recorder and Missionary Journal，Oct 1st，1901.由此，我們可以看到，對于傳教士來說，巴赫的音樂被認為是教授難度極大的，甚至連蒙克的英語歌詞版本和對巴赫眾贊歌的改編都被傳教士認為是困難的。

然而，有啟發(fā)性的是，“大音樂家”的作品是在外國人的教堂里表演的，而這就是外國人社區(qū)的音樂成為我今天講座焦點的原因之一。至于日本，以前關(guān)于西方音樂在19世紀的接受的文獻研究，集中于軍樂、兒童音樂、宮廷音樂家對西方樂器的學(xué)習(xí)、國歌的創(chuàng)作等，然而，大角欣矢對東京音樂學(xué)院的節(jié)目單研究表明，19世紀末，巴赫的作品屬于最經(jīng)常上演的三位作曲家之一。(10)大角欣矢，「明治29～45年の卒業(yè)式と定期演奏會における演奏曲目と所蔵楽譜の関連」，『東京音楽學(xué)校の諸活動を通して見る 日本近代音楽文化の成立』，東京：東京蕓術(shù)大學(xué)音楽學(xué)部，2013，p.118.如果說巴赫的音樂與日本的軍隊、宮廷和兒童音樂沒有關(guān)系，這怎么可能呢？

我認為在日本對西方音樂的接受這個音樂學(xué)的研究工作中，完全忽略了居住在東亞的外國音樂家和他們的音樂。為了這個原因，我搜遍了所有可以找到的外國社團的報紙，尋找1860—1900年間的每一份日本的報紙來確定巴赫音樂在東亞的首次表演。下面我將來談一談我的這些發(fā)現(xiàn)，我相信這對于巴赫的接受和作為一種地理區(qū)域的東亞音樂史研究是很重要的。

一、外國的社區(qū)

那么，這些外國在東亞的定居點究竟是哪些呢？它們是1840年代末期在上海的美國、英國和法國的租界區(qū)，在1863年合并成當(dāng)時中國最大的上海國際居留地。此時中國各地也有一些其他的外國租界區(qū)，重要的有從1860年開始的英國在天津和廣州、香港的租界。但是，今天我將集中于上海，因為這是我所能找到并可被用作證據(jù)的巴赫音樂在中國表演的文獻(documentation)的唯一地方。

同樣，在日本，神戶和長崎這些重要的商業(yè)港口也有音樂會和教堂音樂，但只有這些港口中最大的橫濱和鄰近的東京外國社區(qū)資料中包含有巴赫音樂表演的確鑿證據(jù)。不過，重要的是，這些日本的商業(yè)港口和中國的外國租界在文化上是極為類似的，他們在人口統(tǒng)計上都以英國人占優(yōu)勢，不過也有法國、德國和意大利音樂家的小型音樂社團。(11)升本匡彥，『橫浜ゲーテ座』，橫浜：巖崎博物館，1986，p.24.雖然日本的港口比起運用外國法律的中國租界來說受到更嚴格的日本法律限制，但這些社團都具有與中國相同的音樂家活動和歐洲表演者主辦的旅行演出，也都把教堂和音樂廳作為音樂活動的主要場所。

因此，盡管用證據(jù)加以證實是困難的，但可以假定類似的音樂活動在東亞的各個港口都在發(fā)生，即使規(guī)模比在以上海和橫濱為基地的最大外國社區(qū)要小得多。而且，在這些居民點的音樂會都遵循相同的模式，包括在音樂會上演出的稍有變化的保留曲目。例如，通常能看到在含有巴赫音樂的節(jié)目單上，同時還有一首英國歌曲、一首歌劇序曲或詠嘆調(diào)，或一首用蘇格蘭民歌改編的浪漫鋼琴曲。我下面將討論出現(xiàn)在這樣音樂會上的巴赫的作品。

至于巴赫的音樂是何時與何地在東亞首次演出的？是由誰演出的？我已經(jīng)給了你們暗示，幸存的證據(jù)只能在上海和橫濱找到，那么誰是第一個呢？

圖1.1861年12月28日《華北先驅(qū)報》對上海最早演奏巴赫音樂會的報道

東亞首次演出巴赫音樂的地點是上海，具體地說，是在成為國際居留地之前的上海英國租界。《華北先驅(qū)報》(TheNorthChinaHerald)指出，1861年12月26日，意大利鋼琴家羅比奧(Robbio)先生，演奏了一首《冥想曲》，這是以巴赫平均律鋼琴曲集第一卷中著名的C大調(diào)前奏曲為基礎(chǔ)，由古諾改編的。評論說，他選擇這個作品是很大膽的，樂曲改編于一首被很多行家認為是完美的原創(chuàng)作品，而作曲者是最偉大的音樂大師之一巴赫。但評論也提到，古諾的作品尊重了原作，盡管加上了他自己的旋律。(12)“Signor Robbio’s Second Concert”，The North-China Herald，Dec 28th，1861.這位鋼琴家隨后旅行到香港和日本，盡管沒有節(jié)目單或音樂會評論留下，但可以想象，他會在那些地方也演奏這部作品。

