中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的得與失(下)
——在溫故知新中尋求發(fā)展之路

李吉提

一、聚焦于民族歌劇經(jīng)典的發(fā)展脈絡

(一)《小二黑結(jié)婚》——從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇與民族歌劇的稱謂

《小二黑結(jié)婚》是民族歌劇音樂創(chuàng)作發(fā)展中的一個重要節(jié)點。

1953年，為宣傳婚姻法，由中央戲劇學院歌劇系集體創(chuàng)作(劇本由田川、楊蘭春執(zhí)筆，馬可等作曲)的歌劇《小二黑結(jié)婚》在北京首演。在這部歌劇中，馬可大量借鑒戲曲的不同板式組織成套唱腔，為歌劇的戲劇性音樂的跌宕起伏和戲劇性張力表現(xiàn)找到了一個突破口，克服了過去用民歌式小型結(jié)構(gòu)寫歌劇難以實現(xiàn)大幅度戲劇音樂展開的困擾，從而實踐了他“從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇”的主張(1)參見中國戲劇家協(xié)會編：《新歌劇與舊傳統(tǒng)——對于從戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的看法》，載《新歌劇問題討論集》，北京：中國戲劇出版社，1958年。。

以《小二黑結(jié)婚》中女主角小芹的著名唱段為例：“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”即與戲曲有關(guān)(見譜例1)。該唱段的主體有三個段落，情緒的戲劇性變化明顯，很難用民歌式的小結(jié)構(gòu)概括。而換以“散—慢—快”等“成套戲曲板式結(jié)構(gòu)”后，這種板式的“速度遞進”就會使音樂的陳述越來越激動，形成明顯的“戲劇性張力”。音樂只是在第三段的最后一句，才采用了“漸慢、散出”的板式，以確保唱段獲得了必要的穩(wěn)定、“內(nèi)聚力”和“平衡力”。

譜例1.“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”

1a.

1b.

1c.

音樂學家蔣一民說：“事實上《小二黑結(jié)婚》的音樂創(chuàng)作理念跟《白毛女》并不完全一致，而是將《白毛女》中處于次要地位的戲曲因素進行了提高和放大，用戲曲音樂素材成功地塑造了生動的人物形象。”(2)蔣一民：《中國歌劇70年：回顧與展望》，《藝術(shù)評論》，2019年，第10期，第19頁。

戲劇理論家張庚指出，馬可的《小二黑結(jié)婚》等“就是要在民族音樂、特別是戲曲音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造嶄新的民族歌劇”(3)中國藝術(shù)研究院戲曲研究所編：《馬可戲曲音樂文集》序，北京：人民音樂出版社，1987年，第1頁。。因此，“解放后版”的《劉胡蘭》、1957年《紅霞》、1959年《洪湖赤衛(wèi)隊》、1960年的《紅珊瑚》和1964年《江姐》等一系列民族歌劇，相繼都采用了成套戲曲板式結(jié)構(gòu)唱腔。同時，以《白毛女》作為發(fā)端的“新歌劇”稱謂，也逐步被“民族歌劇”的稱謂所代替。此后，“民族歌劇”的界定，不僅與民族唱法相關(guān)，還與歌劇音樂體裁、結(jié)構(gòu)方式的戲曲化直接相關(guān)。參與過《紅珊瑚》創(chuàng)作的作曲家胡士平即提出過“歌劇—戲曲化寧可過頭，不可不足”的看法。他還指出：“新歌劇稱謂已悄然演變?yōu)椤褡甯鑴　?，說明民族歌劇樣式發(fā)生了新的質(zhì)變，已然成熟。其主要特點是：有說有唱、戲劇與音樂并重，長歌短曲都好聽。表演風格統(tǒng)一，戲歌詩舞協(xié)調(diào)發(fā)展，其豐富的內(nèi)涵再用‘新歌劇’已名不副實，稱民族歌劇可謂實至名歸?！?4)胡士平：《漫談中國民族歌劇》，《歌劇》，2007年，第7期，第49頁。

(二)《洪湖赤衛(wèi)隊》對民族歌劇音樂創(chuàng)作的啟示

1959年湖北省實驗歌劇團創(chuàng)作演出歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》(朱本和、張敬安、歐陽謙叔、楊會召、梅少山編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲)，歌劇反映了土地革命時期湖北洪湖地區(qū)赤衛(wèi)隊在共產(chǎn)黨領(lǐng)導下與惡霸地主和反動地主武裝勢力英勇斗爭。

《洪湖赤衛(wèi)隊》放棄了在楚劇基礎(chǔ)上發(fā)展新歌劇的最初設(shè)想，改為從湖北天門、沔陽地區(qū)的花鼓戲以及天沔、潛江一帶的民間音樂中汲取素材，使它獲得了空前的活力和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。歌劇中民歌風的唱段如“赤衛(wèi)隊員之歌”(齊唱)、“小曲好唱口難開”(賣唱)、“這一仗打得真漂亮”(表演唱)、還有合唱“放下三棒鼓，扛起紅纓槍”等，比漢劇更為樸實和貼近百姓的日常生活。特別是以歌謠體為基礎(chǔ)的著名唱段“洪湖水，浪打浪”更是傳遍了全國，以致影響到對后來民族歌劇的評審和評論——是否有好聽的唱段在民眾中廣為流傳，也成為音樂創(chuàng)作是否成功的重要標志之一。

作曲家也學前人使用成套戲曲板式結(jié)構(gòu)大型戲劇性唱段，在兼顧音樂語言素材與當?shù)孛窀枵Z言的統(tǒng)一方面，也獲得了良好的效果。如韓英的詠嘆調(diào)之一“沒有眼淚沒有悲傷”即包括了：慢板、中板、稍快的中板(含變節(jié)拍、第一次高潮—節(jié)奏自由寬放)、快板(復起：更激昂的“閃板”、總高潮—寬放、散出)——這種高潮迭起的板式變換的復雜程度，均超越了以往。此外，韓英在獄中與赤衛(wèi)隊戰(zhàn)友們的“跨時空寄語”和“回旋交替演唱”形式在當時也頗為新穎，感人至深。

