音樂“語法”與文學“語法”之關聯(lián)
——湯姆森與斯泰因創(chuàng)作中的重復修辭

文◎王旭青

作為現(xiàn)存最權威的音樂專業(yè)辭典《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001 版），選收了一大批非作曲家身份的人物條目。約瑟夫·艾迪生、莎士比亞、歌德、席勒、海涅、馬拉美、喬伊斯和奧登等上百位重要劇作家或作家被收錄在內(nèi)。①約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison，1672—1719），英國散文家、詩人、劇作家；威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907—1973），英國詩人、文學家。這些條目的入選，一方面體現(xiàn)了一套大部頭辭書本身所需要的廣度，另一方面也充分顯示了文學與音樂之間的緊密關系。拋去作曲家選擇這些文學家的作品作為歌詞或腳本的基本事實外，筆者想進一步追問的是，文學的“語法”與音樂的“語法”有沒有直接的關聯(lián)？如果有，這種關聯(lián)又是如何滲透，如何產(chǎn)生作用的？顯然，這個問題過于龐大復雜，筆者以20 世紀美國先鋒派作家格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein，1874—1946）②Brooks Landon. “Gertrude Stein.” The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (Ed.), London: Oxford University Press, 2001, Vol.24, p.331.和美國作曲家弗吉爾·湯姆森（Virgil Thomson，1896—1989）為切入點，開始嘗試追尋這一問題的答案。

斯泰因在20 世紀美國文學史上具有特殊的地位，她被譽為“20 世紀現(xiàn)代主義文學的締造者”。擁有如此高的評價，其原因不僅僅是因為她的創(chuàng)作數(shù)量龐大、題材豐富、語言新穎，具有鮮明的實驗性、革新性和先鋒性，更是因為她的創(chuàng)作理念對其他作家及藝術家產(chǎn)生了重要的影響。斯泰因除了與海明威、龐德、艾略特、伍爾夫、菲茲杰拉爾德等“迷惘一代”作家們交情頗深之外，還是畫家塞尚、馬蒂斯、畢加索和格里斯等人的好友或贊助商，她對青年一代藝術家的觀念產(chǎn)生了不可忽略的影響，其中也包括湯姆森。

湯姆森在結識斯泰因之前就曾讀過她的一些作品。1919—1923 年，湯姆森就讀于哈佛大學，與詩人卡明斯（E. E. Cummings）交往密切。二人都曾為期刊《名利場》（Vanity Fair）寫過系列評論文章。在卡明斯的推薦下，湯姆森在校期間細讀了斯泰因的作品詩集《軟紐扣》（Tender Buttons）和《地理與戲劇》（Geography and Plays）等。③Virgil Thomson. Virgil Thomson. New York: Knopf, 1966, p.89.斯泰因作品中開創(chuàng)性的語言表述方式令湯姆森癡迷，湯姆森在自傳中談道：“斯泰因的《軟紐扣》改變了我的一生?！雹芡ⅱ郏琾.46.1925 年，湯姆森來到巴黎。次年便與當時定居在巴黎的斯泰因相識。斯泰因常常在其居住的花園街27 號舉辦沙龍，各路青年藝術家絡繹不絕地登門拜訪。這些青年藝術家后來都成了聲名顯赫的大師—畢加索、馬蒂斯、塞尚、龐德、海明威、卡明斯，以及年輕的湯姆森。認識斯泰因三個月后，湯姆森就完成了一部以斯泰因的詩作《蘇西·阿薩德》（Susie Asado）為歌詞的聲樂作品。⑤這部作品的聲樂與鋼琴譜于1964 年由Cos Cob Song Volume 出版社首次出版。湯姆森對首次合作如此談道：“我的觀點是如果一首歌詞的配樂能用準確的聲音來表達，那么這部作品就算成功了。斯泰因的文字宛如天賜。”⑥同注③，p.90.這部作品的完成，不僅開啟了他與斯泰因日后的一系列合作，更讓湯姆森找到了音樂創(chuàng)作的方向。1928 年，湯姆森根據(jù)斯泰因的同名小說創(chuàng)作了歌劇《三幕劇中的四圣徒》。這部作品于1934 年2 月8 日晚在康涅狄格州哈特福德的瓦茲沃斯大劇院（Wadsworth Atheneum）首演，弗雷德里克·阿什頓（Frederick Ashton，1904—1988）擔任編舞， 約翰·豪斯曼（John Houseman，1902—1988） 擔任導演。約兩周后，作品在紐約百老匯演出，作曲家喬治·格什溫、意大利指揮家托斯卡尼尼都到場聆聽。當時一些報刊如《紐約時報》《新共和》等，都對這場演出給予了高度評價，這部作品的演出堪稱是當時戲劇界、音樂界的一個大事件。