的確，就像威廉·韋伯的《音樂趣味的偉大轉(zhuǎn)變》(13)William Weber，The Great Transformation of Music Taste，Cambridge University Press：Cambridge，2008，pp.218-219.和卡瑟琳·愛麗絲的《解釋音樂的過去》(14)Katharine Ellis，Interpreting the Musical Past：Early Music in Nineteenth-Century France，Oxford：Oxford University Press，2005.中所說的，古諾的這首《冥想曲》(即《圣母頌》)當(dāng)時在歐洲是一首非常流行的作品，經(jīng)常出現(xiàn)在節(jié)目單上，所以這首作品會由一位旅行音樂家在當(dāng)時的上海演奏并不奇怪。在日本，唯一有記錄的首次巴赫音樂的表演是在橫濱的“德國俱樂部”音樂廳進行的，曲目是一首為小提琴和鋼琴而作的《前奏曲》。根據(jù)富田庸(Tomita Yo)的巴赫研究書目數(shù)據(jù)庫判斷，這應(yīng)該是舒曼對巴赫的第三小提琴組曲中的前奏曲所做的改編曲。(15)http：//www.qub.ac.uk/music-cgi/bach2.pl？23=41884 accessed 02/11/20191869年11月6日的這次演出，是巴赫音樂在日本演奏有記載的最早例子。

圖2.1869年11月19日巴赫音樂在日本首次演奏的音樂會節(jié)目單(該時間為報紙刊登的日期)

然而，在香港和上海也有類似的德國俱樂部，所以需要注意，巴赫的音樂可能會在其他的這類俱樂部里表演，這些外國社區(qū)的業(yè)余音樂愛好者演奏像《冥想曲》這樣流行的巴赫改編曲，而報紙上沒有報道是完全有可能的。例如，特別是在香港，有一些此類的音樂會的準確曲目就沒有在報紙上刊登。

二、19世紀70年代

到了19世紀70年代，上海和橫濱的音樂廳都有巴赫音樂的表演，例如上海的戒酒大廳(Temperanc Hall)和橫濱新建的歡樂劇院(Gaiety Theatre)，在這兩座城市的共濟會大廳也都有演出。在1871年1月5日歡樂劇院的開幕音樂會上，一個由英國和法國的業(yè)余音樂愛好者組成的重奏組表演了《冥想曲》，作為慰問普法戰(zhàn)爭傷員慈善音樂會的一部分，一周后又在同樣地點加演了一場?！度毡久恐茑]報》列舉了這首作品在1873年和1875年的另外幾次演出，古諾的《冥想曲》聲樂版《圣母頌》也被列出，它在1877年和1879年由一位業(yè)余歌手在業(yè)余的器樂伴奏下演唱。(16)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.21-27.

同樣在上海，依伯格(Iburg)先生這位很有才的業(yè)余小提琴家曾在1877年來訪，他所帶來的兩場帶伴奏的小提琴音樂會曲目都包括了《冥想曲》。正如我們所知道的，這曾是極為流行的作品，評論總是提到這部作品獲得了較多的掌聲，甚至有觀眾事先要求演奏這部作品。(17)Amusements：“Mr.Iburg’s Concert”，The North-China Herald，Jan 25th，1877.

另外，這個時期也有演奏巴赫音樂的其他例子。例如到1869年，上海愛樂協(xié)會已有近400位成員，其中有很多受雇傭的專業(yè)音樂家，并擁有一份樂譜的目錄冊。《華北先驅(qū)報》上有記載說，在這個協(xié)會的一場音樂會上，一位業(yè)余愛好者用小提琴演奏了巴赫的《G弦上的詠嘆調(diào)》。(18)Amusements：“The Philharmonic Society’s Concert”，The North-China Herald，Jan 1st，1874.擁有如此龐大的協(xié)會和樂譜收藏，巴赫的其他作品被這些音樂家演奏是完全可能的。

在日本橫濱，1870年代初建造的大管風(fēng)琴為巴赫音樂的演奏提供了完美的樂器。盡管《日本每周郵報》說當(dāng)時橫濱還沒有能夠演奏巴赫音樂的管風(fēng)琴家。幾年后的1874年，在兩場演奏教堂音樂的集資音樂會上，一位業(yè)余的管風(fēng)琴家德爾尼(Durney)先生演奏了巴赫的幾首賦格曲(具體曲目不詳)。音樂會的評論說，德爾尼先生是在亞洲唯一一位能夠很好地演奏巴赫的業(yè)余管風(fēng)琴手，但是這種高水平的、數(shù)學(xué)般的音樂并沒有在觀眾間產(chǎn)生共鳴。(19)同注，pp.25-27.

此時，基于在其他定居點沒有出現(xiàn)這樣的評論和這樣的音樂會，可以假定巴赫的管風(fēng)琴音樂于19世紀70年代的東亞只在橫濱有演奏是可靠的。而這種認為巴赫的音樂是學(xué)究的和機械的觀點，也出現(xiàn)在對一位旅行演出的德國小提琴家燕妮·克勞斯(Jenny Claus)的評論中。盡管她在上海和香港都演奏過，但只有橫濱的評論中提及她演奏了巴赫的作品。那是一首無伴奏的小提琴獨奏曲《加沃特舞曲》，選自巴赫的第三小提琴組曲。橫濱的法文報紙《日本回聲》(L’EchoduJapon)和《日本每周郵報》(JapanWeeklyMail)都討論了這首《加沃特舞曲》，認為這種高水平的音樂對于普通聽眾來說難以理解，法國的報紙甚至說這首作品的音樂是冰冷的。(20)同注，pp.28-29.這很令人吃驚，這樣一首活潑的加沃特舞曲竟會被這些外國社區(qū)視為某種學(xué)究式的東西。那么當(dāng)時的中國人和日本人是怎樣看待巴赫的音樂呢？

唯一幸存的談及日本聽眾對巴赫音樂反應(yīng)的資料是巖倉使團日記中的記錄，這個日本官方的使團被派到世界各地談判貿(mào)易協(xié)定，并確定日本現(xiàn)代化和工業(yè)化進程的模式。據(jù)說他們出席了1872年6月16日在波士頓舉行的世界和平紀念音樂節(jié)，通過對節(jié)目單的搜尋，已經(jīng)確定的是，音樂節(jié)演出的第一首作品是巴赫的《愿上帝的意愿已經(jīng)完成》(NowMaythewillofGodbeDone)，由一個兩萬人的合唱隊演唱，管弦樂隊和大管風(fēng)琴共有數(shù)千人。(21)中村洪介，「日本のバッハ受容—その歴史的展開」，『バッハ全集』，15巻，小學(xué)館，1999，pp.159-160.