該歌劇的第三個特點在于：派生性主題的變形、貫穿和共性音腔對歌劇總體風格的潤飾?！逗楹嘈l(wèi)隊》有兩個重要主題。一是“洪湖水，浪打浪”，由民歌《湘水謠》改編(見譜例2)；二是“赤衛(wèi)隊員之歌”(見譜例3)。二者又像是基于同一音樂材料的派生與變體(都含sol la re mi re do la sol等骨干音)：前一首抒情、寬放；第二首陽剛、濃縮與簡約。兩個主題分別以完整歌曲形式或減縮再現(xiàn)形式，伴隨韓英和赤衛(wèi)隊出場，穿插出現(xiàn)在歌劇的聲樂或器樂演奏的宏觀結(jié)構(gòu)之中。

譜例2.“洪湖水，浪打浪”

譜例3.“赤衛(wèi)隊員之歌”

“洪湖水，浪打浪”的結(jié)構(gòu)原本使用的是西方ABA單三部曲式。但它在B段的結(jié)束句中，卻放棄了對比和向后開放原則，提前與前后兩段“合尾”，這使三個音樂段落的結(jié)束句中有了一個“共性拖腔”，類似的做法，在該歌劇的許多大套板式唱腔結(jié)構(gòu)中也有使用?！肮残酝锨弧辈粌H有助于音樂發(fā)展進程中的殊途同歸，也有助于歌劇總體音樂風格的潤飾。此類寫法對后來的歌劇創(chuàng)作也形成了重要影響。

(三)應運而生的民族歌劇《江姐》

經(jīng)歷過“三年困難”時期，1963年至1966年初，由周恩來親自發(fā)起，中宣部、文化部和中國文聯(lián)領(lǐng)導人在音樂舞蹈界直接組織的關(guān)于“三化”(革命化、民族化、群眾化)討論全面鋪開。1964年，中國人民解放軍空政歌舞團由閻肅編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲的民族歌劇《江姐》正式推出，其“革命化”的內(nèi)容、“民族化”的形式和“群眾化”的審美取向掀起了又一次民族歌劇演出、演唱的熱潮。

歌劇《江姐》反映的是1948年解放大軍在全國展開戰(zhàn)略反攻，重慶中共地下黨員江姐與縱隊司令率領(lǐng)游擊隊展開武裝斗爭，因叛徒出賣，于重慶解放前夕在渣滓洞中慷慨就義的史實。

《江姐》繼承了《白毛女》以來以民間音樂素材為基礎(chǔ)的音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)，但涉及體裁更多，地域范圍更寬，融合度也更高。它一方面以川劇高腔為基礎(chǔ)，廣泛吸取四川揚琴、清音、金錢板、民歌等多種四川民間音樂素材以確保歌劇“川腔川韻”的底色，另一方面，又將之與江浙民間音樂進行了大膽的嫁接。比如，第一場江姐出現(xiàn)在重慶朝天門碼頭時，背景即出現(xiàn)了“川江號子”的合唱。但當“紅梅贊”這首歌出現(xiàn)時，其獨唱和齊唱的關(guān)系則既像是歌曲體裁的“主歌”(A)與“副歌”(B)，又近乎于川劇高腔中的主唱(A)與幫腔(B)的呼應。據(jù)李詩原采訪記載：“主題歌‘紅梅贊’中的首句原來就像是歌曲，后金砂大膽加入江南灘簧音樂素材進行了結(jié)構(gòu)上的擴充——先是向上拉高，并加了一個甩腔……”；又在“巴山蜀水要解放”的慢板主題中揉入了浙江婺劇中的“哭腔”等——其目的都是“以增強其柔性，塑造出了一個內(nèi)柔外剛、剛?cè)嵯酀慕阈蜗蟆?5)參見李詩原：《一個軍旅作曲家在姑蘇：紀念金砂同志》，《音樂生活》，2020年，第1期，第9—20頁。。當然，能將上述兩個不同地域的民間音樂材料在同一唱段中融合得天衣無縫、渾然一體，其技術(shù)功力確實不凡。

該歌劇還將成套板式唱腔與其他聲樂體裁相互融合，并對不同地方的戲曲板式進行了綜合吸納。前者如“革命到底志如鋼”——即江姐見到丈夫的首級被敵人掛在城樓上的悲憤詠嘆：由幕后女聲齊唱引入，類似于川劇高腔的伴唱。江姐的獨唱部分以成套板式變化結(jié)構(gòu)為主，經(jīng)歷了近乎于散板的慢板—緊拉慢唱—2/4慢板—快板……但其內(nèi)部還穿插有女聲齊唱、男聲幕后獨唱或合唱等其他聲樂體裁形式，并由此呈現(xiàn)出同一詠嘆調(diào)內(nèi)、多種聲樂體裁對比和多方位表達的特征；后者如江姐的詠嘆調(diào)“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻”——正如《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》(6)參見居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，載《中國歌劇音樂劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。(下稱《歷史與現(xiàn)狀》)中分析的，這個由“慢板—中板—清板—搖板—垛板—快板—慢板—散板”構(gòu)成的詠嘆調(diào)采用了多種地方戲的板式。其中的“清板”就取自越劇和江浙灘簧的曲藝(俗稱“滴篤板”)，只用板鼓等一兩件樂器伴奏(見譜例4)。