在湯姆森與斯泰因近二十年的交往中，湯姆森所創(chuàng)作的十余部作品都與斯泰因存在著一定程度的關聯(lián)。這些作品涵蓋聲樂曲、小提琴曲、鋼琴曲和歌劇等領域（見表1）。斯泰因晚年創(chuàng)作的最后一部作品，便是專門為湯姆森而作的一部歌劇腳本《我們共同的母親》。

表1 湯姆森作品目錄中與斯泰因有關的作品

（續(xù)表）

湯姆森曾如此談及他與斯泰因之間的合作：“文學圈內(nèi)總是一致認為音樂是令人愉快的，而詩歌是怪誕不經(jīng)的。然而在音樂界，至少有百分之九十的人認為斯泰因的作品是偉大的，而我的音樂是幼稚的。”⑦同注③，p.136.這番話足見湯姆森對斯泰因的景仰。

行文至此，筆者并不想再進一步重復音樂史學家們的工作，去挖掘湯姆森與斯泰因之間的交往史料，筆者的興趣在于作曲家的音樂語言特征與其創(chuàng)作觀念之間的對應關系。拋開這些外部的交往史，湯姆森的音樂語言風格究竟在哪些方面受到斯泰因的影響？換言之，斯泰因的革新性“文學語法”是否影響到湯姆森的“音樂語法”？如果有，它們又是如何體現(xiàn)的呢？

一

探討一位藝術家的藝術創(chuàng)作與精神追求時，要建構一個合理的話語框架，這一框架既要關注、強調(diào)藝術家的個人興趣特色，也需要將他們置于文化史和社會史中加以審視，因為只有在特定的語境下，才能更清晰地了解他們的美學觀念和創(chuàng)作實踐的真正意義。

斯泰因在1911—1932 年間，努力探索文學中的“立體主義”風格。⑧Marianne Dekoren. “Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Cubism.” Contemporary Literature, XXII, l, p.80.她極力倡導文學創(chuàng)作使用簡單句，在此基礎上可以對簡單句加以切碎、重組和反復，由此創(chuàng)造出一種新異的、極為特殊的語言效果。這對湯姆森的創(chuàng)作觀念產(chǎn)生了影響。20 世紀30 年代，盡管歐美先鋒派作曲家的音樂語言風格是多元的，但占據(jù)主流的創(chuàng)作技法仍然是高度邏輯化、復雜化的音樂語匯，尤其以無調(diào)性音樂、十二音音樂為代表。但湯姆森在這一時期創(chuàng)作的一些作品，有意回避了當時盛行的、復雜的、高度序列化的音樂風格；他的音樂出奇的簡潔明晰，材料被高度限制，音樂大量重復或變化重復。這種帶有簡約風格的音樂語言在湯姆森的作品中可以清晰地看到。

以湯姆森的聲樂曲《F. B.肖像畫》為例（見譜例1），這部作品調(diào)性明確清晰。引子為2 小節(jié)，鋼琴聲部在D 大調(diào)屬音上開始。第3—13 小節(jié)和聲進行始終為屬七和弦進行到主和弦。在短短的13 小節(jié)內(nèi)，這一和聲進行連續(xù)重復了七次。旋律基于自然音體系，作了六次音階下行。其中除了第三次重復（第7 小節(jié)），為了符合歌詞的分句需求，用休止符代替了c2音，其余均為連續(xù)的D 大調(diào)音階下行。整首樂曲使用的材料極為簡潔，音高材料不斷地重復使用，體現(xiàn)出了鮮明的簡約風格。