通過對比當(dāng)時巴赫音樂的樂譜和英語譯詞，我確認這部作品是《馬太受難樂》中的眾贊歌第25分曲《愿神的旨意成全》(WasmeinGottwill，dasg’schehallzeit)的英語版。(22)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.33.這個使團的抄寫員久米邦武記錄了這個事件，他寫道，這場音樂會的開場作品是這首巴赫的眾贊歌。這個有著博學(xué)的儒家和日本武士背景的人(久米邦武)對巴赫的音樂是如何反應(yīng)的呢？回答是：

一萬多名歌手的歌唱猶如一個聲音，大家都很和諧。音響是如此清澈，簡直就是下雪的音樂。(23)Martin Collcutt(trans)，Graham Healey，Chushichi Tsuzuki，Ed.The Iwakura embassy，1871-73：A True Account of the Ambassador Extraordinary & Plenipotentiary’s journey of Observation through the United States of America and Europe，vol.1(The Japan Documents)，2002，p.310.

有趣的是，盡管他是用更為傳統(tǒng)的受中國影響的日本審美觀點來思考的，把音樂與下雪聯(lián)系起來，但他似乎明顯地感覺到巴赫的音樂有一種美。其中還有像樂器阻止了天上的浮云這樣的隱喻。如同他江戶時代的前輩描繪西方音樂那樣，他沒有提到任何作品或作曲家的名字，這種傾向在日本的音樂文章中一直持續(xù)到19世紀80年代。久米邦武的關(guān)注點集中在音響上，例如，他在描述一位女高音演唱莫扎特的音樂時，他說他感到這位歌手的喉嚨里好像藏著一件樂器。而盡管小約翰·斯特勞斯是這場音樂會的客座指揮，但他對這位指揮的描述是“那位每首作品都站在那里并手拿一根小棍子跳舞的男人是干什么的？”(24)久米邦武、中野禮次郎、久米邦武著、中野禮次郎等編，『久米博士九十年回顧録』，下巻，早稲田大學(xué)出版部，1934，pp.172-173.因此，顯而易見的是，即使對各種常規(guī)音樂會的實踐或西方音樂的音響毫無理解，他仍然可以發(fā)現(xiàn)巴赫眾贊歌中美的存在。

宮宏宇的文章中特別提到了中國受儒教影響的學(xué)者們對外來的西方音樂的類似反映(“阻遏和穿透天上的浮云”)，例如郭連城19世紀60年代對羅馬音樂的評論“有吹笛鼓，皆以銅為，聲入云漢”，以及王韜在倫敦對音樂的評論。(25)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.190-194.

在中國，1877年上海為難民舉行的一場慈善音樂會上，據(jù)說上海的巡撫道臺劉瑞芬和一些中國兒童出席了音樂會，曲目包括巴赫的一首作品《威尼斯船夫的晚歌》。這是另一首來自巴赫《馬太受難樂》的眾贊歌英語改編曲，原曲是BinichgleichvonDirgewichen(第40分曲“盡管我曾經(jīng)遠離你”)，改編的歌詞是關(guān)于在月光下的海上揚帆遠航。音樂會的評論說，現(xiàn)場的中國人對音樂會很喜歡。(26)Amusements：“Concert in aid of the Refugees”，The North-China Herald，Mar 8th，1877.

我沒能從出席過這場上海音樂會的中國人中找到任何對巴赫音樂的明確提及，在日本的音樂會也是一樣。不過音樂會的評論確偶爾會提到中國或日本的觀眾對音樂是如何反應(yīng)的。我目前沒有找到比這更早的日本人或中國人演釋巴赫音樂的信息，而且，這兩次巴赫的眾贊歌的演唱都是用英語歌詞。

到目前為止，我討論了巴赫音樂在橫濱和上海有著類似的接受模式。古諾改編的巴赫C大調(diào)前奏曲首先在上海演奏，然后在橫濱演奏，這兩個港口的演奏者都是業(yè)余的、旅行的音樂家，以及城市中很少的專業(yè)演奏家。在橫濱，由于有了教堂管風(fēng)琴可以利用，也出現(xiàn)了巴赫賦格曲的一些早期表演。其它作品如《G弦上的詠嘆調(diào)》等小提琴曲也有演出的記錄。但只有巴赫眾贊歌的英語改編曲有日本和中國觀眾聽到后的明確反應(yīng)記錄，它所引起的反響是很積極的，盡管這些觀眾對西方音樂和音樂的常規(guī)還不熟悉。然而，在19世紀80年代的中國和日本對巴赫音樂的接受也有明顯的差異，下面我將對此進行討論。