譜例4.“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻”中的清板段落

這種近乎于清唱的委婉細膩演唱方式，用于江姐的內(nèi)心獨白，也發(fā)揮了戲劇音樂在成套唱腔布局中欲揚先抑的結(jié)構(gòu)功能作用。

歌劇《江姐》對戲曲的學習是全方位的。雖然七場歌劇的基調(diào)充滿了英雄式的悲壯，但第四場卻猶如插入的一段“折子戲”：通過游擊隊巧取敵人軍火武器、敵人誤將國民黨封建遺老“蔣對章”當作“江隊長”抓獲審訊等調(diào)侃意味的情節(jié)展開，相對獨立、妙趣橫生；第五場江姐與叛徒甫志高、以及游擊隊長藍洪順三人斗智斗勇的對唱、背工唱和步步逼緊的句式關(guān)系，也獨具傳統(tǒng)戲曲特點。歌劇樂隊中川劇鑼鼓點等獨特音響音色，給戲劇音樂增色不少。

《江姐》的特色還在于歌劇能集革命的英雄主義與抒情色彩的音樂為一體，這對于已經(jīng)進入和平建設(shè)時期的民眾來說，也很珍貴。歌劇的主題歌“紅梅贊”即以抒情的格調(diào)詠頌傲雪紅梅，比擬江姐堅貞不屈的革命精神。它先后以女聲獨唱、齊唱伴唱；男聲獨唱、以及混聲合唱等不同形式在歌劇中多次貫穿發(fā)展，深化了聽眾對這支歌的印象，并起到了類似《洪湖赤衛(wèi)隊》主題歌“洪湖水，浪打浪”那樣的宏觀結(jié)構(gòu)作用。“紅梅贊”結(jié)尾時的甩腔也像《洪湖赤衛(wèi)隊》主題歌“洪湖水，浪打浪”那樣，成為歌劇多首唱腔、唱段的“合尾”性材料，從微觀結(jié)構(gòu)方面確保了多種唱段的殊途同歸。第二首“繡紅旗”是獄中的革命者在明知將要犧牲的情況下，還為慶祝新中國的成立而飛針走線，唱出：“線兒長，針兒密，含著熱淚繡紅旗……”，感人肺腑。第三首“孩子啊，快接過紅旗去打天下”采用了搖籃曲體裁，傳遞著革命先烈們對后代的期望——在如此強調(diào)為革命犧牲的英雄歲月里，能合理地調(diào)動抒情手段，從多層次、多方位揭示革命烈士們的高貴品格和精神風貌，尤為難能可貴。

(四)《黨的女兒》在改革開放時期的特殊地位

改革開放以來，由于思想解放和中西音樂的大融合，歌劇音樂創(chuàng)作也呈多元局面。西體歌劇、室內(nèi)歌劇(包括新潮歌劇)和音樂劇等都得到了前所未有的發(fā)展機會，從創(chuàng)作、演出到輿論都比較熱。相比之下，民族歌劇的音樂創(chuàng)作卻顯得比較冷清。1991年總政歌劇團的民族歌劇《黨的女兒》(編劇閻肅(執(zhí)筆)、王儉、賀東久、王受遠，作曲王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行)首演于北京，1992年獲全國第二屆文華大獎?！稓v史與現(xiàn)狀》一書中感慨《黨的女兒》使“被中斷了將近三十年之久的民族歌劇血脈在新時期終于得以接續(xù)，并且雄辯地證明，在當代歌劇中運用板腔體思維、板式變化體結(jié)構(gòu)來展開音樂的戲劇性，創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)，仍有強大的藝術(shù)生命力……”贊嘆王祖皆、張卓婭夫婦為中國民族歌劇血脈在新時期得以“一脈單傳”的代表人物(7)參見居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，載《中國歌劇音樂劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。。

《黨的女兒》反映1935年江西蘇區(qū)的杜鵑坡，紅軍長征北上抗日。刑場上，女共產(chǎn)黨員田玉梅在老支書掩護下死里逃生并與桂英、七叔公三人成立了戰(zhàn)斗小組，為游擊隊送信、籌鹽、除叛徒等。為了掩護田玉梅，桂英壯烈犧牲，田玉梅為掩護游擊隊交通員而被捕就義。革命烈士不朽的精神化作滿山的杜鵑花。作曲家王祖皆曾這樣介紹：他和張卓婭采用了“將江西民歌與山西蒲劇相結(jié)合，形成‘坐北朝南’、南北交融、剛?cè)嵯酀囊魳凤L格。”(8)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音樂學院主辦的“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”培訓班(國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目)講學的記錄。這種創(chuàng)作思路，也是《江姐》音樂中將不同地域民間音樂融合創(chuàng)新做法的繼續(xù)擴展，以有別于地方戲曲只拘泥于一種方言土語風格的做法。歌劇音樂風格的寬泛和擴大，也直接影響到內(nèi)容表現(xiàn)范圍的拓寬——它不再僅反映贛南蘇區(qū)杜鵑坡一地的故事，而會使觀眾聯(lián)想到更多農(nóng)村基層黨員在歷史上的命運與重大貢獻。

《黨的女兒》對民族歌劇戲曲板式結(jié)構(gòu)與歌謠體相結(jié)合寫法的繼承，主要表現(xiàn)在將北方梆子腔剛勁粗獷的氣質(zhì)與南方陰柔細膩的民歌、以及贛南的山歌、茶腔、燈調(diào)等融為一爐。在主要人物的主要戲劇性、詠嘆性唱段采用板腔體，因為這些板式彈性變速結(jié)構(gòu)很便于適應戲劇音樂跌宕起伏的情緒表現(xiàn)需要。同時，在唱腔的音樂材料的處理上，《黨的女兒》也繼承了《江姐》讓各部位的唱段通過“共性音調(diào)”(如共性的核腔或甩腔)來實現(xiàn)歌劇音樂整體風格統(tǒng)一、確保音樂進程中的殊途同歸、并使主要角色音樂語言的個性化得以突顯。