譜例1 聲樂曲《F. B.肖像畫》，第1—13 小節(jié)

可以看到，譜例1 中的音高材料與和聲進行是重復的，但六次音階下行的節(jié)奏安排是各有差異的。這種靜中有變的處理方式恰恰與斯泰因的革新性“文學語法”極為類似。斯泰因曾如此說道：“當你考慮每一個人的行為和感覺的那種方式的非常漫長的歷史時，那么非常有趣之處就在于他們所有人的內(nèi)心之中沒有什么事情使得這個歷史互有聯(lián)系地互不相同。我說這話是這個意思。此一代與彼一代的唯一不同是所見到的事物，而所見到的事物又依賴于每一個人做每一件事情的方式。這使得我們正在看到的事情非常不同……”⑨〔美〕格特魯?shù)隆に固┮蛑?，蒲隆等譯《軟紐扣》，作家出版社1997 年版，第111 頁。。斯泰因這段話的要義在于，世間萬事是一種重復的變化，每一代人看似不斷重復，但每代人的耳之所聞、目之所見、口之所談、手之所為，都滲透著變化，而這恰恰是斯泰因革新其語言手法的起點。

湯姆森有意在他的一些作品中回避當時盛行的十二音作曲技法，將音高材料限制在若干個音內(nèi)，這些音或是在橫向上構成一個旋律核心細胞，或是在縱向上結合成若干和弦。作曲家在這些有限的材料基礎上，加以重復、轉位、移位、倒影、變化等。這一做法的用意在于有意打破傳統(tǒng)主題的“呈示—展開—再現(xiàn)”的音樂敘述方式，取而代之的是對材料的音高、節(jié)奏、織體等多個方面的嚴格限制。對于湯姆森而言，重復便是盡可能地對材料加以限制的一種方式，這一做法可在斯泰因的很多言論和創(chuàng)作實踐中見到。

二

斯泰因在談論重復時曾如此說道：

現(xiàn)在我將談到重復對于我的意義，談到我對重復的喜愛。

從一開始一切生活對于我來說都是重復。這是對作為一個人喜愛重復的一種描述。這是學會傾聽重復以達到一種完整理解的一部歷史。⑩同注⑨，第169—170 頁。

對我來說，從一開始一切生活就始終都是重復?，F(xiàn)在這是對我的感覺的一種描述。誠如我所言，傾聽重復往往是令人惱火的?？偸侵貜捅闶巧畹囊磺?，人身上的一切總是在重復，愈來愈多的傾聽重復使我獲得了完全的理解。?同注⑨，第162 頁。

事實上，重復一直是傳統(tǒng)文學中的一種重要修辭手法。日常事物或事件常常重復出現(xiàn)，重復變化，并反映到人的頭腦里。當人們?yōu)榱送怀瞿硞€意思，強調(diào)某種感情，都會特意重復地將話語表達出來，這便是語言中運用重復這一修辭方法的心理基礎和使用意圖。正如陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》中對“反復”辭格所作的界定：“用同一的語句，一再表現(xiàn)強烈的情思的，名叫反復辭。人們對于事物有熱烈深切的感觸時，往往不免一而再、再而三地反復申說；而所有一而再、再而三顯現(xiàn)的形式，如街上的列樹，慶節(jié)的提燈，也往往能夠給予觀者以一種簡純的快感，修辭上的反復就是基于人類這種心理作用而成?！?陳望道先生用“反復”而非“重復”來指稱這一辭格。參見陳望道《修辭學發(fā)凡》，上海教育出版社2001年版，第203 頁。陳望道先生指出常見的兩種反復辭格用法：連接和隔離。曹操的《秋胡行》（其一）?原詩為：“晨上散關山，此道當何難！晨上散關山，此道當何難！牛頓不起，車墮谷間。坐磐石之上，彈五弦之琴。作為清角韻，意中迷煩。歌以言志，晨上散關山。//有何三老公，卒來在我旁？有何三老公，卒來在我旁？負揜被裘，似非恒人。謂卿云何困苦以自怨，徨徨所欲，來到此間？歌以言志，有何三老公？//我居昆侖山，所謂者真人。我居昆侖山，所謂者真人。道深有可得。名山歷觀，遨游八極，枕石漱流飲泉。沉吟不決，遂上升天。歌以言志，我居昆侖山。//去去不可追，長恨相牽攀。去去不可追，長恨相牽攀。夜夜安得寐，惆悵以自憐。正而不譎，辭賦依因。經(jīng)傳所過，西來所傳。歌以言志，去去不可追?！保ā?/”為筆者所加）便是其中所舉的一個案例。詩節(jié)的第一行“晨上散關山，此道當何難！”一開始就重復了一次，詩節(jié)的末尾再次隔離反復前半句。每一詩節(jié)都采用這種重復辭格形式。這是文學作品中較為常見的重復辭格用法。