三、19世紀80年代

重要的是，這種共享式的外國租界文化和這種受歡迎的社區(qū)保留曲目在整個19世紀80年代持續(xù)著。1881年，有記錄說伊伯格先生在上海演奏了巴赫的作品(27)“M.Iburg’s concert”，The North-China Herald，Nov 29th，1881.，四個月后，在他的一場音樂會上，一位年輕女子在管弦樂隊的伴奏下演唱了古諾的《圣母頌》(28)“M.Iburg’s concert”，The North-China Herald，Mar 29th，1882.。1887年6月，《華北先驅(qū)報》也登出了消息：一位“杰出的業(yè)余音樂家”演奏了巴赫的一首有鋼琴伴奏的小提琴奏鳴曲。(29)Amusements：“The Smoking Concert at The Lyceum”，The North-China Herald，Jun 17th，1887.也有記錄說一位德國的專業(yè)旅行鋼琴家科勒(Kohler)演奏了巴赫的快板與賦格的鋼琴改編曲。這是以鋼琴獨奏來演出巴赫音樂在東亞的首次記錄。(30)“Herr Kohler’s Pianoforte Recital”，The North-China Herald，Dec 22nd，1887.

就像在橫濱那樣，上海大教堂里演奏巴赫音樂的管風(fēng)琴音樂會從1889年到1892年開始陸續(xù)出現(xiàn)，都是由克羅姆頓(Crompton)先生演奏。這些音樂會的觀眾出席情況很是可觀，演出曲目包括《圣安妮賦格曲》(St.AnneFugue)、兩首幻想曲與賦格、D小調(diào)和E小調(diào)的前奏曲與賦格，還有一首托卡塔與賦格。(31)Several Reviews in The North-China Herald，May 4th，1889-Feb 12th，1892.盡管巴赫的這些管風(fēng)琴作品究竟是哪些還不太清楚，但評論卻是積極的，其中談到了音樂的技巧、復(fù)雜性和宏偉的風(fēng)格，并認為這些都是“不朽的巴赫”的特點。

這樣的表演在日本繼續(xù)，日本人對外國租界的音樂與音樂家的興趣在不斷增長。例如，有記載說，一位業(yè)余音樂愛好者1885年12月26日在鹿鳴館演唱了《圣母頌》，鹿鳴館是為了促進日本政治精英和西方人的交流而建造的一個舞廳。(32)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.55-56.1887年3月12日和26日，在東京大學(xué)的工程廳，東京和橫濱租界的業(yè)余外國音樂家們也為日本聽眾演唱了《圣母頌》。(33)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.57.

當(dāng)時，有一個很好的例子可以說明上海和東京/橫濱對西方音樂興趣的區(qū)別，那就是著名小提琴家雷門尼(Remenyi)的巡回演出。有記載說，1886年7月23日在上海，一位業(yè)余愛好者拉克斯通(Luckstone)先生在雷門尼的音樂會上演奏了圣-桑對巴赫《加沃特舞曲》的鋼琴改編曲，評論給予了這場音樂會極高的評價。(34)Amusements：“Mr.Remenyi’s Concerts”，The North-China Herald，Jul 23th，1886.兩周后，雷門尼在橫濱舉辦音樂會，演奏了巴赫第三小提琴奏鳴曲的無伴奏前奏曲，再次獲得高度的稱贊。不久，他應(yīng)邀為日本天皇做個人表演。盡管曲目沒有保存下來，但是他為對西方音樂很有興趣的明治天皇演奏巴赫的音樂是很有可能的。(35)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.58.

然而，日本精英對西方藝術(shù)音樂的興趣，包括對巴赫的，可以做進一步的追溯。在19世紀70年代，政府決定將學(xué)校中的唱歌課納入到日本新式大學(xué)和義務(wù)現(xiàn)代教育體系之中，不過他們當(dāng)時既沒有歌曲也沒有教師來教學(xué)生。因此，在1879年，日本建立了“音樂取調(diào)掛”(即：音樂研究委員會)，這是一個為教育系統(tǒng)聚集歌曲作者和訓(xùn)練教師的學(xué)校。

這個學(xué)校聘請了美國著名的音樂教育家路德·懷廷·梅森(L.W.Mason)，來幫助建立學(xué)校的課程并為學(xué)生們創(chuàng)作校園歌曲。他的活動集中于教授唱歌和把西方民歌改編成日語兒歌，有記錄顯示，在他帶來的一些鋼琴曲譜中包括《平均律鋼琴曲集》第一卷的C大調(diào)前奏曲。但從當(dāng)時在“音樂取調(diào)掛”中學(xué)習(xí)過的學(xué)生口中得知，在1880年代初，除了梅森和永井繁子(1881年學(xué)校雇用的鋼琴師，曾在美國瓦薩學(xué)院學(xué)習(xí)音樂)之外，顯然還沒有人能夠演奏巴赫的音樂。(36)同注，pp.49-50.

在1882年的9月，正在橫濱工作的軍樂隊教官弗朗茲·艾克爾特(F.Eckert)被學(xué)校聘用取代梅森，因為他們覺得梅森不具備專業(yè)的樂器演奏水平。艾克爾特被雇用來教授西方樂器，同時也負責(zé)和聲課和音樂術(shù)語課的教學(xué)。有記錄顯示，他在校任職期間，古諾的《冥想曲》、巴赫的371首眾贊歌曲集，全部九卷彼得斯版的巴赫管風(fēng)琴曲集，以及包括巴赫一般信息的四卷音樂通史，都被學(xué)校所購買。(37)同注，pp.50-54.