“血里火里又還魂”是一套表現(xiàn)玉梅在老書記掩護下死里逃生的戲曲板式結(jié)構(gòu)唱段(譜例5)。內(nèi)涵豐富，唱腔也跌宕起伏。以下只取片斷來談相關(guān)的技術(shù)問題。

譜例5.“血里火里又還魂”唱段節(jié)選

a.慢板、哭訴

b.快板、散出

譜例5的a段與b段中，都很強調(diào)基于同音反復的切分或逆分性節(jié)奏的音樂語氣。特別是都有“fa fa_”“(mi re)sol sol_”(見a例唱詞“哭啊”“英靈”上方樂譜)和譜例b快板開始的骨干音“fa mi re sol_”與之后的“mi re la do_”“si la sol la_”，一直到由連續(xù)三連音漸強推到高八度的“fa mi re fa_”也都通過核腔自由復制、衍生和積累完成一種能量的儲蓄，為該唱段在高潮中“散出”做好了準備。同時，這些核腔也使旋律具有了特定人物音樂語言的標志性意義。

譜例6是玉梅在第六場就義前的最后一個戲曲板式結(jié)構(gòu)的大詠嘆調(diào)。同時，它又能夠與第一場的詠嘆調(diào)遙相呼應，反映出玉梅在整部歌劇中從政治信仰到音樂藝術(shù)形象的高度完整、統(tǒng)一。

譜例6.“萬里春色滿家園”節(jié)選

先從大處著眼比較：該唱段最后一句唱詞“莫忘喊醒我九天之上笑看這萬里春色滿家園”的音樂，與譜例5b“血里火里又還魂”內(nèi)的“山樣仇，海洋恨，我要再和你們拼一拼哪”的“甩腔”存在著明顯的一致性關(guān)系。所不同的僅僅是“萬里春色滿家園”的最后五小節(jié)比“血里火里又還魂”的“甩腔”提高了四度，使唱腔不是在以C為宮的D商調(diào)結(jié)束，而是換在以F為宮的G商調(diào)上結(jié)束了。

再看譜例6段內(nèi)的結(jié)構(gòu)：歌詞“笑看”“春色”和“家園”的旋法和節(jié)奏音型也相當統(tǒng)一，這些以附點十六分音符為基礎(chǔ)的核腔進行，不僅帶著特定的女性風格韻味，同時也有效地在旋律發(fā)展中，完成了能量的積蓄與釋放。王祖皆提到，“萬里春色滿家園”共38句詞，采用傳統(tǒng)戲曲板腔體原則，運用“合頭”“合尾”等手法來結(jié)構(gòu)(9)摘自王祖皆2019年8月6日在上海音樂學院主辦的“歌劇理論評論人才培養(yǎng)”培訓班(國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目)講學的記錄。。

歌謠體在該歌劇中也很重要。比如主題歌“杜鵑花”就采用了領(lǐng)唱加合唱的兩段體歌謠體結(jié)構(gòu)。主題歌“天邊有顆閃光的星”則為“起承轉(zhuǎn)合”四句結(jié)構(gòu)。它們多次在歌劇中以獨唱、重唱、合唱等不同形式穿插出現(xiàn)(“杜鵑花”出現(xiàn)過四次，“天邊有顆閃光的星”出現(xiàn)過三次)，不僅使主題歌易于流傳，還在歌劇音樂的宏觀結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了迂回、貫穿作用。此外，山歌風的唱段“日頭落山心莫慌”，在為歌劇渲染氣氛的同時，也傳遞著蘇區(qū)民眾相信黑暗終究過去，光明即將來臨的樸實心愿；童謠風的“女兒離不開好媽媽”用童聲演唱，表現(xiàn)玉梅女兒與媽媽的生離死別之情，這兩個唱段在劇中也穿插出現(xiàn)過兩次?！皬那坝凶健彪m然也以民間歌謠為基礎(chǔ)，但為了表現(xiàn)桂英因丈夫叛變革命、出賣同志而深受刺激，音樂中又添加了些許半瘋半醒、癡呆迷茫的沉吟式聲腔，而使唱段變得非常入戲。由此可見，歌劇的感人之處，往往在于細節(jié)，像這種刻畫在白色恐怖下重新站起來的女共產(chǎn)黨員形象的音樂，是我在此前的民族歌劇中所沒有見過的。但這一筆卻點明了一個事實——共產(chǎn)黨人并非天生的不怕死，為了信仰，才會在斗爭中寧死不屈、百煉成鋼。不少歌謠體的唱段都經(jīng)過了戲劇性音樂的幫腔、旁唱渲染，在一定程度上也增進了歌謠體與戲劇性板式唱腔的融合度。

像《江姐》那樣，《黨的女兒》也采用了管弦樂與民族樂隊相結(jié)合的樂隊編制，在歌劇中發(fā)揮了深化主題、渲染氣氛、轉(zhuǎn)換時空、支持動作等作用。那些獨具特色的民族樂器——如獨奏琵琶的彈、撥、顫、揉等，都在主要角色詠嘆的“句讀”“過門”或“小墊”中，發(fā)揮著點綴或填補角色難以表達的感情等作用，與角色的神態(tài)、動作相輔相成。聲樂體裁(包括童聲在內(nèi)的獨唱、重唱、合唱)也較多樣。著名美聲唱法歌唱家楊洪基在歌劇中扮演的七叔公，不僅展示出他在美聲歌唱技術(shù)“民族化”方面的成功經(jīng)驗，也反映出隨著時代的變遷和人們欣賞習慣的改變，中國民族歌劇在聲樂領(lǐng)域?qū)ν鈦砑夹g(shù)“為我所用”所持的包容和開放態(tài)度。