重復也是音樂中的一種重要修辭方法，是音樂接受的一種基本模式。重復現(xiàn)象貫穿于西方音樂史各個時期的音樂作品中。成雙性（a+a）和雙重成對（aabb）是西方音樂結構中樂段的基本陳述方式，因而它是音樂作品中最為常見的樂思發(fā)展與結構手法。在一部作品中，小到核心細胞、樂節(jié)、主題、樂句，大至呈示部、樂章等，都會采用各種形式的重復和變化重復。甚至是同一位作曲家的不同作品或不同作曲家的不同作品，都會出現(xiàn)核心細胞、主題乃至整體結構層面上的重復（盡管這類重復在20 世紀形成了一種專門的音樂風格—拼貼主義音樂，但從本質意義上而言它們也是一種重復）。這類重復，顯然超越了原有單個文本的界限，使作品在整個音樂史的廣闊領域中互文、銜接或交叉。但或許正因為重復現(xiàn)象到處可見，以至于音樂的特征似乎就是在回環(huán)復沓，反而讓人忽略重復修辭的復雜性和意義的豐富性。音樂中的重復現(xiàn)象從結構功能及審美意義而言，大致可以分為兩類：一類是“常規(guī)性重復”，這類重復往往遵循“成對”與“事不過三”的原則，即盡可能避免三次以上的簡單重復，在保持原有材料面貌特征的基礎上加以變化重復，以獲得動力性發(fā)展。第二類是“修辭性重復”，是具有特殊美學意義的重復。另外，重復從形式層面來看，包括完全重復和變化重復。完全重復是簡單的重復，沒有任何對比的因素，即原封不動地反復。這類重復容易造成樂思陳述的僵化，甚至會影響到音樂的動力性和張力感。在古典時期的一些鋼琴奏鳴曲中，盡管一個新樂思或新主題出現(xiàn)后往往會立即得到原樣重復，但這種完全重復在一部有著眾多樂思的作品中所占據(jù)的比重仍然是很少的。它們往往會被不斷涌現(xiàn)的衍生材料或新生材料所掩蓋。變化重復是指與原體保持有機聯(lián)系的同時，在一定程度上加以變化反復，如在音程、節(jié)奏、和聲、織體、速度、力度、音色等方面與原體存在差異。從廣義層面來看，這類反復是無處不在的。早在中世紀復調(diào)音樂中，圣詠聲部，又稱“固定聲部”，常常保持其音高和節(jié)奏的特征，多次完全重復或變化重復地出現(xiàn)。14 世紀以后，出現(xiàn)了一種連鎖重復形式的等節(jié)奏經(jīng)文歌。等節(jié)奏經(jīng)文歌重復的元素有兩種：“克勒”（指旋律，原文為color）和“塔里”（指節(jié)奏，原文為talea）。它們各自以不同的方式加以變化重復，同時二者又相互交錯組合，從而延展成篇幅較大的音樂作品。這種連鎖變化重復的形式，成為一種有效的且又隱而不露的曲體組織方式。這種做法在中世紀晚期和文藝復興初期的音樂中較為常見。可以說，重復作為建構音樂結構的一種重要方式一直延續(xù)至今。

但斯泰因所強調(diào)的重復手法已全然不同于傳統(tǒng)文學中的重復現(xiàn)象，她是在有意打破語法規(guī)則，以形成特殊的語言表現(xiàn)力。這可以從斯泰因的一些極具代表性的文字中看到：