在此期間，這些樂譜和書籍很有可能是在多靈(J.G.Doering)于橫濱開設(shè)的英國音樂書店購買的，學(xué)校后來買的一些樂譜上也的確蓋有這個書店的印章。(38)同注，p.93.1883年出版的《簡明音樂史》是由當(dāng)時“音樂取調(diào)掛”的一名學(xué)生內(nèi)田彌一(Uchida Yaichi)翻譯成日語的，因此19世紀80年代中期以后的在校學(xué)生很容易讀到該書中某些關(guān)于巴赫的宗教音樂和鍵盤作品的相關(guān)內(nèi)容。(39)同注，p.52.不過，這里的學(xué)生對巴赫音樂的首次表演卻是后來才發(fā)生的。

在19世紀80年代的大部分時間里，學(xué)校的音樂課多集中于簡單的樂器和合唱音樂，當(dāng)學(xué)生成為教師時，他們也在課堂上教這些課程。因此，鋼琴或弦樂器的伴奏以及歌唱是學(xué)校的主要課程，此外還有一些英語和音樂史的附加課程。而19世紀雇用的所有外國教師也只允許用英語教課。隨著學(xué)生們在技術(shù)能力上取得更大的進步，西方古典音樂的經(jīng)典曲目(除了民歌和國歌等)開始在課堂上教授。教學(xué)的人員也有變化，艾克爾特由于他在橫濱軍樂隊中的工作而不能花更多的時間在學(xué)校教書。因此，這位被人稱為外國居民點“明星”的音樂家，紀堯姆·索弗萊(G.Sauvlet)從1885年8月起代替了艾克爾特，被學(xué)校雇用來教歌唱、器樂與和聲。(40)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.54.

索弗萊在定居橫濱之前就已經(jīng)隨英國歌劇團在東亞旅行演出，演奏過很多外國居民點中的流行曲目，關(guān)于巴赫的音樂曲目是指《冥想曲》《圣母頌》的改編曲。據(jù)記載，1885年12月18日，在一次悼念西班牙國王逝世的紀念會中，他演奏了帶有管風(fēng)琴伴奏的《圣母頌》。(41)同注，p.55.當(dāng)他任職于“音樂取調(diào)掛”時，他在課上把作為《圣母頌》基礎(chǔ)的巴赫的前奏曲教給學(xué)生，在1887年2月19日學(xué)生畢業(yè)時，他的學(xué)生演奏了《冥想曲》。這是由日本人演奏巴赫音樂的第一個例子。(42)同注，pp.56-57.這也表明日本政府是如何雇用外國居民點表演流行曲目的音樂家的，這些被聘用的外國教師隨后會在課堂上把這樣的音樂教給日本學(xué)生，從而促使了日本人第一次演奏巴赫的音樂。之后，19世紀90年代是巴赫在日本被接受的下一個階段，在那時，巴赫作為西方音樂史上最重要的作曲家之一的地位變得更明顯了。

四、19世紀90年代

到了1888年底，“音樂取調(diào)掛”改名為東京音樂學(xué)校，它的主要任務(wù)不再是創(chuàng)作校園歌曲和培養(yǎng)教師，而是訓(xùn)練能夠演奏西方音樂的音樂家，這些音樂都是在西方的音樂學(xué)院里教授的。從1889年可以看到這些變化的存在，當(dāng)時索弗萊被一位“音樂教授”所取代，他就是布魯克納的學(xué)生，專業(yè)的小提琴家和管風(fēng)琴家魯?shù)婪颉さ咸乩锵?R.Dittrich)。(43)同注，p.60.

也是在1889年，日本政府資助學(xué)校最優(yōu)秀的學(xué)生幸田延(Koda Nobu)到美國、德國和奧地利學(xué)習(xí)鋼琴和小提琴，她是被教育部資助到國外學(xué)習(xí)音樂的第一位日本學(xué)生。我現(xiàn)在要討論在幸田延歐洲學(xué)習(xí)期間，迪特里希在學(xué)校任教時與巴赫音樂有關(guān)的活動。

在他作為教師的第一年，他為二年級學(xué)生的合唱班選擇了巴赫《B小調(diào)彌撒》中的《磔刑》(Crucifixus)作為音樂的會終場曲目，這也許是因為他幾年前在維也納曾演過這部作品。(44)同注，p.66.演出于1890年2月23日在鹿鳴館舉行，聽眾里包含了日本的精英和外國人。日本報紙《讀賣新聞》(Yomiurinewspaper)的評論說這部作品使人想起教堂的贊美詩曲調(diào)。一位來訪的捷克長笛手阿道夫·特斯查克(A.Terschak)寫的一篇評論也說，這部作品的表演出人意料的好，這篇評論在上海和橫濱的報紙上都有刊登，(45)同注，p.64.它也被翻譯成日文在1890年9月日本最早的音樂刊物《音樂雜志》(OngakuZasshi)上發(fā)表。(46)『音楽雑誌』，一號，1890，p.5.