《黨的女兒》結(jié)構(gòu)緊湊，重點突出、層次分明。王祖皆在“講學”中談道：“要提升歌劇的一度創(chuàng)作水準，必須要在核心人物、核心事件、核心唱段和核心場面方面下功夫。其中核心場面作為結(jié)構(gòu)的組織手段，把其他的一般場面、過渡場面和交代場面聚合起來，形成有機的整體。使得它既不是話劇加唱，也不是歌伴舞、舞伴歌，而是具有歌劇特有美學特征的藝術(shù)形式……”(10)同注⑨。故可以認為，《黨的女兒》代表了20世紀90年代軍旅作家們堅持“三化”方向和民族歌劇音樂創(chuàng)作的自覺回歸與創(chuàng)新。

二、民族歌劇音樂創(chuàng)作的套路形成和主要貢獻

(一)民族歌劇套路或范式的形成

自新歌劇《白毛女》的誕生到民族歌劇經(jīng)典陸續(xù)呈現(xiàn)的75年間，我國原創(chuàng)性的民族歌劇已經(jīng)形成了自己的一種“套路”或“范式”。為了宣傳紅色主題和獲取人民大眾喜聞樂見的形式，作曲家們都特別注重民族風格，以達到“革命化”“民族化”和“群眾化”標準?？紤]到民眾的欣賞習慣，民族歌劇大都選擇有民族演唱技法和戲曲身段表演能力的女高音擔任歌劇的第一主角；旋律的寫作與表現(xiàn)在歌劇中也占絕對優(yōu)勢，以致早期某些歌劇的作曲家可以只寫旋律，而把多聲部寫作和配器等“打下手”的工作派給剛從音樂學院畢業(yè)的人來做。因此，歌劇音樂創(chuàng)作的套路可以歸結(jié)為：“民族音色”(民族唱法和民樂演奏)、“民族旋律”(來自民歌素材)和“戲曲板腔體”(中國式的戲劇詠嘆)三大支柱。當然，歌劇的原創(chuàng)性、用音樂展開戲劇和戲劇人物的個性化塑造等歌劇音樂創(chuàng)作的共性原則等，也都在作曲家的考慮之內(nèi)，只因不屬于我所謂的民族歌劇的“套路”而不做細述。

中國民族歌劇套路或范式的出現(xiàn)，影響了一代又一代的作曲家、評論家，在民眾的觀賞習慣方面也形成了某種定式。所謂“好故事”“好演員”(不僅要唱得好，而且要扮相好)“好聽的旋律”“廣為流傳的唱段”等，都成為樂評中出現(xiàn)頻率最高的詞匯。套路是藝術(shù)呈現(xiàn)方式走向成熟的標志。民族歌劇套路的好處在于它為后人提供了可借鑒的成套技術(shù)和經(jīng)驗，但套路也容易成為后人“得來全不費工夫”的現(xiàn)成創(chuàng)作思路，影響到藝術(shù)家個人對歌劇音樂創(chuàng)作的獨創(chuàng)精神發(fā)揮。因此，套路有時也會變成雙刃劍，對此我們應有清醒的認識。

(二)民族歌劇的中國特色和歷史貢獻

中國革命的歷史曾震動了整個世界，也改變了中國自身。中國民族歌劇從無到有、從少到多，伴隨著中國革命和文化發(fā)展一路走來，是幾代先輩藝術(shù)家共同奮斗獲得的成功。《白毛女》等民族歌劇經(jīng)典不僅在內(nèi)容上符合了革命形勢發(fā)展需要，同時也真實地反映出對中國廣大民眾“反對封建壓迫”和“耕者有其田”等最基本需求的人文關(guān)懷——其歷史價值顯而易見。新中國成立后，這些經(jīng)典劇目因能教育民眾“記住過去、面向未來”而具有了長遠的生命力。民族歌劇經(jīng)典能通過音樂成功塑造出眾多有血有肉和個性鮮明的戲劇人物形象，說明它們已經(jīng)擁有了作為歌劇的體裁、品種地位。民族歌劇在音樂創(chuàng)作中所普遍采用的民族唱法、民族旋律和戲曲板腔體范式，拉近了西方歌劇體裁與中國廣大民眾欣賞的距離，使民族歌劇這一新的形式得以在中國生根、發(fā)育。從75年前就開始探索的這些創(chuàng)新思路、技法和成果不僅對民族歌劇自身發(fā)展積累了豐富經(jīng)驗，而且也是中國民族歌劇為世界歌劇音樂創(chuàng)作做出的一份貢獻。

(三)民族歌劇音樂創(chuàng)作經(jīng)驗在當今

我在網(wǎng)上觀摩了多部近年來寫的民族歌劇，注意到民族歌劇經(jīng)典還繼續(xù)影響著新時期的民族歌劇音樂創(chuàng)作——從新近亮相的民族歌劇《沂蒙山》(11)民族歌劇《沂蒙山》由山東歌舞劇院創(chuàng)排。作曲欒凱，編劇王曉嶺、李文緒，歌劇反映的是山東沂蒙山區(qū)革命根據(jù)地軍民水乳交融、生死與共反抗日本侵略者的真實故事。2019年獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個一工程獎”?！恶R向陽下鄉(xiāng)記》(12)《馬向陽下鄉(xiāng)記》是一部反映新時代農(nóng)村精準扶貧的喜歌劇，由山東省青島演藝集團出品、青島市歌舞劇院創(chuàng)排。作曲臧云飛、編曲任安，編劇代路、廉海平。獲第十六屆文華大獎。和《呦呦鹿鳴》(13)《呦呦鹿鳴》由寧波市演藝集團出品。作曲孟衛(wèi)東，編劇詠之、郭雪等。歌劇講述了我國中醫(yī)藥科學家、2015年諾貝爾生理學或醫(yī)學獎獲得者屠呦呦發(fā)明青蒿素的故事。熱情贊揚了我國廣大知識分子和科學家為祖國做出的重大貢獻。2019年獲第十五屆精神文明建設(shè)“五個一工程獎”。等均可看出其中的傳承關(guān)系。民族歌劇經(jīng)典還受到多領(lǐng)域作曲家的重視。僅以寫過《狂人日記》《夜宴》《詩人李白》和《駱駝祥子》等多部歌劇的作曲家郭文景為例，他就曾說(大意)：不少人都以為我是個很崇尚現(xiàn)代西方音樂的人，其實我對“一白一黑”“一湖一江”都非常感興趣，并進行過認真研究(14)引自2020年1月18日郭文景與我及部分參與“中國歌劇重大課題研究”的朋友相聚時的交談——前者指《白毛女》《小二黑結(jié)婚》，后者指《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》。。