一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰。?〔美〕斯泰因的一句名言。

一個一些人肯定在追隨的人是一個十足魅力的人。一個一些人肯定在追隨的人是一個十足魅力的人。一個一些人肯定在追隨的人是一個十足魅力的人。一個一些人肯定在追隨的人是一個十足魅力的人。?〔美〕格特魯?shù)隆に固┮颉懂嫾业娜は瘛分爱吋铀鳌?，載《軟紐扣》，第105 頁。

但浪漫和人類本性無關。

無關。

完全無關。

完全無關。

完全完全無關。

完全無關。?〔美〕格特魯?shù)隆に固┮蛑?，胡亮宇譯《美國地理史或人類本性與人類心智的關系》，廣西師范大學出版社2014年版，第97 頁。

斯泰因有意讓詞、詞組、句子甚至是段落“沒完沒了地”重復，同時在大量重復中通過細微變化來轉換語法關系，形成個性化的語言?？梢哉f，大量的重復儼然成為其語言的一大重要特征。

與斯泰因類似，湯姆森對重復手法的使用也不是作為一般的音樂表達方式，而是有意形成特殊的音樂語言修辭效果。以湯姆森的歌劇《三幕劇中的四圣徒》第三幕中的一段芭蕾音樂“探戈”（Tempo di Tango）為例，這部作品最為典型的音樂特征便是采用了基于自然音體系的調(diào)式音階和八度低音的持續(xù)重復（見譜例2）。

譜例2 歌劇《三幕劇中的四圣徒》第三幕中的“探戈”選段

從譜例2 中可以看到這些音樂語言的特征：第一，單一的、持續(xù)反復的八度構成低音線條；第二，三和弦的連續(xù)級進進 行；第三，在持續(xù)的固定低音的反復過程 中，有細微的變化，形成“相位移動”（phasing）效果；第四，斷句處理，給人“故意的”、不連續(xù)的感覺。

湯姆森的這種大量重復修辭和“相位移動”式的音樂語言，對美國青年一代作曲家產(chǎn)生了影響，其中包括約翰·凱奇（John Cage，1912—1992）。凱奇盡管是偶然音樂的代表人物，但他曾于1965 年對他的友人談道：“我只聽薩蒂和湯姆森的音樂。”?Peter Dickinson. “Way Out With John Cage.” Music and Musicians, Nov.1965, pp.33-34, 54, 56.凱奇早年創(chuàng)作的《三首早期藝術歌曲》（Three Early Songs，1933），其歌詞也選自斯泰因的作品?！度自缙谒囆g歌曲》中的第一首《二十年后》（Twenty Years After）只使用了兩個材料：（1）d—e—g—a； （2）#g—#f—#d。第1—11 小節(jié)內(nèi)，材料a重復出現(xiàn)九次，材料b 重復出現(xiàn)六次。材料a 前六次基本保持節(jié)奏型和音程結構，僅在第七至九次（第7—11 小節(jié)）有細微的變化。這兩個核心細胞以各種方式持續(xù)重復，而且相互交錯疊置。凱奇的這部作品不論是在歌詞的選擇上，還是在音樂語言本身，都帶有簡約風格，在一定程度上顯現(xiàn)了年輕時期的他受到湯姆森、斯泰因等人的影響。除了凱奇之外，這些重復修辭手法和創(chuàng)作理念，還可以在當時美國青年一代的作曲家史蒂夫·賴克（Steve Reich）、特里·賴利（Terry Riley）和菲利普·格拉斯（Philip Glass）等人的作品中看到?？梢钥隙ǖ卣f，斯泰因對湯姆森的音樂風格乃至美國簡約主義音樂風格的形成起到不可低估的作用。

三

歌劇無疑是探究文學與音樂關系的最佳體裁之一?！度粍≈械乃氖ネ健泛汀段覀児餐哪赣H》是斯泰因與湯姆森合作完成的歌劇作品。斯泰因多次談及她對歌劇的看法：

青年時代我對歌劇很感興趣。但后來長大后發(fā)現(xiàn)，我對那些音樂完全不感興趣。歌劇中的音樂是給青少年聽的，而不是為成人創(chuàng)作的。……我?guī)缀踔浪懈鑴。谀侵?，我對歌劇不再感興趣了。?Gertrude Stein. Lectures in America. New York: Random, 1935, p.117.