這份雜志在1890年10月和11月出版的第二和第三卷，也與巴赫音樂在日本的接受有關(guān)，每一期各有一半連載了費里斯(G.T.Ferris)1887年對《偉大的音樂家傳記——巴赫》(GreatMusicalComposers，biographyofBach)的譯文，這是該雜志刊登特輯的第一位作曲家。(47)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.68-70.意味深長的是，這份雜志的編輯是東京音樂學(xué)校的畢業(yè)生，他從《日本每周郵報》和學(xué)校購買的英國音樂文獻中翻譯音樂文章，有意義的是，《日本每周郵報》也常提到這份雜志，這顯示了文章和信息在書面上的一種雙向交流，以及彼此對音樂會進行新聞報道的范圍。這些音樂會是外國教師和日本學(xué)生為外國人和日本精英觀眾所舉辦的。(48)同注，pp.68-69.日本的報紙也寫有全部的節(jié)目單并列出對個別作曲家的評論，就像橫濱的外國報紙幾十年中所做的那樣。

與上海的教堂音樂會規(guī)模類似，那時橫濱也有巴赫音樂的教堂管風(fēng)琴表演。據(jù)記載，英國的業(yè)余管風(fēng)琴家格里芬(Griffin)于1890年冬天在橫濱的聯(lián)合教堂演奏過巴赫的賦格曲。(49)同注，p.67.但是從19世紀80年代起，橫濱或東京與上海之間的重要區(qū)別是，那里有一座政府資助的日本音樂學(xué)校，它積極地聘用外國音樂家，進口書籍和樂譜，既為日本也為外國的觀眾組織學(xué)生音樂會，現(xiàn)在也有了日本的音樂報刊和出版物。

1890年12月的《音樂雜志》刊登了一則消息：迪特里希的一個小提琴學(xué)生在學(xué)校演奏《G弦上的詠嘆調(diào)》。(50)東京蕓術(shù)大學(xué)百年史編集委員會編，『東京蕓術(shù)大學(xué)百年史：演奏會篇第一巻』，東京：音楽之友社，1987-2003，p.10.它也記載了1891年7月11日，在畢業(yè)典禮上，畢業(yè)生們合奏了《冥想曲》，隨后幾個學(xué)年，還有迪特里希將巴赫的管風(fēng)琴作品教給他日本學(xué)生的記載。(51)同注，p.71.他的學(xué)生演奏巴赫管風(fēng)琴音樂的第一個例子發(fā)生在1893年3月19日，當(dāng)時他最優(yōu)秀的學(xué)生島崎赤太郎(Shimazaki)與另一個學(xué)生二重奏，演奏了一首管風(fēng)琴奏鳴曲。(52)同注，p.72.三個月后，島崎赤太郎還在學(xué)校演奏了巴赫的賦格和柔板。1895年12月，他又演奏了巴赫的另一首賦格。(53)同注，p.78.由此可見，迪特里希對巴赫的管風(fēng)琴、小提琴與合唱教學(xué)的貢獻是很明顯的。

在這個時候，也有一些企圖把巴赫日本化的有趣的例子。在管風(fēng)琴二重奏的同一場音樂會上，也包括了《磔刑》的又一次演唱，但這次采用了日文的歌詞《富士登山之歌》(Fujitouzannouta)(54)同注，p.72.。歌詞強調(diào)了這座山的雄偉和高大，這表明了日本人對富士山的贊美，并把它作為一種宗教象征的習(xí)俗。這次演出受到《日本每周郵報》的高度贊譽，《音樂雜志》也翻譯了這篇評論，其中刪掉了一些細節(jié)，例如外國觀眾見到日本的表演者身穿西服而不是和服感到失望。1894年5月5日，這首歌曲由迪特里希指揮于鹿鳴館，再次上演。(55)同注，pp.73-74.

另一個有趣的實驗發(fā)生在1893年7月的畢業(yè)典禮上，一首選自巴赫第六首大提琴組曲的加沃特舞曲的鋼琴改編曲由十二把日本箏演奏。日本人的評論指出，巴赫的音樂與日本箏是彼此不協(xié)調(diào)的，《日本每周郵報》的評論更為肯定，先說這個實驗是多么有趣，但又說配器與這部作品不匹配，因為只用一個豎琴會比用十二把日本箏更容易演奏。(56)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，pp.62-63.在1894年年底迪特里希離開日本后，學(xué)校似乎又轉(zhuǎn)向從橫濱的外國居民區(qū)聘用音樂家來當(dāng)教師。

在討論19世紀90年代的外國居民區(qū)音樂文化是怎樣導(dǎo)致東京音樂學(xué)校的產(chǎn)生之前，我想先返回來談?wù)勥@種音樂文化。1894年，在上海有三場巴赫音樂的音樂會，全都是以巴赫前奏曲為基礎(chǔ)的《冥想曲》。第一場是在一次軍隊慶典上的器樂四重奏，(57)Amusements：“The Annual Festival of the German Company，S.V.C.”，The North-China Herald，F(xiàn)eb 23rd，1894.第二場是一個軍隊志愿者團體用曼多林加鋼琴伴奏，(58)Amusements：“‘B’Company’s Entertainment and Dance”，The North-China Herald，Mar 30th，1894.第三場是由聯(lián)合教堂合唱團在共濟會大廳演唱，伴奏是管風(fēng)琴、鋼琴、長笛和小提琴。(59)Amusements：“Union Church Choir Concert”，The North-China Herald，Dec 21st，1894.一個旅行樂團在1896年2月也演出了聲樂版本的《圣母頌》。(60)Amusements：“The Fourth Concert by the Musin Troupe”，The North-China Herald，F(xiàn)eb 28th，1896.