三、民族歌劇音樂創(chuàng)作的主要缺失

在討論民族歌劇經(jīng)典音樂創(chuàng)作時，我沒有苛求前輩的意思。因為很難想象在過去那樣艱苦的戰(zhàn)爭歲月里、在建國初期百廢待興所走過的曲折道路中、甚至也包括在“摸著石頭過河”的改革開放初期，領(lǐng)導和業(yè)務人員都能具有今天這樣好的主客觀條件、認知能力和創(chuàng)作水平——在特定的政治、經(jīng)濟和文化發(fā)展階段，他們也只能活動在有限的歷史空間。

從2014年習近平總書記在文藝工作座談會上講話到現(xiàn)在，中國的音樂創(chuàng)作已步入新的時代。新時代與過去自有本質(zhì)的不同。比如，對發(fā)展經(jīng)濟，中央就提出不僅需要繼續(xù)發(fā)揮“老基建”的作用，還要特別重視“新基建”(即5G時代的高科技基建)，否則就會跟不上新時代。這使我聯(lián)想到民族歌劇音樂創(chuàng)作的基本范式大都還屬于中國農(nóng)業(yè)社會的“老基建”范疇?，F(xiàn)在是“老基建”要繼續(xù)，“新基建”也不可忽視，這就需要我們從世界歌劇音樂文化發(fā)展的視角回望自身的不足，深入學習中華各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并以開放和包容的心態(tài)去學習世界文化中一切對我們有用的知識，同時保持鮮明的中國特色，逐步積累起中國歌劇音樂創(chuàng)作的新經(jīng)驗，創(chuàng)作出能反映中國優(yōu)秀歷史文化和當今人民生活面貌的、為廣大民所歡迎、同時又能融入世界歌劇主流文化、并受到世界高端文化藝術(shù)領(lǐng)域認可和稱贊的中國歌劇品種。限于篇幅，以下只談民族歌劇音樂創(chuàng)作中的問題。

(一)民族歌劇為何會一度出現(xiàn)“一脈單傳”的危機？

一般都認為，在改革開放初期，大量西方音樂和西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的涌入、以及各種追新求異的思潮，才使民族歌劇的經(jīng)典一度遭到冷遇。但這只是問題的一面，還需從民族歌劇音樂自身的不足和缺憾方面找原因。比如，我們總把歌劇的民族風格放在第一位，而對時代發(fā)展給藝術(shù)風格帶來的變化感覺遲鈍、缺乏規(guī)律性認識。

事實是時代變了，我們的寫法也要有一些改變。只要略微回憶一下這75年來中國所發(fā)生的巨大變化，就會發(fā)現(xiàn)：《小二黑結(jié)婚》中的小芹等爭取婚姻自主的農(nóng)村女性，和《呦呦鹿鳴》中與小芹差不多年齡的屠呦呦等報考大學時的青年以及他們躊躇滿志的氣質(zhì)、風貌，已經(jīng)出現(xiàn)了多么大的差異和變化！那么，小芹那種比較接近民歌和戲曲風格的創(chuàng)演方式，是否還一定適用于屠呦呦和她的同學們呢？我們可以從《呦呦鹿鳴》第一幕第二場找出答案。

這場戲的基本內(nèi)容是屠呦呦和同學們準備高考，包含了三組故事情節(jié)。第一組是合唱，歌詞是：“要高考了，要高考了，在美好的春天，人生抉擇的當下；要高考了，要高考了，在生命的畫卷上，讓青春盡情揮灑”等。第二組內(nèi)容是四位同學分別用歌聲抒發(fā)他們想當文學家、外交家、物理學家和軍事家的偉大理想。第三組聚焦于屠呦呦和她的學弟(即她后來的丈夫)相遇和暢談理想等故事細節(jié)——采用了對白、獨唱與男女二重唱形式。

為了突出第二場戲的“群體意識”、并使這三個相對獨立的情節(jié)獲得有效整合，作曲家將全場的音樂布局為回旋性曲式結(jié)構(gòu)。即A(群體合唱“要高考了”)—B(四位同學的演唱)—A(群體合唱再現(xiàn))—C(屠呦呦與學弟的交流、歌唱)—A(群體合唱的第二次再現(xiàn)并推向高潮)—尾聲(歡快的圓舞曲律動在青年學子們的歌聲中蕩漾)。群體合唱部分A采用了卡農(nóng)和移位等展開技法，情緒熱烈、歌聲爽朗，準確地反映出20世紀50年代青年人朝氣蓬勃的精神風貌。A的兩次再現(xiàn)渲染和強化了這種群體的熱烈氣氛——此時“屠呦呦們”的音樂形象雖然沒有采用民歌旋律或戲曲板式唱腔，卻更加貼近生活的真實，也更為生動。另一個感人的音樂細節(jié)是在第二幕：屠呦呦正苦思冥想地研究青蒿素的制藥問題，在三次沉吟古藥方“青蒿一握，以水二升漬，絞取之，盡服之”等情節(jié)時，作曲家將樂隊音響背景減縮為僅由一支塤獨奏，讓這支古老的中國樂器伴隨和提示著屠呦呦思索如何破解中國古代藥方的奧秘——從中不難看出作曲家對民族歌劇中“民族音色”妙用的重視、理解與繼承創(chuàng)新。