我發(fā)現(xiàn)，當我讓我的文字富有旋律性后，這的確有利于我寫《肖像畫》。但同時，這也常讓我困擾，因為旋律性似乎讓我沉醉，而我不想沉醉，我想保持清醒，所以我又重新返回來。我重新讓“看”占主導地位，而不是讓“聽”來主宰。?同注?，p.199.

很顯然，斯泰因在此要強調(diào)的是，“聲音”不是她關注的重點，她還在《什么是杰作》中再一次加以說明：

我用我的眼睛，而不是耳朵或嘴巴來創(chuàng)作。我討厭演講，因為你要聽自己的演講，而你聽的是聲音，不是聽講了什么。你所聽到的僅僅是他們聽你所講的。事實上，作為作家，我完全用眼睛來寫作。重要的是我的雙眼所看到的文字，而不是耳朵和嘴巴……我注意到，真正偉大的作家的嘴巴總是緊閉的。?Gertrude Stein. What are Masterpieces. New York: Pitman, 1970, pp.103-104.

從表面來看，斯泰因對她的作品中隱含的其他藝術特性表示擔憂，但實質上她還是認同音樂中的文學性或文學中的音樂性。1927 年，湯姆森根據(jù)斯泰因的詩作《蘇西·阿薩德》（Susie Asado）創(chuàng)作了藝術歌曲。斯泰因在她的日記中寫道：“很高興偶爾在最需要和最合適的時間里看到既有文字，又有音樂，而且能同時看到?！?Gertrude Stein, Virgil Thomson. The Letters of Gertrude and Virgil Thomson: Composition as Conversation. Susan L. Holbrook and Thomas Dilworth (Ed.), New York: Oxford University Press, 2010, p.40.同樣，她從視覺的角度來評價這部作品：“我非常滿意這部作品看起來的樣子?！?同注?，p.23.從她對湯姆森音樂作品的“可視性”的稱贊中可以看出，斯泰因對文學、音樂，乃至繪畫之間存在的“同一性”是認同的，她甚至覺得一些研究者從她的作品與音樂的關系視角所作的批評都值得深入探究。

湯姆森在20 世紀40—50 年代期間，一直擔任紐約《先驅論壇報》樂評人，他對歌劇中劇本與音樂之間的關系處理，有他自己的看法。在他創(chuàng)作的歌劇《我們共同的母親》中，我們既能看到斯泰因對戲劇文本結構的處理對其產(chǎn)生的影響，也能看到湯姆森富有個性化的“音樂語法” 處理。

《我們共同的母親》是斯泰因創(chuàng)作的最后一部戲劇作品。這部作品描繪了蘇珊·安東尼（Susan B. Anthony，1820—1906）激勵婦女參政，鼓勵婦女為獲得選舉權而奮斗的傳奇一生。除了主人公安東尼外，斯泰因還將一些歷史人物如約翰·亞當斯（John Adams，1735—1826）、安德魯·約翰遜（Andrew Johnson，1808—1875），以 及她自己同時代的人物相互交叉。這部作品體現(xiàn)了斯泰因對戲劇體裁的新理念。她一改傳統(tǒng)戲劇中既有的程序與模式，打破傳統(tǒng)戲劇有人物、語言、情節(jié)和行動的做法，以達到創(chuàng)新的效果。整部作品沒有具體的情節(jié)，也沒有戲劇作品慣有的沖突，傳統(tǒng)戲劇中幕、場、對白緊密相連所帶來的情節(jié)連貫性和邏輯性在這部作品中難以看到。整部作品幾乎拋棄了傳統(tǒng)戲劇語言的情節(jié)功能，而有意突出戲劇語言的詩學功能。她也在一些結構處理上加以創(chuàng)新，如在第一幕和第二幕中，有意插入“小故事”，以對話和內(nèi)心獨白的方式來呈現(xiàn)安東尼與安妮在家中的一次談話過程。這種將小說成分插入戲劇結構中，從而使兩者創(chuàng)作手法交錯并置的做法，在當時是比較少見的。另外，斯泰因將觀眾的注意力吸引到與語言相關的內(nèi)在節(jié)奏和韻律上來。