這首曲子當(dāng)然在橫濱也有演出。1892年5月，一場業(yè)余音樂會在公眾大廳舉行，《圣母頌》是曲目之一，另外還有巴赫的一首三重奏鳴曲。(61)同注，p.71.在1895年5月，《日本每周郵報》記載了另一場包含《圣母頌》的業(yè)余音樂會，一個月后，該曲目由歌手布羅克斯?jié)h姆(Ada Bloxham)(62)同注，pp.85-86.再次演唱。這位歌手畢業(yè)于倫敦皇家音樂學(xué)院，曾經(jīng)是東京音樂學(xué)校聲樂教師的合適人選。當(dāng)她作為一名外教在那里任教時，學(xué)校從國外購買了《圣母頌》的樂譜，1896年11月，兩位日本的聲樂學(xué)生演唱了這部作品。(63)同注，p.86.就像索弗萊在80年代教他的學(xué)生演奏《冥想曲》那樣，我認為這是一個進一步的證據(jù)，證明日本從外國居民區(qū)雇用音樂家是常見的方法，他們教授日本學(xué)生特定的曲目，然后，學(xué)生們在音樂會上演奏出來。在上海則很不同，那里還沒有音樂教育機構(gòu)，也沒有中國人雇用這樣的音樂家。

不僅如此，日本報紙也傳播本國內(nèi)的音樂會和西方音樂信息。如1899年3月11日，業(yè)余歌手莫里森(Mollison)小姐在東京演唱《圣母頌》就表明了這一點，《讀賣新聞》評論了這場音樂會，并提供了有關(guān)巴赫這首前奏曲和古諾如何在此基礎(chǔ)上增加歌詞和旋律的細節(jié)信息。(64)同注，p.99.

也有一些巴赫的小提琴音樂在上海和橫濱演奏的例子，例如《G弦上的詠嘆調(diào)》于1896年12月兩次在上海演出，(65)“Latest Intelligence”，The North-China Herald，Dec 4th，1896 and“Latest Intelligence”，The North-China Herald，Dec 18th，1896.1897年1月一次在橫濱上演，演奏者都是業(yè)余的。(66)同注，p.93.1897年3月再次以大提琴形式于上海演奏，(67)“Professor Merck’s Farewell Concert：Programme”，The North-China Herald，Mar 19th，1897.1899年4月在大教堂的管風(fēng)琴上演奏，(68)“The Good Friday Performance of the Crucifixion”，The North-China Herald，Apr 3rd，1899.1900年5月在橫濱公眾大廳再次與一首小提琴版的加沃特舞曲一起上演。(69)Thomas Cressy，“Bach in 19th Century Japan：A Reconsideration of the Reception History through Previously Unused Sources and Newspaper Articles”(「十九世紀の日本におけるバッハ受容史：新聞記事と未検証からの再考」)，Tokyo University of the Arts，2017，thesis held in University Library，p.102.從這些音樂會來看，巴赫小提琴作品的流行是很明顯的。在橫濱有一位非常優(yōu)秀的小提琴家，叫做奧古斯特·容克(August Junker)，他以前曾在德國和美國的樂團里擔(dān)任獨奏，據(jù)記載，他在1898年7月曾與一位業(yè)余愛好者一起演奏巴赫的音樂。有趣的是，幾個月后，他與幸田延一起演奏了雙小提琴協(xié)奏曲，此時幸田延已從國外學(xué)成歸來，并成為東京音樂學(xué)校的教師。(70)同注，p.96.

似乎是由于這種與幸田延的聯(lián)系，學(xué)校把容克聘為教授，他在后來的很多年中擔(dān)任學(xué)校樂團的指揮，并繼續(xù)在橫濱和東京的外國人社區(qū)開自己的音樂會，演奏巴赫的小提琴作品。這次雙小提琴協(xié)奏曲演出的意義在于，一個日本的演奏者能夠與這樣一位資深的獨奏家共同演繹巴赫的音樂。但這也不是幸田延第一次在日本演奏這部作品。

幸田延在1895年11月從歐洲返回日本，很快便成為東京音樂學(xué)校的小提琴和鋼琴教授。并非巧合的是，她回到日本后不久，學(xué)校便購買了巴赫的小提琴奏鳴曲和組曲，以及《平均律鋼琴曲集》和許多其他樂譜。兩個月后的1896年1月，她演奏了巴赫的小提琴曲“恰空”。而她的妹妹幸田幸(Koda Ko)也已經(jīng)在迪特里希的指導(dǎo)下開始演奏巴赫的小提琴音樂，姐妹兩人還演奏了雙小提琴協(xié)奏曲，那是完全由日本人進行的首演，時間是1897年5月。(71)同注，pp.87-95.然而，這部作品在1899年4月的第二次演出卻標志著日本人對巴赫音樂接受的一個重大變化。

東京“音樂取調(diào)掛”的建立者伊澤修二(Isawa Shuji)在一篇音樂會評論中說，巴赫的音樂是冰冷且困難的，不贊成向日本的觀眾表演復(fù)雜的西方音樂。(72)同注，pp.100-101.此后一年，就沒有任何日本音樂家表演巴赫的音樂了。1900年，伊澤修二說，日本的音樂不應(yīng)該只是那些西方音樂，而是必須能喚起古老精神的日本民族傳統(tǒng)的音樂。因此在同一年演出了兩首由日本人改編的巴赫《馬太受難樂》中的眾贊歌。(73)同注，pp.103-105.歌詞強調(diào)了天皇統(tǒng)治日本的正當(dāng)與合法，表達了來自古代詩歌的民族意象，另一首歌詞是關(guān)于音樂有助于提高人民為國家服務(wù)能力的內(nèi)容，等等。