水墨畫家常說“墨有五色”，戲迷們談及旦角戲、老生戲和凈生戲(分別如《貴妃醉酒》《空城計》《赤桑鎮(zhèn)》)等不同行當聲腔的獨特韻味時，也著實令人著迷。可是民族歌劇，長期以來，卻幾乎全熱衷由民族女高音任主角，這使民族歌劇的主要旋律唱腔好像都永遠被“吊”在高音聲部位置，比較單一。此外，民族歌劇音樂創(chuàng)作的“套路化”思維和創(chuàng)演方式也容易導致民族歌劇總體風格的趨同和給人以“陳舊”或“戲味兒太重”的印象……這些也導致了民族歌劇的創(chuàng)演熱情一度低迷。

可喜的是，上述缺憾近年來已開始有所改觀。比如，在《馬向陽下鄉(xiāng)記》中終于冒出了一位男主角；《沂蒙山》也著意加強了主要角色聲音之間的層次區(qū)分和個性化發(fā)揮。如作曲家將《沂蒙山》的第一女主角定為民族唱法的女高音，第二女主角則交由美聲唱法的女中音承擔；劇中的男性主要角色也被區(qū)分為抒情男高音、戲劇男高音和男中音等不同聲部和音色，交由不同氣質(zhì)的角色、甚至不同唱法(民族、美聲以及含音樂劇唱法)的演員擔任。其中，原美聲唱法的演員張卓，能在扮演女二號人物夏荷時，將美聲技術(shù)與大套的戲曲板式唱腔式詠嘆調(diào)結(jié)合起來應用，不僅吐字清楚，還唱出獨屬于山東民歌或地方戲曲的韻味，實數(shù)不易，填補了民族歌劇中缺少女中音音色和由女中音來演唱大段戲曲板式詠嘆調(diào)的空白。又如，由楊小勇扮演的劇中重要人物九龍叔是位男中音，也是美聲唱法。當他為保護八路軍而慷慨就義前，作曲家為他寫了一段震撼人心的絕唱“再看一眼親人”，聲情并茂地展示出作為男中音角色在民族歌劇演唱中無可頂替的重要地位……這些新聲音的出現(xiàn)，不僅增進了民族歌劇音樂表現(xiàn)的深度、厚度和必要的歌劇人物聲部平衡，也滿足了觀眾對不同聲部戲劇性詠嘆欣賞的需求。聲部的多樣，也為歌劇多種重唱體裁的應用創(chuàng)造了機會。

(二)從借鑒民間音樂到原創(chuàng)性音樂質(zhì)量的提升

民間風格旋律是創(chuàng)作民眾喜聞樂見音樂最樸實有效的方法之一，常常給人以親切、易懂和好聽的印象。這種“以人民為中心”的創(chuàng)作修養(yǎng)和技能，是老一輩作曲家的強項，同時也是剛從高等音樂院校畢業(yè)的年輕作曲家所最欠缺的，所以需要認真補課。在《馬向陽下鄉(xiāng)記》這部反映山東農(nóng)科院助理研究員馬向陽借助于現(xiàn)代農(nóng)業(yè)知識帶領(lǐng)村民脫貧致富奔小康的感人故事中，民間音樂體裁和素材的應用十分自然、有效。接近美聲唱法的抒情男高音馬向陽，唱段并不拘泥于戲曲風格，而村主任李云芳的唱腔卻以戲曲風格為主。歌劇既有來自山東呂劇風格的唱段和山東快書植入，又有接地氣的膠東方言對白，還有山東民間說唱、秧歌、小戲及時下流行的男聲表演唱和女聲表演唱……各種藝術(shù)形式相映成趣、靈活多樣。同時，合唱隊也通過序唱、幕間唱、終曲唱等方式為整合戲劇音樂發(fā)展的進程和統(tǒng)一歌劇音色基調(diào)發(fā)揮了重要作用。合唱隊有時還以“旁觀者”的身份插入戲劇情節(jié)，為歌劇“推波助瀾”，或“評論”或“幫腔”，積極主動。墜胡在中西混合樂隊里，則以獨特的音色和夸張的“腔化”演奏技術(shù)，營造著幽默的情調(diào)，并與類似呂劇“丑角”的村委會會計形象相結(jié)合，為歌劇增添了不少鄉(xiāng)土氣息。新時代的生活是充滿希望的——像《馬向陽下鄉(xiāng)記》這樣亦莊亦諧的喜劇，在以往的民族歌劇中并不多見。歌劇從內(nèi)容、體裁到風格等方面的出新和作曲家對民間旋律、戲曲板式唱腔以及演唱演奏色彩的駕馭能力，均獲得了“雅俗共賞”的效果。它再次印證出，民間音樂素材在表現(xiàn)農(nóng)村基層人民生活和風土人情等方面的特別生命力。

但是，有關(guān)提高民族歌劇音樂的原創(chuàng)性和藝術(shù)質(zhì)量的呼吁，目前也不絕于耳。比如，在2019年12月26日中央音樂學院郭文景教授申報的國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國歌劇重大問題研究”的開題論證會上，參加檢查工作的蔣一民教授就直言表達過這樣的意思：我們總不能將一些“包裝精美的土特產(chǎn)”拿到國際上說，這就是我們專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作的精品吧？！(這是我參會時聽到的大意)——我理解，那就是我們不能只滿足于借鑒民間音樂語言風格來寫歌劇，作曲家應能夠拿出更具個性、更具專業(yè)水平和足以與國際歌劇音樂創(chuàng)作比肩的原創(chuàng)性民族歌劇作品，而不能長期滯留在僅僅是讓民眾“聽得懂”或“便于傳唱”等歌劇創(chuàng)演的初級階段。在信息社會的今天，觀眾們接觸或參與文藝生活的機會并不少，音樂水平也沒有想象的那么低。事實是，當人們花四五百塊錢和抽出好幾個小時到歌劇院來聽歌劇時，他們想要聽到的，也絕非是那些一般人也可以寫、甚至是自己就能唱的歌劇，而是欣賞藝術(shù)精品——享受那些一般人想也想不到、寫也寫不來、唱也唱不出的歌劇綜合藝術(shù)大餐，從中獲得一份驚喜和綜合藝術(shù)熏陶。