斯泰因允許湯姆森從音樂創(chuàng)作的角度對她的這部作品加以改編或縮減，湯姆森使用了斯泰因原作中的所有文字，甚至包括劇本中的舞臺提示。后來與導演毛里斯·格羅塞（Maurice Grosser）合作時，為了便于舞臺呈現(xiàn)，湯姆森刪減了斯泰因原作中的部分內(nèi)容，并設計了較為完整、豐富的音樂場景。整部作品共兩幕：第一幕分五場，第二幕分三場。湯姆森在取得斯泰因的認可下，將原劇中的西班牙圣徒形象，如泰勒薩（Teresa）、伊格內(nèi)修斯（Ignatius）和洛約拉（Loyola）等人物一一呈現(xiàn)，并虛構出了斯泰因原劇中沒有的一些人物形象，如薩特蒙（Settlement）和查維斯（Chavez），還使用了合唱團。這種處理手法與斯泰因頗為相似，斯泰因有意將歷史事件材料和虛構的人物情節(jié)成分糅合在一起，使歷史、現(xiàn)實和虛構事件沒有了界限。在造型方面，湯姆森根據(jù)原作構思出一些舞臺造型，如泰勒薩圣徒在花園里繪制巨大的復活節(jié)彩蛋；泰勒薩雙手捧著一只鴿子，薩特蒙圣徒為其照相；伊格內(nèi)修斯彈奏著吉他，為其歌唱小夜曲；等等。在語言表達上，湯姆森創(chuàng)作的這部歌劇在整體上保持了原作的風格，增加了一些既莊重、肅穆又詼諧、有趣的場景。

再回過來聚焦到重復修辭這一點上，在歌劇《我們共同的母親》中，斯泰因語言創(chuàng)作中的一種重要結構方式—重復，在湯姆森歌劇的音樂語言中可謂俯首皆是。這些重復形式或顯性、直觀，或隱性、抽象。

歌劇《我們共同的母親》中大量顯而易見的重復，主要體現(xiàn)在單個音的自由節(jié)奏的重復，以及具有明確節(jié)奏和終止式的樂句重復等方面，這也成為湯姆森這部歌劇中典型的吟唱模式。在第二幕第三場第2482—2518 小節(jié)，印第安人埃洛特（Elliot）唱出的僅三十多個小節(jié)的片段中，單個音C的重復高達94 次（包括C 音的低八度重復，見譜例3）。

再看第2240—2244 小節(jié)（譜例4），樂節(jié)連續(xù)原樣重復四次，與譜例3 類似的是，除了旋律在重復外，和聲語言也在重復。譜例4 中的和聲一直停留在?D 大調(diào)的主和弦上，整部作品的和弦變化清晰簡潔。又比如在《我們共同的母親》尾聲部分，湯姆森將和聲語言嚴格控制在“主—屬”和弦進行。所有這些都是對斯泰因原作中非線性語言特點的一種映射。

除了單音、樂節(jié)、樂句的重復外，一些人聲聲部與伴奏部分以卡農(nóng)的方式加以重復，如《我們共同的母親》第二幕第三場第2752—2760 小節(jié)（見譜例5）。

譜例3 歌劇《我們共同的母親》第二幕第三場，第2482—2499 小節(jié)

譜例4 歌劇《我們共同的母親》第二幕第三場，第2240—2244 小節(jié)

譜例5 歌劇《我們共同的母親》第二幕第三場，第2752—2760 小節(jié)