也是在這時，很多演奏巴赫音樂的天才日本音樂家去德國萊比錫學(xué)習(xí)，例如幸田幸和島崎赤太郎。也許這不是巧合，島崎赤太郎已經(jīng)代替迪特里希成為學(xué)校的管風(fēng)琴教師，他自己的學(xué)生也演奏巴赫的音樂。而他自己的有關(guān)管風(fēng)琴演奏法的書也于1899年12月出版，其中就有巴赫的音樂，(74)島崎赤太郎，『オルガン教則本』，東京：共益商社楽器店，1899.他還感到隨后幾年去萊比錫學(xué)習(xí)是有必要的。

宮宏宇曾寫道，伊澤修二在中國得到了很大的尊敬，1895年中國在戰(zhàn)爭中敗給日本之后，伊澤利用西方旋律的學(xué)堂樂歌來發(fā)展一種國民意識的做法也曾成為中國國家建設(shè)的一個樣板。雖然日本的音樂和國家化在世紀之交成為了中國知識分子的樣板，但集中于用非西方標準記譜法譜寫的學(xué)堂樂歌也阻礙了像巴赫音樂這樣復(fù)雜的西方音樂在清朝末年的中國教育中出現(xiàn)。(75)Gong Hongyu，Missionaries，Reformers，and the Beginnings of Western Music in Late Imperial China(1839-1911)，2006，pp.292-341.

結(jié) 語

本次講座講述了中國和日本對巴赫音樂接受的幾個方面。首先，我討論了在中國的傳教士學(xué)校，以及為什么他們在整個東亞唱贊美詩的活動可能是促使巴赫音樂在那里首次出現(xiàn)的原因。不過，最早有記載的表演是1861年在上海演奏的《冥想曲》。日本橫濱也出現(xiàn)了這種極為類似的帶有英國傾向的泛歐洲殖民文化，類似的曲目在19世紀70到80年代被表演，例如管風(fēng)琴賦格、小提琴演奏的加沃特舞曲和詠嘆調(diào)，當(dāng)然還有《圣母頌》和《冥想曲》。而19世紀的中國和日本對巴赫接受的主要不同之處，我認為在于東京建立了一個由政府資助的音樂學(xué)校，并利用了音樂商店、音樂家以及在橫濱與外國社區(qū)的交流機會。

盡管以前關(guān)于中國和日本的文獻都強調(diào)軍樂、傳教士的活動和兒童音樂，但我希望通過我的講述，可以展示外國社區(qū)和他們所提供的文化交流機會的重要性。巴赫音樂在日本的影響，可以不通過“西方”或“德國”文化的籠統(tǒng)概念，而是通過由特定的個人所表演和所教授的曲目，以及這樣的曲目如何被他們的日本學(xué)生在音樂會上演奏來追蹤。

在文獻方面也是這樣，在橫濱可以買到的英國出版的音樂史書籍成為音樂史課程的教材，正是通過對這些書的翻譯，以及橫濱外國人社區(qū)的報紙上刊登的文章，日本人民才第一次了解了巴赫和他的音樂。直到20世紀才有用德語寫的巴赫資料引進到東京音樂學(xué)校。

正如我們在上海的例子中所看到的，只是由外國社團演奏是不足以廣泛地傳播巴赫音樂的。盡管中國比日本有著更長的表演和學(xué)習(xí)西方音樂(包括巴赫)的歷史，但正是因為演奏和學(xué)習(xí)巴赫音樂的日本表演者和教師們，使巴赫成為二戰(zhàn)前日本音樂曲目中的一個重要人物，也通過翻譯英國的巴赫文獻建立起了知識基礎(chǔ)。20世紀初的東亞正處于日本帝國和他們更廣闊的智識影響之下，日本人這種對西方古典音樂的接受熱情極大地影響了巴赫音樂在整個東亞的接受。就像我希望我的論文所展示的那樣，學(xué)者們?yōu)檫M一步研究和建立文化交流和音樂相遇(musical encounters)的理論，打下了一個堅實的史料和曲目基礎(chǔ)，這是極為重要的。

上海的例子表明，中國人出席外國音樂的音樂會，并似乎很喜歡這些音樂，王充裕在世紀之交的那篇文章指出，中國的基督徒對巴赫音樂的了解和欣賞超越了傳教士們教給中國兒童的簡單曲調(diào)，但是正如余志剛教授所說，直到20世紀初，在日本或西方學(xué)習(xí)的中國學(xué)者們才能夠真正有深度地出版和探討巴赫的音樂。

因此，我不僅強調(diào)研究那些被忽視的東亞外國人社區(qū)的重要性，而且主張把注意力集中于個人、曲目的傳播、文化的交流，以及文化形式和知識理論的傳播(在這里是一個英國人對巴赫在東亞的外國社區(qū)和日本學(xué)校傳播的解釋，也涉及中國和日本之間在這個時期通過外國音樂家的音樂聯(lián)系)，還有從整體來看的音樂學(xué)接受研究中的當(dāng)?shù)乩斫饬瓦@種音樂的適應(yīng)性，以及教育機構(gòu)和它們在傳播這種音樂中的作用。僅是說巴赫音樂的傳入是通過殖民者的壓迫或是因為德國人自吹自擂為世界音樂大國的原因，不免太過簡單了，因為那樣就不能捕獲文化交流和吸收(assimilation)的微妙的過程，以及與“西方的”文化形式互動的日本和(稍后的)中國音樂家、學(xué)者們的作用與成就。

非常感謝你們的聆聽，我希望你們對這個有關(guān)巴赫在中國和日本的歷史概述感興趣，它來自以往被忽略的史料，可以為你們提供一個怎樣進行歷史接受研究的模板。

本文根據(jù)2019年6月19日在中央音樂學(xué)院所做講座的講稿修改整理。