民族歌劇還有不少提升的空間。這包括從內(nèi)容到題裁的多樣性——既要有宣傳我黨革命思想和奮斗方向的歌劇，也要有反映中華民族優(yōu)秀歷史、文化和當今人民生活方方面面的歌劇。體裁則無論是莊重型、諧謔型、抒情型還是多民族風情……希望都能百花齊放地展示中華民族新時代之風貌。提高音樂創(chuàng)作對戲劇的整體承載、把控能力——特別是通過音樂形象的發(fā)展和戲劇推進，將說、唱、吟誦、對白等都整合納入到戲劇音樂的宏觀布局中來，改變對民族音色的狹隘理解，拓寬民族歌劇音響、音色的表現(xiàn)范圍——不僅要能使各種線性旋律瀟灑地出沒于聲樂、器樂的不同色彩和不同聲部中，還要重視對中國樂器音響、音色的開發(fā)，對中西聲樂多樣化技術(shù)的掌握，探索中西樂隊音響搭配與融合過程中多重技術(shù)問題的解決辦法。此外，對多聲音響藝術(shù)價值認知的欠缺，也是民族歌劇音樂創(chuàng)作中的一塊短板——如何通過多聲性創(chuàng)作思維和技術(shù)，支撐歌劇的戲劇性音樂呈現(xiàn)？又如何通過多聲技術(shù)彰顯中華民族的音響個性？以上所提各項，都有可能進行專門的立項、實驗和研究——這些問題不僅我們關(guān)注，相信世界也期待我們做出一些具有啟示性的回答。

時代的進步使我們已經(jīng)遠離了過去那種由一部分人寫旋律，另一部分人填和聲、配器，唯獨缺少一個能從頭至尾、由表及里、從全局把握音樂創(chuàng)作的專家的年月。當今的作曲家大都技術(shù)全面。因此，除非遇到時間短、非集體創(chuàng)作不能完成的任務，更多地提倡個人創(chuàng)作，對民族歌劇音樂的整體構(gòu)思、個性化展示和音樂品質(zhì)的整體提高，都有一定積極意義。

(三)民族歌劇能不能再探新路

我國民族歌劇音樂的創(chuàng)作，已獲得了空前的發(fā)展，但這種發(fā)展，畢竟還基本是沿著前人開創(chuàng)的道路前進。要想有大的突破，民族歌劇還必要有“創(chuàng)新”——闖出更多獨屬于我們這個時代的中華民族歌劇新路來。比如，我們是否還能從其他方面開發(fā)、提煉和創(chuàng)作獨具中國特色、同時又能代表新時代精神的音樂語言？民族歌劇的戲劇性音樂表現(xiàn)，除了借助于成套的戲曲板式唱腔技術(shù)外，是否還有別的辦法？如果非此就不能被界定為民族歌劇，那么，諸多少數(shù)民族題材歌劇的戲劇性音樂又該如何表達呢？

我們的先輩在通過“絲綢之路”與他國進行異域經(jīng)濟文化交流的過程中，尚能兼收并蓄、博采眾長，使中國的音樂文化獲得了空前的發(fā)展，那么在中國向世界開放的當今，我們更有條件以包容的心態(tài)，了解世界歌劇經(jīng)典及其前沿的發(fā)展狀況，研究歌劇這一外來體裁自身的創(chuàng)作規(guī)律，并將其中諸多對我有用的音樂技術(shù)、經(jīng)驗全部汲取過來，使民族歌劇自身的營養(yǎng)得到全面改善，并生長出一套自己的健全骨骼，而不必讓所有的民族歌劇都只有一種辦法，依靠戲曲板式結(jié)構(gòu)這副從鄰居家借來的“拐杖”支撐。

中國經(jīng)濟文化發(fā)展的不平衡，決定了不同地區(qū)觀眾對歌劇的需求存在明顯差異。中國歌劇要想走向世界，也需要打造精品。在這點上，希望相關(guān)管理部門能有長遠目光，并在政策上對中央所屬的重點歌劇院團及音樂院校傾斜。我相信，精品歌劇的制作反過來也將有助于推動各層次歌劇音樂創(chuàng)作整體水平的提高。

結(jié) 語

新時代中國歌劇要與世界接軌，就必須要兼顧到中華文明的方方面面。歌劇創(chuàng)作的民族化、國際化和當代化已成為大家最為關(guān)心的話題。新時代的歌劇應該走多樣化發(fā)展的道路。比如，被稱為敘事歌劇的《呦呦鹿鳴》，在創(chuàng)作上就沒有依仗多少戲曲板式唱腔，民歌小調(diào)也僅用在描寫民間的“藥材街”和屠呦呦的同鄉(xiāng)為她介紹對象時的“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情”片斷——但從總體看，作品的“原創(chuàng)”意識已有明顯提高，創(chuàng)作在許多方面均已開始突破民族歌劇經(jīng)典原有的套路。該歌劇的唱法也較多樣：年輕的屠呦呦是民族唱法的女高音，而老年的屠呦呦、以及屠呦呦的父親等則采用了美聲技術(shù)——按照以往歌劇的分類，這種寫法和唱法，到底算作民族歌劇還是西體歌劇，性質(zhì)也顯得非常模糊。鑒于目前我國的民族歌劇、西體歌劇等各種戲劇音樂體裁之間的相互影響、滲透已成常態(tài)，所以我想，打破舊有中國民族歌劇概念的束縛，將會更有利于中國歌劇的多樣化、個性化發(fā)展。