再從調(diào)性的整體布局來看，以第二幕第三場為例，整場音樂分為三個部分：第一部分（第2254—2482 小節(jié)）、第二部分（第2483—2689 小節(jié)）、第三部分（第2690—2880 小節(jié)）。每一部分都以C 大調(diào)為調(diào)中心，形成了連續(xù)三度進行的調(diào)性鏈（C1—A，?E—?G—B，C2—E/e—G，C4—E—c—A，C5—?E—G—?E—C6，見譜例6）。 同時，第三場音樂中，還隱含著五度調(diào)性鏈 的 進 行（C1—F，?E—B，C2—G，a—d， C3—f/F—?B，A—D，C4∶E—A，C5∶A—?E，D—G）。這一場音樂的順黃金分割點在2640 小節(jié)［（2880－2254）×0.618+2254 ≈2640］，這一部分恰恰是g 小調(diào)，與主調(diào)構成五度關系。這一場音樂的逆黃金分割點約為2487小節(jié)［（2880－2254）×0.372+2254 ≈2487］，與第二部分的開端基本吻合，在主調(diào)C大調(diào)上。值得關注的是，除了調(diào)中心C大調(diào)的五次反復出現(xiàn)外，整場音樂第一部分的調(diào)開始為C—A—F，第二部分為C—E—G，而第三部分恰恰重復了第一、二部分的調(diào)性，即A—C—E。湯姆森在這里的調(diào)性安排，既在顯現(xiàn)層面上控制著作品的橫向面和縱向面（旋律與和聲），又在隱性層面上以三度、五度調(diào)性鏈來安排其循環(huán)重復，這種隱性的調(diào)性思維，對整部作品結構力的形成起著重要的 作用。

譜例6 歌劇《我們共同的母親》第二幕第三場中的調(diào)性鏈

前文的論述反復驗證了這樣一個結論：重復是斯泰因文學創(chuàng)作中一種重要的“文學語法”或“文學結構方式”，而這種語言風格滲透到了湯姆森的“音樂語法”中。恰如科普蘭（Aaron Copland）在《音樂與文字》（Music and Words）一書中就湯姆森處理文學腳本（劇本）與音樂的方式所作過的論述：“湯姆森教我們?nèi)绾螢橛⑽淖V曲。如果你堅持將文學與音樂融合，那你必將忽略其中一個方面?！瓕飞?，首先考慮的是文學，例如在他為斯泰因配樂的作品如歌劇《三幕劇中的四圣徒》《首都，首都》及其他一些歌曲中，關注節(jié)奏和語調(diào)的抑揚頓挫，顯現(xiàn)英語語言的特 色?！?Aaron Copland. Copland on Music. New York: Doubleday, 1960, p.287.科普蘭的這段話可謂一語中的。湯姆森琢磨著斯泰因語言變異、創(chuàng)新和多義性背后所體現(xiàn)的現(xiàn)代風格，遵循著斯泰因在這部戲劇作品中的情節(jié)、語言技巧等方面的實驗與創(chuàng)新，跟隨著斯泰因作品中的詩性自由，盡可能地再現(xiàn)戲劇人物、事件，以及內(nèi)在心理活動?；谶@一背景，湯姆森的音樂作品中所存在的這些特征：如大量的重復修辭手法的運用，調(diào)性和弦的安排簡潔清晰，非線性的敘述方式等，便不難理解了。這些手法顯然是對斯泰因原作中“文學語法”的種種映射。但我們也應注意到，湯姆森也并非一味追求“音樂語法”對“文學語法”的表面模仿，恰恰是借助重復的語言結構方式使音樂形式自身具有了特殊的藝術之美，探索著音樂敘述的多樣可能性，進而豐富了20 世紀音樂語言的表達空間。

文學與音樂都是宏觀語境下人類的一種表達。音樂亦是用聲音來進行表達的一種語言。同一時代，同一類音樂風格往往存在一種共性的音樂語言，甚至是不同時代、不同社會文化背景下的音樂創(chuàng)作表面的背后亦存在著一些共性的語言模式。這恰恰是表面看似雜亂無章的藝術的發(fā)展基礎，也為尋找普遍性的“音樂語法”提供了可能性。將音樂語言與文學語言互為鏡像的類比，并不是為了構建出兩者共有的、完全一致的語言結構模式，其探討的真正目是在文學語言與音樂語言這二者之間建立某種參照，開發(fā)新的音樂理論的生長空間，進而為我們更多元、更多維地理解音樂語言提供更廣闊的空間。